姚 欣
劇團是靠豐富的劇目和廣大的觀眾群而得以生存發展的。目前，我國許多劇院團，包括省市以上的重點院團，日常輪流上演的劇目卻並不是很多。這不利於劇團更多地佔領演出市場，滿足觀眾的精神文化需求，不利於培養年輕的新觀眾，開發潛在的演出市場，也不利於劇團自身生存發展和藝術繁榮的需要。為了豐富劇團上演劇目，我認為，劇團在演出劇目的建設規劃方針上，應堅持原創劇目、復排劇目、移植劇目三者並重(「三並重」)的原則。
新編的原創劇目是每個時代藝術發展的標誌，它對藝術的繁榮發展很重要。因為前進的生活、發展的社會，要求戲曲藝術不斷以其當代時代精神來關注當今的社會生活，觀照歷史生活，創作新的現代戲和歷史題材劇目，以及整理改編傳統劇目，以回應時代的要求，滿足人民群眾的文化需求。不然，藝術就停止不前。以豫劇為例，近些年來創作演出的現代戲《香魂女》、《村官李天成》、《鍘刀下的紅梅》，整理改編的《程嬰救孤》，新編歷史劇《蘇武牧羊》等，都屬於文化部提出的大力發展現代戲劇目，積極整理改編優秀傳統戲劇目，以歷史唯物主義觀點創作新的歷史劇目三者並舉的「三並舉」政策的新劇目。它們為豫劇的發展做出了可貴的貢獻。
原創優秀劇目也是優秀演員、導演、劇作家成為藝術家的主要標誌。河南的這批優秀新劇目，也成就了演員汪荃珍、賈文龍、王紅麗、王惠、李樹建和編劇姚金成、陳湧泉，導演李利宏、張平等一批中年藝術家和劇作家，使他們有了自己的代表性作品。
原創劇目的作用和意義，是不言而喻的。新中國成立以來至今，全國和各省的各種藝術匯演和賽事，都著眼於促進新(原創)劇目的編演。特別是自1992年文化部創設文華獎、1993年中宣部設置評選「五個一工程」獎，以及之後各文藝協會設置的各種舞臺藝術獎項以來，各級各種定期舉辦的評獎賽事，進一步強化了新(原創)劇目生產的導向。以新劇目為內容的各種藝術節和評獎，是把「雙刃劍」。它一方面促進了新劇目的創作，總體上說是件大好事。但另一方面忽視了保留劇目的復排演出和優秀劇目的移植搬演，致使不少地區文化主管部門滿足於每年有幾部重點新劇目申報評獎，而忽視研究部署劇團的日常演出劇目，使劇團日常的演出劇目流於自發狀態，且日趨減少。
很多劇團、很多劇種有自己的保留劇目。但隨著時間推移，當年演出保留劇目的不少演員已逐步離開舞臺，很多團的保留劇目已難於演出了。即使中老年演員能演，也需要傳給青年演員，讓他們接班。同時，隨著時代的前進，某些保留劇目也存在繼續加工的必要。可喜的是，一方面不少劇團為了生存和佔領演出市場，也不斷復排上演了一批保留劇目。像豫劇《花木蘭》、《朝陽溝》等等，能夠讓一代代演員傳下來，使之常演不衰。另一方面，2009年文化部舉辦了首屆全國保留劇目評選；自2010年起，文化部又連續每年舉辦「國家藝術院團優秀劇目展演」，其中約一半是復排的保留劇目。像京劇《楊門女將》，自1960年由楊秋玲等首演以來，先後經沈健瑾、刁麗、李勝素等，50多年傳了四代演員，使它至今仍然是國家京劇院的「看家戲」。文化部的這種倡導，國家京劇院的這種做法，無疑具有示範意義。
至於對優秀劇目的移植搬演問題，至今尚未得到社會應有的關注。回顧我國戲曲藝術發展的歷史，包括京劇和諸多地方戲劇種衍變形成和發展的歷史，我們不難發現移植搬演優秀劇目的例子比比皆是。以京劇為例，在它的形成和發展的過程中，曾大量繼承和移植了徽劇、漢劇、秦腔、崑劇等諸多劇種的優秀劇目。其中許多劇目在京劇界成為各班社、各劇團都能演出的共有劇目。及至在其形成百年之後的上世紀30至50年代，很多名演員到京、津、滬、武漢、瀋陽等地演出時，不必動用全班人馬，只帶上自己的琴師鼓師出門，由當地提供底包即可。在當年京劇劇目的豐富性和京劇藝術的輝煌中，移植劇目功不可沒。
在新中國成立後至「文革」前的17年中，南京軍區前線話劇團的話劇《霓虹燈下的哨兵》、江蘇揚州揚劇團的《奪印》都曾被上百個劇團搬演和移植演出。從滬劇《蘆蕩火種》移植的京劇《沙家浜》，從《革命自有後來人》改編的京劇《紅燈記》，更把我國戲曲現代戲推向一個高峰。新時期以來，陝西省戲曲研究院的眉戶劇《遲開的玫瑰》，曾被10多個劇種的劇團移植，蘇州市滑稽戲劇團的兒童劇《一二三，起步走》，竟被全國90多個劇團移植，作為劇團生存的「吃飯戲」。我認為：歷史和當代實踐說明，對優秀劇目的移植和搬演，既是戲曲藝術的傳統，也是戲曲藝術發展的規律。
劇目移植分兩種情況。一種是少數藝術實力雄厚的各級重點院團，可以像把《革命自有後來人》加工成《紅燈記》那樣，把基層劇團編演，但無力加工得更好的劇目，加工成優秀保留劇目，以豐富自己的演出劇目，繁榮藝術。另一種移植是大量的省地縣公營和民營劇團對優秀保留劇目的移植。在當今戲曲藝術面臨文化娛樂形式多元競爭，劇團經費投入拮据，編導等主創人員匱乏，觀眾人數逐年流失，市場份額日趨縮小的情況下，重視和加強這些院團劇目移植工作，無疑具有戰略意義。
因為移植劇目投入少、收效快，有利於劇團的正常運轉，有利於劇團在競爭中生存；因為被移植的是優秀劇目，它在藝術上較為成熟，是行裡所說的「戲保人」的劇目，因而可以彌補編導人員的不足和有利於提高基層演員的藝術水平；儘管移植劇目是甲地的原創劇目，但對乙地觀眾而言，它仍是沒有看過的新戲，可滿足乙地觀眾的文化需求，它在一定意義上也發揮了「文化共享」的作用；因為劇團有了包括移植劇目在內的豐富的演出劇目，能保持並爭取擴大觀眾群，也有利於保護戲曲藝術這種非物質文化遺產。戲曲這種非遺，與故宮、長城、兵馬俑等物質文化遺產不一樣。物質文化遺產參觀的人太多了不利於保護，而作為非遺的傳統戲曲，它不怕觀眾多，而是怕觀眾少或沒觀眾。它只有在與觀眾的互動中，才能得到切實的保護和傳承。
近些年來，文化部對劇目移植問題也是重視的。初期的文華獎評選，移植劇目也有申報資格，甘肅省隴劇院從山東呂劇移植的《石龍灣》，就曾獲文華獎。1996年冬，文化部藝術局將舉行全國移植劇目評比演出活動列入了次年的工作要點，並得到部黨組認可，但因次年舉辦第五屆中國藝術節和紀念話劇誕生90周年而未實施。新千年初，文化部撥專款從全國買斷了30多臺適合移植的優秀劇目的5年演出權，將劇本編印成冊分發給各省市供基層劇團移植搬演。2004年，文化部藝術司在山西太原召開了文化廳局藝術處處長參加的劇目移植工作座談會，推動各省市開展劇目移植工作。會後，山西省文化廳舉辦了全省移植劇目評獎演出，該演出活動在觀眾劇團中產生了很好的反響。2010年秋，文化部管理、指導的中國戲曲現代戲研究會，曾與山西省文化廳聯合舉辦劇目移植座談會，再一次為劇目移植工作製造輿論。可惜，這項工作並未形成一種機制。由於移植劇目不能參與有評獎的演出活動，演出移植劇目與主創人員的獲獎晉級無關，與院團長和上級主管的政績無關；也由於存在與原創作家及劇團之間的版權問題，因此，目前大量劇團負責人並未將移植問題納入視野。其實，版權並不是什麼特別困難的問題，像陝西省戲曲研究院和蘇州滑稽戲劇團，他們在某些劇團向他們提出要移植該院團劇目時，鑑於對方經濟困難，他們便給對方免了版權費。又如上海京劇院，當山西省呂梁市青年晉劇院向他們提出要把京劇《廉吏于成龍》移植為晉劇而詢問需要付多少版權費時，上海京劇院知道對方經濟困難，只象徵性地要1元人民幣。上海京劇院收到1元錢後，又花了14元的郵費將1元錢的收據寄給對方。最終，上海京劇院不僅沒有收入，而且還為此倒貼了13元。這已成為目前劇壇上的美談。其實，無論是上海京劇院，還是陝西省戲曲研究院和蘇州市滑稽戲劇團等單位，他們真正要的是法制，是對原創者藝術勞動的尊重，要的是藝術事業的繁榮。
我認為，重視原創劇目這個問題，早已成為業內共識。但僅有原創劇目對藝術的繁榮發展遠遠不夠。而加工復排保留劇目，特別是移植搬演別的劇團、別的劇種優秀劇目問題，目前並未得到業內應有的重視。我希望戲曲界同仁從戲曲的傳統、規律和當今戲曲面臨的實際出發，進一步研究：可否在安排劇院團演出劇目規劃時，把原創、復排和移植這3種劇目一起安排，同樣重視，即把「三並重」作為演出劇目建設的原則，藉以切實促進戲曲藝術的繁榮發展。