（一）羽化登仙的終極關懷
法國學者範·熱內普在《過渡禮儀》一書中指出，「凡是通過此地域去另一地域者都會感到從身體上與巫術一宗教意義上在相當長時間裡處於種特別境地：他遊動於兩個世界之間。正是這種境地我將其稱為邊緣』（ Imarge）」。此外，他將「在邊緣階段中舉行之禮儀稱為『閾限禮儀』」。一個人的死亡，代表著他結束了這個世界的生活，如何成功跨過「閾限」融入到另一個世界中，使逝者完成生與死的時空置換，達到羽化登仙的終極目的，便成為喪葬禮儀的一項重要功能。
在儀式和喪葬用具上人們講究命受於天地又最終要回歸於天地，不論是靈房還是金銀財寶生者竭盡所能滿足逝者在陰間的一切需要。大量地使用現代物品的意象，祈禱死者在另一個世界能和陽間一樣，甚至比陽間生活更安穩富足陵是群眾宗教信仰多樣化、多種宗教並存之地。漢末和三國魏晉時期，佛教與道教先後進入廬陵區域，唐宋以來，廬陵內寺廟和道觀林立。
佛求來生，道求不死」，生與死是任何宗教都需要解答的問題。受佛教魂魄轉世、道教升仙觀念的影響，廬陵喪葬儀式活動呈現多種宗教形態互相交叉的現狀。在葬禮上，生者為死者做著最後的努力，除了為其準備「生活基礎」，還要為亡者的歸途掃清障礙。喪葬禮中人們習慣通過某些符號來與亡魂、神靈進行交流，通過這些符號實現陰陽兩界的溝通。如引魂幡、撒路錢買靈、趕龍殺雞敬神等，其目的都是祈求各路神仙放關通行早日從此岸世界去往彼岸世界。廬陵喪葬禮儀的唱哭儀式不僅是對人的尊嚴的最為樸素的表達也是對逝者終極的人文關懷，生者竭盡全力想要幫助亡者達到羽化登仙的目的。
人們普遍認為人死後靈魂是要受到審判得以通過唱哭儀式來歌頌亡者的善，消解亡魂在陽間的罪惡，以期獲得神靈的認可，得到超升天界的資格。在唱詞裡會出現大量的讚美之詞：「人的一生非比尋常勞苦功高，上能孝敬父母下能教子有方」「你在陽間多行善，不圖虛名不貪利。手中銀錢看得淡，與鄰相處多和善」。生者希冀通過這些歌功頌德的「唱詞」讓亡者在陽間與陰間的過渡中實現更好的轉換。在人們看來，生死始終離不開六道輪迴，地獄、畜生、惡鬼三惡道是人厭惡和極力避免的。而要通過陰陽兩界這個閾限時，必然會遇到混亂和危險，生者通過唱哭致力於幫助逝者擺脫困境。在辭送亡魂的過程中賄賂與祈求相結合的方式是最常見的。唱詞裡除了出現類似於「哀求土神請幫忙：請求冤魂要讓道：拜託惡鬼不衝撞」和「逢棺過路不設卡，過關過路放通往」的祈求，還有「土神灶君領紙錢，送過亡魂去家堂」的賄賂性語言，其目的都是為了幫助逝者順利過關，保佑亡靈平安過渡到陰間。
（二）慎終追遠的孝道訴求
孝作為儒家文化的標準，是中國幾千年傳統社會形成的道德基礎，也是社會秩序穩固的重基石。孔子認為「生，事之以禮：死，葬之以禮，祭之以禮"。《中庸》提「事死如事生事亡如事存，孝之至也」。曾子也提出：「慎終追遠，民德歸厚矣」。從殷商時期起，孝的行為就在人們的社會生活中出現，後逐漸把「孝」的觀念貫穿於人的一生，而且從事生延及事死，廬陵喪葬禮儀中對此有明顯體現當地流傳著「人生一輩子，指望一場哭」說法，在這種「以哭定孝道」的心理影響下，孝義的傳達便成為廬陵喪葬儀式上的唱哭的主要效能。從為老人準備壽衣、停屍入殮到披麻戴孝停棺守靈等都將「孝」展現得淋漓盡致，體現在唱哭儀式上既是晚輩們對長輩逝世哀痛之情的自然流露，也是對逝者盡孝的繼續和延伸。
鑼鼓嗩吶交織的哀樂聲一響，女兒的一聲「爹爹啊或「娘啊」高音破空，與哀樂相和，悲從中來，如泣如訴，一句唱完，便是長長的拖腔和哭聲「你走得急，走得可憐啊。你丟下親人子女，好狠的心呀。你受的苦難，我哭不盡啊。你走得這麼突然，我還來不及孝敬。我們對不住你呀，你要走也要走的安心啊。」哭的時候女兒身子會伏在棺材上，頭仰起來，手成拳頭狀，敲打著自己的胸口或是棺木。哭完一段把最後悲苦的氣韻抒發後，聲音會越來越小，頭也會無力地歪在一邊等客祭時，又會隨著鑼鼓聲起調開始唱哭改革開放後，當地青壯勞動力大都選擇去廣州深圳一帶務工。
經濟的富裕，加之對父母未能及時行孝的遺憾，在家中親人逝世後，為了更加體現其子孫後代的孝順程度，除了保留女兒的哭外，喪葬儀式上出現了花錢請專業「代哭人的現象。傳統的喪葬儀式是踐行孝道的出發點和落腳點，而「僱人哭喪」是新時期下傳統孝行的「創新」體現。樂隊的唱哭比女兒的散哭更顯模式化，內容上除了保留子女對逝者離別的痛苦和眷戀，對亡者的歌頌與思念，還增加了各種身份各類角色的唱詞「僱人哭喪」不僅增添了喪禮中的悲傷氣氛，也使整場儀式更顯排場，但也因此逐漸成為葬禮中的攀比工具。樂隊的規模越大哭喪的場次越多，子女在旁人眼裡則顯得更有孝心。一場隆重的唱哭儀式重新梳理了生者和逝者的關係，無論逝者生前子女孝順程度如何，在經歷了盛大的唱哭儀式後，他們的至賢至孝得到了社會輿論的普遍認可，這也直接促進了當地人們對喪葬唱哭儀式的熱情和推崇。
（三）以死佑生的現世願望
在喪葬儀式上，哭泣除了具有情感宣洩的功能之外，還被當作了聯繫生者和死者的一種富於象徵意義的力量。除了幫助亡者順利渡關，體現家族子孫的孝道之外，祈求亡靈能給子孫後代帶來蔭庇，保佑其避禍趨福家庭平安也是唱哭詞的主要內容相較於民間人們普遍通過為亡者穿衣入殮看風水選墓穴來曲折隱晦表達自己以死佑生的現世願望，「唱哭」更是對這種願望的直接傾訴。亡靈被認為是能夠聽見哭泣聲的，它是哭泣行為的直接訴諸者，訴諸亡靈的終極目的更多地在於生者的現實世界，他們認為祖先亡靈雖然生活在陰間，但始終關注著子孫後代的命運。
唱哭因此成為人們以死佑生現世願望更為直接的表達方式以祭母文唱詞為例「難分難捨娘仔情，娘仔骨肉今了斷，從今想見娘個面，只有端娘遺像看娘，黃泉路上安心去，九泉之下保平安，娘到陰間要有靈，保佑兒孫家運昌。」從唱詞的內容中我們不難發現人們祈求亡靈庇佑，以繁榮子孫的心態。在中國傳統文化中，重血緣、重宗族的觀念已經根深蒂固，尊祖敬宗思想深刻影響著人們的生產生活行為。亡故的逝者並不意味著和生者、家族脫離了關係，而是在死後承擔起蔭庇子孫、造福後代的責任。
（四）社會關係的客觀體現
關於人的本質，馬克思指出：「不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關係的總和。」社會關係包含人與人之間一切複雜的關係。喪事是一種特殊的社會活動，特別在農村地區，操辦喪事不僅能體現喪家經濟情況和社會地位，而且透過「唱哭」的唱詞內容、代唱順序等，我們可以從中洞悉當地的社會關係和人際格局。
在「男主外，女主內」傳統家庭基本模式下婦女大都在家中照顧孩子和料理家務，而男性更多的是承擔起家庭經濟負擔。雖然當下經濟快速之展，但文化的變遷嚴重滯後於政治經濟的步伐「男尊女卑」的思想在當地依舊較為濃厚。誇讚母親的詞總會出現「恪守婦道、辛苦育兒」的字眼而評價父親的是「吃苦奮鬥、德高望重」等詞語在採訪代唱人文建生先生時，他告訴筆者逝者身份不同唱詞差距很大。特別是唱父親和唱母親即使要隨性發揮，也是要遵循一定規律。2父親詞要體現父親在家庭經濟和生活上一家之主的地位母親詞則需注重表現含辛茹苦和勤勞樸實，唱詞要先敘述其悲慘悽涼的一生，其中一段祭母文中寫到：我娘出生農家女，出生農村家貧寒。當時外婆家困難，沒錢教娘讀書是文盲。
從小牽牛擔糞砍柴火，種田下地踩山崗。自從我娘長大成人後，嫁為人婦養育兒。潔身自愛為人母道展風採……」在當地三天葬禮期間，孝媳是要站著吃飯的，而孝子卻可落座。去參加葬禮的同宗族賓客大都是老人和婦女，而男壯丁被認為是家中頂梁柱，不宜參加此類喪事沾染晦氣。這些也都直觀地展示了男女的地位有別同樣是女性，身份的不同也會導致話語權的不同。當地喪葬儀式中，我們不難發現女兒和兒媳身份地位的差異。
婦女一生中的角色在娘家和婆家兩個親屬集團之間發生轉換。在葬禮期間孝媳作為夫家集團的一分子，完全擁有了主人的身份，不僅能夠為逝者披麻戴孝，還能以主家身份對客人的祭拜回禮，更在整場葬禮上擁有相當的話語權。而女兒在為期三天的儀式中卻始終以「哭喪者」的身份出現，當她作為女兒「被嫁出去」的那刻起，以婚姻為界，就代表著與父親家族正式告別，成為了娘家的「親戚」，這也意味著她對父母的喪事辦理幾乎沒有決策的權利，即使她有著和父母最為親密的血緣及最為真切的情感，但在喪葬儀式上仍舊被視作「外人」。
費孝通先生在研究中國鄉村結構時提到了差序格局的概念，即指在農村家庭中，以個人或家庭為中心按血緣親疏或地域遠近鋪展開來構成的關係網。當地奠禮唱哭儀式上的代唱順序則是差序格局的典型例證。兒子與逝者的關係最為直接親密則第一個被代唱，隨後是逝者的親侄子（或是同宗族關係的堂侄），女婿雖是外姓但因其擁有一郎當半子」的男性身份而位居其後。緊接著是孫子和未出嫁的孫女，而已出嫁的孫女則被視為與逝者的關係更為疏遠。本擁有血緣關係的外孫女的弔唁和代唱順序幾乎排在了整場奠禮的最後，只比同村鄉鄰親近些。這些無不展演著以戶族為主的血緣關係和以村落為基礎的地緣關係。
（五）唱哭民俗與地方戲曲的雙向互動
廬陵喪葬儀式上樂隊演奏的唱哭曲調源自贛西採茶戲，特別是後面結尾處一聲「呦」的高音變調拖腔，帶有明顯的地域特色。作為我國採茶戲的代表流派，贛西採茶戲主要以廬陵地區為中心，脫胎於贛西民間的山歌民歌、燈彩歌會，並經歷歌舞、燈戲、三角班等衍變發展而成，多在農閒、節慶或紅白喜事期間演出，現今已有兩百多年的歷史，是贛西戲劇藝術中的重要組成部分。
贛西採茶戲的腔調分為正調和耍調，正調又包括川調、神調、罵調、哭調等，在板式上則有散板哭板、導板、搖板等，其中哭調一般配合著散板和哭板，適用於表達悽涼悲傷的情緒，如《孟姜女》等。在當地的喪葬「唱哭」儀式中，女兒的唱哭旋律簡單，音樂素材單一，而職業的代唱人的「唱哭」則大多採用贛西採茶戲的「哭調」。以祭禮上常用的哀樂《哭祭父母》為例，音樂速度以慢調為主，調式是降A大調，四四拍的節奏末句結束音落在「6」上，依腔行字，哭調與唱詞的字音、字調相吻合，同時會在唱詞中加入「啊、呀」等襯詞，採用拖腔哭唱來體現悲苦，使得整個曲調旋律淒苦悲切、婉轉蒼涼，再加上期間各類抽泣聲腔的運用，營設出的情景更悲傷，演唱的樂句極具感染力。
民間生活是戲劇藝術創作的源泉，民風民俗則是推動地方戲曲發展的最佳動力。贛西採茶戲的源頭「永新三角班」等民間小戲演出於各種民俗活動場合，當地流傳的歌謠「咕啦三角班，行頭自己擔，只要挑得來，至少唱一晚」，極能說明其演出較強的適應性和便捷性，而紅白喜事更是三角班演出的大好時機。廬陵葬禮上的唱哭，對於採茶戲中的哭腔可謂有著直接的孵化催生作用，而經過民間戲曲藝人加工美化的哭腔又反過來為民間葬禮所借用，採茶戲中特有的哭調運用在喪葬唱哭儀式上，是戲曲藝術在民間的活態展推動著當地民俗活動的發展。
清同治《永新縣誌》（卷首第十四頁）載「雍正（1735）十一月初二日，上諭民間喪葬，不許聚飲演戲扮戲」。這從反面證明了喪葬活動與戲曲演出的密切聯繫，二者間的彼此影響不言而喻。民間戲曲演出雖受當時政府明令禁止，但仍傳播較廣流傳甚遠，永新角班發展至今已被列為江西省第二批非物質文化遺產代表性名錄，直接推動了贛西採茶戲的發展，而民俗與戲劇的雙向互動更是保證和促進了民間藝術生命力的可持續發展。