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說修復師我都感覺到沒面子。沒給你一個很好的地位啊。
據統計，目前中國從事保護、修復專業的技術人員為2000多人，而截止到2005年，國家登記在冊的文物總數就已經達到1200多萬件。2002年至2005年，在全國組織開展的館藏文物腐蝕損失調查顯示，全國共有50.66%的館藏文物存在不同程度的腐蝕損害。修復師明顯短缺。短缺的原因諸多，但有一條是重視不足。
上個世紀五六十年代，文物修復師地位很高，當時北京建了十大博物館，大量文物需要修復，手藝精湛的修復人員都集中在了各博物館，手藝人成了最吃香的工種，當年故宮從上海請來的裱畫師傅的工資，甚至是院長的兩倍。而時下，文物修復師的地位，卻「在博物館裡屬於最基層，評職稱都不易。」
目前在中國修復行業，進入國家職業標準的只有文獻修復師，文獻修復師的最高級別與研究員相等，但在文物局體系中，文物修復師仍沒有歸入國家職業標準中，所以中國文化遺產研究院文物修復與培訓中心主任詹長法在介紹身份時，通常說自己是研究員，而不說修復師，因為「說修復師我都感覺到沒面子。沒給你一個很好的地位啊。」
中國書畫保存與修復青黃不接
中國書畫修復與裝裱的關係密不可分，在馮鵬生所著的《中國書畫裝裱技法》一書中就將「古舊書畫修復技法」囊括其中，可見修復與裝裱密不可分。中國書畫通常以紙或絹為材料，質地柔軟，薄且不平整，不便于欣賞，所以裝裱順理成章的成為書畫的一部分，穩固、保護書畫作品成了他最重要的作用。此外，裝裱也具有審美價值。裝裱的過程是一個組合的過程，而修復則是一個解構、再組合的過程。首先需要將原有裝裱組件拆卸，然後重新裝裱。
最常規的修復畫心的步驟主要有洗、揭、補、全。「洗」主要是對畫心上的灰塵、黴斑、汙跡等進行清洗，以「畫復鮮明，色亦不落」為原則。「揭」指的是在儘量不損傷畫心的原則下，將舊有裱料去除，這一過程是整個書畫修復過程中至關重要的一步，有「書畫性命，全在於揭」之說。「補」即選取與原畫相當的材料巧補畫面破損及殘缺的部分。「全」包括「全色」與「補筆」，前者指通過著色的方式對補口做舊，使補口與原畫品貌一致，後者指將失去的畫意重新添加與補料之上。中國古代修復這4個最重要的流程，可以說每一種技藝都是一把雙刃劍，只要修復就有可能出問題，但是有些作品又不得不修。
中國書畫裝裱技術的傳承基本上都是師傅帶徒弟的模式，如上海劉定之的店鋪裡就培養了大批優秀的裝裱人才，包括張耀先、竇翔雲、洪秋生等，許多這一時期的裝裱師傅到了50年代都進入了公立博物館，如上海博物館、故宮博物院。在中國的文化傳統裡，不管是書畫還是修復都具有私人性質，書畫創作和欣賞都是小範圍的行為，三五好友，書寫揮灑，一同把玩，對畫作的收藏者而言，作品更是私人物品。中國書畫本身不具備公共性質，那麼如果需要修復，出發點也是個人化的，裝裱師傅一定是遵從客戶的需求，以畫作呈現的效果為第一準則。顧客的心理猶如我們今天的整容，身體本身在功能上並不存在什麼問題，但為了美觀甚至不惜改變身體原有結構，這個美的標準則因人而異。所以私人性質的修復有時候既不會顧慮此舉是否會影響作品的壽命，也不會考慮文化傳承方面的問題，更不會有相關的修復記錄。隨著國內美術館行業的發展，這些中國傳統的文化藝術品具備了公共藏品的性質。
國內的美術館、博物館基本上都有國畫修復師，除此之外還有許多私人作坊從事國畫修復工作。目前存在的最大問題就是傳承過程中的斷檔現象，老先生一旦退休，便沒有人能夠接得上，這主要是由於上世紀八九十年代學習裝裱是一個苦差事，工錢不高，又享受不到福利保障，許多人不願意幹這個活兒。在故宮從事修復工作幾十年的修復專家徐建華退休後，如今又被返聘，繼續從事修復工作。
當然缺乏良性的機制也是目前所存在的問題，曾去日本考察的鄧峰告訴記者，這方面日本就做得比較好。在日本，官方設立的職位是技術官僚，這些人是管理者，他們懂得修復相關的知識，但並不是可以動手操作的修復師，日本的修復工作是以招標的形式來聘任修復人員，招標的對象是民間組織「日本國寶修理裝潢師聯盟」，該聯盟成員均不在國家編制內。產生這種制度的原因是19世紀末20世紀初，當日本政府開始重視文物文物保護修復工作的時候，日本的修復力量主要在民間，甚至在博物館內都沒有專業的修復人員，所以政府當時採取了相對現實的做法，從民間挑選精英，在政府指導下，委託他們進行國家的修復工作，這種制度延續至今。目前，國內在整個行業的規範性和整合性上比較弱。
周曉路是中央美術學院綜合材料繪畫和保存修復專業的研究生，2011年以交換生的身份前往東京藝術大學學習，專業方向為文化財（日語文化財意為文化遺產）日本畫的保存與修復。在出國之前，周曉璐已經對國內的修復狀況有了一定的了解，保護和修復的問題在國內尚未被重視，而日本對藝術品保存與修復的態度則與我們截然不同，雖然他們的裝裱技術和修複方法是從中國流傳過去的，但許多方法我們已經拋棄，周曉路認為，如今重新像日本人學習非常有必要，所以他此行學習的目的非常明確。
在接受本刊採訪時，周曉路分享了他在日本學習日本畫保存與修復的感受。在日本，科學的保存和合理的修復已經成為藝術品日常管理的必要手段，也是保護文化遺產並且傳承下去的有效措施，所以他們並不會偏重某一種藝術形式，而是運用科學的手段，選擇更有效的方法去修復作品，各個方面都發展的比較均衡。日本在各個領域對西方理論及先進技術都是積極引進的姿態，修複方面亦是如此，即便是日本畫修復，也會引用一些科學儀器去觀察和分析材料，使用顯微鏡和射線儀器的做法也是很早以前就運用到修復工作中來了。再加上日本人從較早就已經意識到保護文化遺產的重要性，各個修復門類也都已經發展的比較成熟，理論成果公開透明，各種交流也促進了行業的發展。
在日本，修復是為了更好的保護，他們並不主張把修復作品作為保護好藝術品必要手段，而是儘量不去幹預作品的完整狀態，即現狀的保存。所以日常的維護工作顯得尤為重要，修復師的工作不僅限於去修理一件作品，日常的清理和評估作品的保存狀態也同樣是保護作品的有效手段。在東京藝大，修復作品前每個學生都要先將作品臨摹一遍，這也是同學們一項重要的日常工作，雖然此舉在一般的修復工作室或者博物館並不常見，但是在周曉路看來卻是十分有必要的，這樣一來可以更好的理解作品，利於修復工作的開展。日本人在用料方面也非常考究，修復中所用到的材料必定經過反覆評估，凡是能夠自己製作的一定不選擇工業化生產的材料，能夠找到和原材料相同的製作材料就一定不用替代品，以達到修復完成的作品與原作在藝術感覺上的統一。國內被長期忽略的修復記錄工作，在日本一直備受重視，修復前的調查與修復後的報告整理是今後保存和再次修復的重要依據。
國內國畫修復歷史悠久，自成體系，但也經受著現代修復理論的衝擊，在日本，兩者得到了有益的結合，這一點是值得借鑑的。鄧峰也表示「借鑑西方，不是說借鑑修復技術，而是借鑑怎麼把修復變成一個完整的系統，比如怎麼做修復檔案，怎麼做前期的拍攝、檢測，怎麼做現狀的記錄等等，我覺得這是中國修復需要去做的事情。」
（文章轉載自《頌雅風-藝術月刊》和《中國國家地理》）
零零點評：
我們是否意識到在博物館展出的每一件文物背後都有一個默默付出的文物修復師？沒有他們，戰國青銅器不過是一堆生滿了鏽痕的碎片，明清絲織品也不過是一團糟爛發烏的「泥團」。但如今的中國修復師卻掙扎在地位低下、傳承困難、行業標準缺失和職業病危害等種種困境中。希望通過提升大眾對這個行業的關注度，讓文物修復師們不再感到「沒臉」，讓中國的文物修復領域再度崛起！