少年時，我曾有一個願望，便是希望能夠用一臺攝像機，將身邊所有的美好記錄下來，即使，這些美好的背後，是即將，或是已經崩塌的鄉村街道，但是，只要能夠收錄進我的鏡頭裡，便通通可以作為日後回憶的佐證。
後來，我漸漸長大了，當再次回想起少年時那個有些稚嫩的想法時，偷偷環視四周，才突然明白，在時代車輪的碾壓下，任何人或是事物，都無法保留其最原始的面貌，而這一切面目全非的過程中，裹挾著的是一代人集體的記憶。
電影可以重現過往歲月，卻無法重現過往情懷，可是，如果可以利用電影作為一種紀實的手段，用最普通的底層小人物，作為串聯起整個時代的縮影，那麼，在過去時代垮塌之前，至少，我們可以擁有一份完整的影像。
作為中國第六代導演的賈樟柯，他的鏡頭緩緩掃過的，永遠都是最為真實的鄉村景象，而當那些聚集在小縣城的普通小人物，慢慢開始掙扎在生活邊緣時，透過鏡頭，我們不僅僅是在窺探他們，其實，我們也是在審視自己。
特別鍾愛賈樟柯的電影《小武》，是因為，當不斷變化的時代下，小人物的生活無力感以及內心深處空虛所帶來的壓抑，通過最為忠實的跟拍方式記錄下來時，我仿佛可以看到，滾滾時代洪流中，那種極力想要擺脫，卻不知該往何處去的徘徊，這種徘徊，更多的是想改變卻無法改變，想挽留卻終究挽留不住的嘆息。
一邊是糾纏不清的人際關係，一邊是即將到來的城鄉巨變，這座寫滿滄桑的小鎮，終究無法容下許許多多小武們的肉體和靈魂。
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從《小山回家》開始，我便喜歡上了賈樟柯電影中，那種帶著膠粒感的粗糙畫面，而當晃動的鏡頭始終跟著主人公，行走在頹敗的大街小巷時，一種作為北方人的熟悉感撲面而來，之後，反覆咀嚼賈樟柯成名作《小武》這部電影時，這種熟悉感更加濃烈，而在熟悉之外，更多的是懷舊情緒中夾雜著絲絲落寞。
《小武》上映的時間是在1998年，而當時間來到2019年時，這部電影中的一切影像，似乎都成了一種早已逝去的記憶，如果說，記憶是有感覺的，那麼，這種感覺便是介於精神無助與肉體無處安放的頹廢。
賈樟柯在導演行列中算是特立獨行的，而他對於故事的整體把控，總是離不開家鄉帶給他的情緒表達，所以，《小武》這部電影，作為「故鄉三部曲」的首部，表達形式上雖沒有《站臺》《任逍遙》幹練，但是，我自認為，內容以及所要傳達的情緒上，《小武》更為深刻。
其實《小武》這部電影的故事內容很簡單，作為小偷的小武，經常一個人遊蕩在小鎮的街道，當焦黑的路面配合著四周低矮的房屋一閃而過時，身處其中的小武，顯得很是渺小，而這種渺小，來自即將發生巨變的小鎮，更多的，也是來自小武本身過分的自尊與隱藏的自卑合成的矛盾性格。
作為主角的小武，在電影中，我卻總感覺，他始終是游離在鏡頭之外的，時而客觀鏡頭，時而主觀鏡頭，像是一個始終找不到焦點的局外人，其實，這種電影的表達形式，更多的是突出小武沒有歸宿的落寞，而這種落寞，在經歷友情、愛情和親情三重打擊之後，小武便徹底被社會疏離出來。
電影看似講的是小武的故事，其實，如果仔細觀看，就會發現，其實，這部電影更多的，是將底層小人物放置在時代的某個時間點上，然後，我們透過鏡頭看小武的一舉一動，小武卻通過眼睛看時代變化中的人的行為方式，最終，當你總感覺，某個場景或是某個人格外熟悉時，自然而然的，我們便成為了小武，於是電影其實就是講的我們的故事。
頹敗的街道，冷眼旁觀的人群，熟悉的歌曲，低矮的房屋，當鏡頭對準牆面那個大大的「拆」字時，我知道，拆的雖然是建築，其實，也是在一點一點瓦解曾經最為懷念的故鄉以及最為淳樸的感情。
容不下肉體與靈魂的故鄉，總是遊蕩著如小武這般不知歸宿的可憐人，一邊是早已變了味的人情世故，一邊是日漸變化著的鄉村小鎮，當早已熟悉的人或事，慢慢變得面目全非時，本該擁抱新鮮事物的小武，卻不知所措了。
我們都習慣了熟悉，可是，一旦熟悉變成陌生，那麼，無處安放的不僅僅是肉體，還有靈魂。
雖然，《小武》這部電影，可以分成三部分，來具體講述小武身上發生的事情，可是，我卻認為，其實，這只是兩個故事而已。
一個是發生在鄉村的親情，一個是發生在城鎮的友情和愛情，當城鎮的種種遭遇讓小武心灰意冷時，本想著可以回到鄉村作為暫時避難所，卻被老父親的一根木棒給驅趕出來，至此，這個可憐的底層小人物徹底被人與社會邊緣化。
我想，賈樟柯應該曾經有過這樣的感受，所以，他鏡頭下的小武才會顯得那麼真實，只是，這種真實，卻折射出社會變革下，許許多多還未適應的人的真實面貌。
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陽光照不到的地方，必有陰暗存在，而透過小武，我們似乎看到了處在社會變革中，雖然渾然不覺，卻已深受其痛的人們，畢竟，當市場經濟的到來時，利益便成了唯一的選擇，而當小武還天真的以為，一切如昨日那般時，沒曾想，現實卻給了他一巴掌。
電影中，小武丟下給小勇的紅包走了；而小武面對空蕩蕩的梅梅的房間時，他的兜裡，依舊揣著那枚沒有送出去的戒指；家裡兄弟相聚時，母親沒有和小武商量便送人的戒指，是壓垮小武殘存精神的最後一根稻草，於是，逃避鄉村，在小城鎮重操舊業的小武，最終被鎖在了電線桿上。
他像只猴子一樣，多麼諷刺，可是，如果，肉體和靈魂同時丟失在劇烈變革的時代中時，文明也會退回原始，人就真的成了猴子那般，四處遊蕩，無處安放。
電影的結尾情節，是賈樟柯臨時安排的，可就是這個鏡頭，卻成了整部電影中，最經典的橋段，那無數雙空洞的眼睛盯著蹲在地上的小武，而小武從剛開始的躲避，慢慢的也開始環視這些盯著自己的人群，此時，畫面變成了主觀鏡頭，隨著晃動的鏡頭，熒幕外的我們，似乎都成了小武，而那些被審視的人群，似乎也成了我們。
時代在快速變化著，我們在這種變化的節奏中，已經很難看清自己，而當眼光總是盯著別人時，往往就會忽略對自我的審視，於是，電影中的小武不再是一個人，而千千萬萬的小武，正混跡在我們的身邊，有可能，我們自身在渾然不覺中，早就成為了小武。
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不得不說，賈樟柯過於粗糙的影像，卻反映出最為真實的生活眾生相，用小武的故事串起整個時代變革，卻在時代變革中窺探著所有人，如同不斷被割裂的淳樸的故鄉文化，那種原本最為純淨的情感，在時代的不斷擠壓下，早已成為了一種徒有其表的偽裝。
從《小武》這部電影開始，賈樟柯便固執的用自己的方式，在立足現實的基礎上，充分講述那種帶有濃濃故土文化的故事，而之後，無論是《三峽好人》《站臺》，還是《山河故人》《江湖兒女》，他幾乎所有的電影中，都在圍繞著一個詞語，那就是「變化」。
時代在變化，人們在變化，生活在變化，情感在變化，可是，無論怎樣變化，那種包裹在變化中的殘存的淳樸情感，卻始終圍繞著電影故事的發展，或許，這種堅守，是賈樟柯對於美好的一種期待吧。
環視整個電影界，我想，除了賈樟柯之外的少數導演們，他們依舊堅守初心的創作，我想，其餘的，大多數都淪為了市場的追逐者，而用影像記錄變化，用影像訴說生活，大概已然成為了「矯情」的代名詞。
不過，我就偏愛這種「矯情」，至少，讓我知道了，我們在失去什麼，同時，我們可以擁有什麼。