香港調景嶺。
寶藏巖現已成藝術村。
「現代」就是公民有權解釋自己。
◎龍應臺，生長於臺灣，美國堪薩斯大學英美文學博士。1986年初出版《野火集》，是上世紀80年代對臺灣民主發展極具影響的一本書。1986年至1999年，龍應臺旅居瑞士及德國，除在海德堡大學任教之外，也在歐洲報紙如《法蘭克福匯報》撰寫專欄。
1999年夏，應臺北市長馬英九邀請，出任首任臺北市文化局長。2003年2月，龍應臺辭官，回到寫作。當年8月，赴香港，第一年在香港城市大學，其後任香港大學訪問教授。2005年7月，與一群主張社會參與的文化人及企業家共同創設龍應臺文化基金會。
2008年10月，香港大學禮聘龍應臺出任首屆「孔梁巧玲傑出人文學者」，並於港大柏立基學院創立「龍應臺寫作室」。2009年8月《大江大海一九四九》出版，在華文世界引起巨大迴響。
語錄
●我們自己的傳統裡有所謂好的，有壞的，有符合我們生活需要的，有切實貼近我們情感的，以及相反的東西，它當然都存在，在歐洲任何一個時候也都存在，我們自己活在當下所面臨的挑戰永遠是你知道它是這樣一個滾動的東西。
●傳統不是懷舊的情緒，傳統是生存的必要。
●所謂現代，是否並不在於它最後表露出的形態，而在於社會裡各個階層、各個領域深度的碰撞、探索、抗爭、辯論，最後形成一個共識。那個過程出來的東西，才有可能真正地涵蓋這個社會的深層情感和最真實的集體記憶。在「公民有權解釋自己」這個基礎上「長」出來的建築，對我而言，才是有真實意義的「現代」。
演講精華
在建築師的背後
今天在這裡有很多建築專家，一個寫文章的人怎麼「敢」來談建築呢？
庫哈斯先生的中央電視臺構圖剛出現的時候，曾經在西方建築界引起了不小的爭論跟批評。跟他同樣來自荷蘭的知名評論家IanBuruma曾經針對庫哈斯到北京這樣一個具有千百年建築傳統的城市去放下一個那麼驚人的、與周邊環境看起來完全不協調的建築提出批評。
他的評論基本上是這樣的：如此龐大、突兀的建築體，庫哈斯自己一定非常清楚，是西方任何一個成熟的城市不可能容許建設的。之所以能在北京這麼做，只有一個理由：庫哈斯利用了北京「集權」又「集錢」的交集時刻，只有在這個特殊條件之下他才敢這麼「膽大妄為」地做。
另外一個例子也非常有意思。世界各國最優秀的建築事務所爭取的北京大劇院，最後被選中的是一個像外星球掉下來的東西。當時競爭失敗的義大利建築師非常失望，他說：我花了很多的時間思考怎樣一個設計圖才能夠讓這個建築體跟整個北京環境、跟它的人文傳統協調，可是沒有想到最後中標的是一個從天空下來的飛行物。如果早知道中國人現在的情緒是想跟他的傳統一刀兩斷的話，那太容易了，比怪的話誰都會。
這兩個例子解釋的是什麼呢？建築師其實是建構城市面貌的最後一個環節，在建築師要做設計之前有很多先決條件。一是當時的社會氛圍，一是當時人民的集體情緒———人民的情緒跟歷史有關。譬如說，他們可能剛好正在反叛所有前面存在的東西，或是剛好處在一個熱烈尋找、瘋狂擁抱他失去的東西的時刻。這些氛圍和情緒決定了建築師有多大的揮灑空間，決定了他最後拿出什麼樣的成品來。除此之外，還有可能更關鍵的一環，就是政府，政府的決策者有很大的運作空間去決定建築的風貌。譬如說，他可以決定哪些歷史要被大大地張揚，哪些歷史要用橡皮擦徹底擦掉；他可以運作，讓某些集體記憶變得偉大輝煌，某些集體記憶則隱藏滅音。譬如說，在一場大災難之後要建紀念碑，紀念碑究竟是要哀慟死難的人民，還是要表揚救難的士兵，是一個重要的價值抉擇，抉擇的權力往往在掌權者手裡，他怎麼決定，那個紀念碑就長成什麼樣子。
有前面種種的條件之後，建築師才用個人的才氣跟想像力進行發揮，建築師本身才氣的發揮是在那些網狀的限制之下進行的。今天來到這裡，是因為我曾經「混」進政府裡頭做過三年半的「實習生」，粗淺地知道一點點政府的實際操作。
香港調景嶺
1949年，內戰時，大概有120萬至150萬人流到了臺灣，大概有100多萬人一夜之間湧入了香港。在那麼短的時間內突然像洪水一樣湧入這麼多人，可以想像城市的負擔，只要有空地，就可以搭起個棚子，遮風避雨暫時安身。亂時，人人視它為生存之理所當然，治時，這就叫「違章建築」。
香港有個人煙不至、沒有通外道路的荒山，叫吊頸嶺。1950年6月，香港政府將難民和殘軍敗將大概6000多人全部運到這裡。「吊頸」的名字令人恐慌，所以改名「調景嶺」。難民開始胼手胝足挖地建棚，逐漸成村，有點像大陸的「城中村」，但是「貧民窟」的外表裡頭卻是臥虎藏龍，小老百姓之外，有抗日將軍、國大代表、縣長、作家、大學者。難民村，因為歷史的「含金量」高，所以就產生了好幾部小說以調景嶺為背景(圖一)。
1996年，也就是回歸前一年，香港政府全面拆除調景嶺。重建後的調景嶺，搖身一變，換上香港最典型的密集高樓面貌。
這個面貌的轉換，中間是經過思索的，就是說，什麼樣的氛圍、什麼樣的人民的情緒、什麼樣的政府思維以及他對未來的想像，就決定了它今天變成什麼樣的面貌。
臺北寶藏巖
1949年流落到臺北的人，有些就來到了臺北郊外這個叫做「寶藏巖」的山頭，開始就地建棚。除了鄉村進城市的城鄉移民之外，很多是「老兵」。別忘了，我們慣稱為「老兵」的人，在兵荒馬亂的當年，可是年華正茂的少年。時代混亂，他們的人生也被錯置了。胡正懷先生是寶藏巖住戶的一個典型。他的身世是這樣的：
1925年出生在江蘇淮陰。12歲那年抗日戰爭爆發，失學了，之後加入軍隊，1949年離鄉背井跟著軍隊輾轉到了臺灣，最後到了寶藏巖落腳，在這裡住了一輩子。1968年退伍後，他做過鐵工，拾過荒，到醫院裡做過清潔工，這就是他的一生。寶藏巖這個「化外之地」，也是很多部電影的場景，包括侯孝賢的《再見南國，再見》。
1979年，臺北市政府將寶藏巖指定為公園用地，所有的違章必須拆除。這樣一個在主流文化之外形成自己的次文化的社會邊陲，面臨現代化迫近的大輪時，應該怎麼做？若是依照法律和都市規劃的單一規則來看，它別無選擇，但是，有沒有什麼價值，是我們在單一的所謂現代規劃之外，也需要一併思考的呢？居民不斷地陳情，得不到響應，於是學界開始主動介入。臺灣大學城鄉所的教授們帶領著學生，開始深入地關心這個議題，逐漸形成一種社會運動。
在寶藏巖是拆還是留的辯論前，發生了一件事。1997年，在臺北市中心，有一個預定公園用地，亦即14、15號公園，陳水扁市長用了強勢手段進行了拆除，一萬多人被搬遷，其中一位老兵以上吊自殺抗議，這件事情對於社會造成非常大的震撼。
1998年，臺北市市長又要競選了，候選人之一是馬英九。學界中的積極分子，如臺北市城鄉研究所的夏鑄九和劉可強教授，他們聚集了學界跟媒體界的力量，讓市長候選人籤署都市改革支票，承諾要「先安置後拆除」，先補償、安置，再進行拆除。
對文化的看法
1999年馬英九上任臺北市長，立即成立了專案小組，以副市長為召集人專案處理寶藏巖事情。1999年11月，我受馬英九的邀請從德國回到臺北進入公務體系。上任沒多久，夏鑄九就帶著他的學生找上門來。
夏鑄九是這樣回憶那次會面的：
就在那段時間，馬英九決定由歐洲找回龍應臺任命為文化局長……我們約她在紫藤廬見面，我們的研究生還對我說，可能要準備二三個鐘頭來好好說服龍應臺。第一個就是寶藏巖，要讓久居國外的她知道有這麼一回事……等我們報告完了，龍應臺當下就說沒問題，讓我非常震驚，這不是官僚作為。原本要準備二三個鐘頭，打算說服的話，居然都不需要再囉嗦了。簡報結束，她就說好，我們就可以散場了。在臺灣，面對「國家」，這種經驗不多……選舉的時候，我們可以逼著馬英九籤字，我們很清楚那是選舉的特殊氛圍，可是龍應臺卻覺得理所當然。她做這個判斷，證明她對文化是有看法的(走過寶藏巖──口述歷史，2011)。
夏鑄九說的沒錯，我對文化是「有看法」的。在他們為寶藏巖來「說服」我的時候，我已經在美國生活了近九年，在歐洲十三年。去歐洲之前，心裡對西歐的想像是一個尖端科技發達、高度現代化的地方，但到了德國跟瑞士之後，我非常震撼：奇怪，他們的「現代」怎麼會離泥土如此接近？容我借用我《在紫藤廬雨星巴克之間》這篇文章的片段來解釋這裡所謂對文化的「看法」：
在歐洲的長期定居，我只是不斷地見證傳統的生生不息，生老病死的種種人間的禮儀，比如說什麼時辰唱什麼歌，用什麼顏色送什麼花，對什麼人用什麼詞句井井有條。春夏秋冬的生活閱歷，不管是冬天的化妝遊行以驅鬼的傳統傳下來的節日，初春的彩繪雞蛋(復活節)，夏至的廣場用歌舞來休息，聖誕節的莊嚴靜思與起伏，千年禮樂並不曾因為現代化而消失或怎麼樣。
無論是羅馬、巴黎還是柏林，為了一堵舊時的城牆，為了一條破敗的老街或者是教堂，都可能花非常大的成本用高科技不計得失地保留修復，為了保留傳統的氣質跟氛圍。
傳統的氣質氛圍並不是一種膚淺的懷舊情緒，當人的成就像氫氣球一樣向不可知的無限的高空飛展，傳統就是綁著氫氣球的那根繩子緊連著土地，它使你仍舊樸實地面對生老病死，它使你仍舊與春花秋月冬雪共同呼吸，它使你的腳仍舊踩得到泥土，你的手摸得到樹幹，你的眼睛仍舊可以為一首古詩流淚，你的心靈可以和兩千年的作者對話。
傳統不是懷舊的情緒，傳統是生存的必要。
帶著這樣的理念，夏鑄九自然不需要太困難的「說服」工程。接下來才是真正艱難的，就是理念的執行與落實。所有高尚的理想，如果得不到落實，都是空的。我在公務員任內總共三年半，三年半的時間寶藏巖的案子無日無夜不在跟我們相處，每天都在「磨」這個案子，為什麼呢？
理念的落實最艱難
政府必須合法行事，寶藏巖的保存，牽涉到十多個市府內部的各種問題，譬如：
1.違建聚落如何合法化？(都市計劃如何變更？)
2.地上建築物如何取得使用許可？
3.地質探勘、消防鑑定、建物結構鑑定、擋土牆的穩固、坡地排水的處理、臨水區防汛的設施、落石危險的防備……
4.居民安置。
5 .社會公平的問題———排富條款如何訂定？
6 .再利用計劃———成立藝術村的可能做法？
公文是要旅行的，每一步都花時間和精力。一個公文除了橫向的每個相關單位要知會、走完之外，還有從下而上的一層層負責、核准，一層層認定。文化局做了足足兩年半的努力，全部到位以後，終於到了最後階段──要跟市長做簡報了，市長拍板，就進入執行階段。我記得那個市長主持的會議，所有相關一級首長全部到齊，然而原本花了兩年半時間協調好的各類問題，現場卻又全部變了卦：安全怎麼辦？消防怎麼辦，地質結構怎麼辦？簡直就是一個前功盡棄的會。基本上，我這個小局長是跟督導工程的副市長「鬧翻」了。我說，如果兩年半的功夫都是白費的話，那麼全案退回，本局不再辦理。
當然，後來峰迴路轉，再次重新開會，市長最後拍板定案，照我們原來所推動的做，因而有了現在的寶藏巖。回想起來，當時反對的副市長並不算錯，而且他的反對也值得尊敬。他從安全和公平的立場切入，我從突破窠臼和文化彈性的角度爭取，這兩者本來就是最尖銳的矛盾，不經過碰撞，很可能走偏。
這麼詳細地說這個例子，是希望讓大家知道，決策以及執行的過程有這樣大的困難。寶藏巖現在完整保留下來，成為藝術村，而且原來居住在內的老人家們也得以在村內安詳終老，這樣的結果，是怎麼來的？它有居民本身的奔走，有學界和文化界的長期的介入，還有總共四任文化局長的接棒，最後，如果沒有一個市長的定見，這一切都不可能。寶藏巖是一個非常小的村子，可是它是一個革命性的案例。
2010年10月2日寶藏巖變成藝術村，居民在整個山坡結構全部修繕、穩固、翻新之後再回頭住進去，同時年輕的藝術家進駐其中一部分空的房子。這樣算來，這一個破村保存的努力做了足足20年(圖二)。
在寶藏巖開村後，我收到一封信，來自當年文化局負責寶藏巖的部屬。他說：
老師：
在文化局十年多的日子裡，寶藏巖是與我生活最久的夥伴。開村當天，懷著緊張的心情一早到了寶藏巖，忙到晚上近九點。在河堤看著星空，微風徐徐拂面而過時，心中閃過的是您在卸任時，寫給我的臨別贈言：「把市民放在心中。」
這是在辛苦付出，克服多重困難後的瞬間感受，謝謝您多年前安下的思想種子。下次回來時，讓我們相約再去看看寶藏巖，它又變了。
什麼是「現代」？
寶藏巖是一個邊陲挑戰主流成功的例子，也是文化思維突破法規與工程思維的例子，但是，一切問題都解決了嗎？它圓滿嗎？一點也不。問題還非常多，比如說，政府作為一個資源分配者，現在還為這個村子編列預算，維持藝術村的運作，也照顧村裡的居民，但是這麼大的成本投入，是不是還符合社會的公平原則？它要投入到什麼程度？此外，寶藏巖是藝術展演區，但到底是誰在看，誰在被看？到此一遊的人覺得有所收穫，但是住在裡頭的人是何感受？
傳統跟現代怎麼接軌？如果我們對傳統有一個共同的認知，面對變局來了我們要選擇往左、往右、往前面的時候，這個決定是怎麼形成的？香港的調景嶺是一種選擇，一種決定。臺北寶藏巖做的是另外一種選擇，一種決定。如果說，這兩種選擇都叫做「現代」，那麼其中最細微的分野是什麼？
我想說的是，能夠稱為「現代」的，可能不在於建築或城市的外在面貌，而在於做決定、做選擇的那個過程。調景嶺的轉化和寶藏巖的轉化，起點一樣，結局兩樣，核心差別在於，後者是公民的共同決定。這一張照片（圖三），特別能說明這個過程：在寶藏巖拍的，最左邊是臺大劉可強教授，代表學界的社會參與；他後面是侯孝賢，代表文化的滲透；劉可強旁邊是當時任公務員的龍應臺，代表政府的決策和作為，而我這個官員旁邊緊貼著的，是寶藏巖的當地居民──底層的、在地的、庶民的力量。
今天希望和大家共同思索的是：所謂現代，是否並不在於它最後表露出的形態，而在於社會裡各個階層、各個領域深度的碰撞、探索、抗爭、辯論，最後形成一個共識。那個過程出來的東西，才有可能真正地涵蓋這個社會的深層情感和最真實的集體記憶。在「公民有權解釋自己」這個基礎上「長」出來的建築，對我而言，才是有真實意義的「現代」。
思想對話
傳統於我們如同土壤對一株樹
南都：我們今天與傳統的割裂、疏離已經是無可否認的事實，你能談談傳統對於我們的價值所在嗎？
龍應臺：這個問題，其實有點像在問：土壤對一株樹的價值所在。
有什麼「現代」不是來自傳統的呢？即便是我們直接從異國文化摘取來的東西，也經過我們的挑選，那個挑選的基準，就是傳統所決定的。從五四運動以來，一直走到後來的文革，其實割裂或擁抱都植根於我們跟傳統的關係。只不過，在急切的割裂與擁抱過程裡，我們很缺沉思。
一個民族、一個社會想要健康、長遠地發展，要釐清自己究竟從哪裡來、要往哪裡去，是需要沉靜下來好好地思索、討論、辯論的，可是這個過程在大陸並沒有真正發生。
南都：這二十年中國經濟在急速發展，從高新技術開發區到經濟開發區，到現在各個城市的新區，都要建一個CBD，每個城市都建起大同小異的現代化的高樓，卻看不到自己的特色，也缺乏沉靜思考的過程。
龍應臺：都在追求「現代化」，可是我們對「現代化」可能有一種錯置的認知。以建築為例，中國主導的就是「拿來主義」，把先進國家的成果，拿到自己的院子裡展示，當作自己的成果。問題是，別人的「現代化」是從他的傳統土壤裡「長」出來的，是一個有機的過程。「長」出鮮豔的果子，人家是經過土壤的施肥、種子的培育、空氣陽光的調節，一步步走過來的。如果以歐陸的建築來說，會有這樣的現代建築，和二戰後的歷史發展是有因果關係的，譬如人口暴增，需要馬上提供大量的民居，它的美學適應社會的需要慢慢走出自己的現代面貌。它的現代是從它的傳統裡「長」出來的。
「長」是一個動詞，像苗，從自己的泥土裡鑽出來。反觀我們在一個不經過思索，不經過深層討論，人民真實的情感不得到充分表達，政府跟民間沒有雙向、上下互動的情況之下，把人家長出來的東西直接摘過來放在自己的泥土上，這一種沒根的嫁接，你到哪一天才會從自己傳統的土壤裡長出真正能表達自己的「現代」呢？
美學「土壤」特別重要
南都：沒有根的嫁接，也就代表著根本無法成長，無法真正形成自己的東西？
龍應臺：我覺得美學「土壤」特別重要。舉個例子，前兩天我跟一個22歲的歐洲青年一起去臺北「國家戲劇院」看演出，他是第一次去，進去之後就看戲劇院的內部風格，然後說，為什麼這像是19世紀維也納劇院的模仿？ 我反問他，你這個批評是什麼意思？他說，臺北要建一個重要的文化地標性的「國家戲劇院」時，勢必經過思索，你的面前有太多種選擇了──從FrankG ehry的現代到歐洲的古典，要找出一個最合乎臺灣人自己的感覺的現代建築，或者代表臺灣文化氣質的風格，為什麼偏偏就要挑一個19世紀的歐陸仿製品來代表自己呢？
對他的問題，我沒有答案，但是讓我注意到的是，這個年輕人其實對建築沒有任何特別的研究，但是為什麼他走進一個建築的第一秒鐘，就提出一個核心而且尖銳無比的問題：你的現代為什麼不來自你的傳統？你選擇的現代和你自己的關聯在哪裡？你有沒有一個思索的過程？
他在歐洲長大，從小就去劇院、音樂廳，從小就會在歐洲的鄉村和城市看到有千年歷史的建築，也會看到歐洲的現代建築，會在報紙上讀到傳統跟現代之間的對話以及辯論，所以他是在那樣一個整體的、生活中隨時有美學討論的環境中長大，他從居住的鄉村到城市會看到不同時代、不同風格的建築，他生命過程就是一個大的美學教育。在這樣的環境裡，一些特別聰慧、有才氣的人，就有可能變成後來的建築大師。急功近利的「拿來主義」大概是無法培養自己的大師的，因為沒有土壤。
南都：那你對於現在出現的「漢服熱」、「中醫熱」、「私塾熱」這樣的社會現象怎麼看，這是人們開始重拾傳統的信號嗎？
龍應臺：我想這是一個過程，就如同在「五四」運動之前，中國人生活在牢固的傳統「網絡」中，所以會出現一批人急切地、熱烈地擁抱西方的一切。1905年的時候廢除科舉，這樣一個歷經2000年的制度說廢就廢了，並沒有仔細地去思考以及想好整個的配套措施。
那個時候要擁抱西方，現在經過60年走到今天，又變成要擁抱傳統。我們是否變得有智慧一點了，是不是又要一刀兩斷地進行另一種擁抱？這確實值得思索。譬如說，現在的「國學」熱裡，有多大的成分是官方統治術中的一部分呢？
南都：那我們要怎樣去健康地尋回我們的傳統呢？
龍應臺：自發性地擁抱「國學」，像是鐘擺一樣，也是個過程吧，這個過程沒有什麼壞處。只是我會覺得在擁抱「國學」的過程中，如果有國際觀進來的話，那可能會是一個比較健康的找回傳統的做法。很多我們習慣說成「傳統」的東西，其實是普世的價值。多了解一下同樣的價值在其它文化圈裡被怎麼辯論、怎麼對待，會讓我們更寬闊地看待自己的問題。
現代是公民有權解釋自己
南都：你演講中提到的寶藏巖的案例，讓我們看到一個居民的表達、學界的支援、社會的抗爭，與官員的努力綜合作用力下的過程和結果。這就是你所理解的現代吧。
龍應臺：這是我認為的傳統跟現代化的銜接。銜接在哪裡呢？生活在泥土上的人民，他的情感一定是連著傳統的，寶藏巖的居民是有權利說出自己的情感、自己要選擇的記憶是什麼的，而不是說永遠是政府的決策者在做決定。
政府官員是那個搭舞臺的人，他在後面費盡心思去考慮，如果用竹竿搭，一根竹竿跟一根竹竿要怎麼樣綁在一起不會垮的問題。政府官員只是搭舞臺的匠人，臺上演出的是主角，是公民。
南都：現代是城市裡面居住的人情感的選擇和呈現？
龍應臺：確實如此，「現代」城市的面貌必須是充分地表達了在裡頭生活的人的最深的情感跟他對於自己的認定：我是誰，我希望過什麼樣的日子，我希望別人怎麼看我。政府官員最重要的是要了解這裡的人民對於自己的認識、對於自己的記憶、怎麼表達自己的情感，以及對於自己未來的想像，你設法透過所有的困難把它做出來，最後那個樣子叫做我們的「現代」。
整理/採寫：南都記者 張雨絲
(南方都市報)