文/本報記者劉雪明
今年年初，作家遲子建最新的長篇小說《群山之巔》由人民文學出版社推出，在以和《晚安玫瑰》顯示出她在城市題材上的出色才華之後，遲子建將筆鋒重又投向北地的農村，最終落腳在一個叫做「龍盞」的虛構的小鎮上。
讓人意外的是，一向有著好文名的遲子建，在這部作品推出之後，外界的評論近於兩極分化。喜歡的人，以為「《群山之巔》比《額爾古納河右岸》更蒼茫雄渾，比《白雪烏鴉》更跌宕精彩。」拍磚的人，則認為遲子建在《群山之巔》的創作上「用力過猛，適得其反」。不同說法，自然皆有主觀處，難免會有偏頗。其實就小說本身而言，在一部20餘萬字的作品裡，寫出幾十個不同的小人物，容量之大之豐富，對作家的功力就是一個考驗。而且，即使是以挑剔的眼光來看，《群山之巔》的那種「鏈式環形」的結構，也足以讓人驚豔――儘管，結構的精巧，從來不是遲子建的小說收穫那麼多的讚譽的最主要的因素。
有意思的是，恰恰是這些「驚豔」，又成為了讀者對於最大的疑問。比如說，這麼多的小人物裡，能找出誰是其中的靈魂人物嗎？或者說，「沒有主人公」本身就是遲子建的刻意設計？又比如說，那個被津津樂道的小說結構，對於小說本身有著怎樣的提升與影響？當然，從記者的閱讀體驗來看，更為重要的可能還在於，在評論者強調人物、結構之時，小說文本所帶來的「非遲子建」式陌生感――這會是一種誤讀嗎？
沒有主人公的小說
「我勾勒的是小人物的群像」
記者：讀《群山之巔》，我總有一種魔幻主義的感覺：侏儒安雪兒的預知生死和受辱之後身體的飛長；法警安平所講述的那些「裹挾在死亡中的溫暖故事」；殯儀館理容師李素貞在給逝者整理妝容時遇到的詭異事。在小說裡寫這些，你的意圖何在？那個叫做龍盞的小鎮，是你心目中的馬孔多嗎？
遲子建：首先要說，我塑造的小鎮不是我心目中的馬孔多，馬孔多是馬爾克斯的馬孔多。我塑造的，是我的文學上的龍盞鎮。你說的「魔幻」，與我聽聞的民間傳說有關。在那樣的故事裡，總是「人鬼情未了」。而有些「魔幻」，是真實發生的。比如我在《額爾古納河右岸》中寫到的老薩滿，她的確是救一個孩子，就會死個自己的孩子，而她並未因此放棄救別人。像李素貞在給死者理容時遇到的那些詭異事，是民間百姓最為津津樂道的故事，我覺得這樣的故事，很適合在李素貞手下發生，所以就寫進了小說。
記者：在《群山之巔》裡，你堅持了對於小人物的書寫，像辛七雜、安雪兒、安平、李素貞、唐眉、單四嫂，每個人都有自己的故事，但卻很難找出一個真正的靈魂人物。這顯然是一部沒有傳統意義上「主人公」的長篇小說。
遲子建：這部長篇的人物，就應該是這樣的一種平均筆墨，因為我勾勒的是小人物的群像。你拎起任何一個人物，都會走進這部小說。比如拎起辛欣來，你會看到辛開溜辛七雜安雪兒陳金谷等人物；拎起煙婆，你會看到林大花安大營安玉順繡娘等；哪怕是拎起賣豆腐的老魏，你也可以順著他的行跡，找到唐漢成單四嫂辛七雜等人物。小人物單個出現時，也許並不惹眼，但一群有個性的小人物站在一起，情景就不一樣了，他們形成了長軸的圖畫。
記者：《群山之巔》裡男女老少出現了幾十個人物，但有幾個人物是特別的。像安雪兒，她預知生死的「神性」給她帶來的，是辛欣來要「看她是不是肉身」的報複式的強姦，我一直很驚異於你對於安雪兒人生的安排，尤其是她最後的再次被傻子單夏欺辱。
遲子建：安雪兒不長身體時，即使被眾人奉為神靈，但她在眾生中依然非常孤獨，她能洞知世事，但無人能夠洞知她。這樣一個孤獨的精靈在大地之上，內心的悽楚可想而知。她被強暴後懷孕，身體從侏儒的狀態開始意外生長，這讓安雪兒身上的母性煥發了出來，她本能地融入世俗生活。其實她本來就在世俗之中，只是過去沒有人把她當正常人看待，來看她的人都帶著目的，治病啊，刻墓碑啊，這一切都陰氣沉沉的，她身上承載著連接死亡通道的負荷，做凡間的「神靈」，對於一個孩子來說，是多麼的沉重，她其實是一個沒有童年的孩子。而毛邊的出生，等於還給安雪兒一個「人間的童年」了。但是我寫她時，雖然讓其體會了滾滾紅塵中的各種美好，但是夜深人靜時，她又會懷念從前那種具有神性的日子，懷念她能夠洞知人世微妙與宇宙秘密的往昔時，心裡那種難言的喜悅之情，她仍然在懷想，所以安雪兒這個人物就是一個複雜的人性與神性交織的角色。而結尾單夏在群山之巔的土地祠擁吻安雪兒，因為安雪兒已經「回」到人間，所以本能地發出絕望地呼救，她不會想到單夏可能只是擁吻她而已。所以讀者容易按照我們的思維定式，去揣測安雪兒的結局。其實這是一個開放的結局，我並沒有完全指向她會再遭受一次欺辱，只是有這種可能性而已。
記者：李素貞的故事，也讓人唏噓感慨。她對於廢人丈夫悉心照顧，她與安平的感情，也情到深處。卻因為在安平處過夜，意外讓丈夫中毒身亡，從此活在悔罪之中。這個結局讓人感到一種「徹骨的悲涼」。
遲子建：很多讀者喜歡李素貞，也喜歡她和安平之間的愛情。李素貞常年伺候自己癱瘓的丈夫，卻因為在一個風雪之夜裡，和情人安平的幽會，無意間鑄成了丈夫的死亡。雖然她對丈夫無怨無悔了一輩子，但這種死亡意外使得她內心難以承受，她認定自己有罪。當她得知法院宣判自己無罪，她從良心上是無法接受的。她一定要上訴，請求為自己量罪。關於這個問題，我還諮詢過法律專家：被判無罪的人能否上訴？結果還真有這種例子，所以李素貞的個例在現實生活中是有法律依據的。寫李素貞，我內心有疼的感覺，但我想她的結局還是溫暖的，因為她擁有安平的愛情。愛情總會喚醒女人的。
寫作由城市轉回農村
「這兩個領域是我的寫作之源」
記者：你之前的很多小說，「即便筆下的世事寒涼，也願意從裡面擠出一些人性的溫暖來」，但《群山之巔》裡對於小人物命運的書寫，給我的感覺是陌生的、絕望的。我覺得這不是一個「遲子建式」的文本，你怎麼看？
遲子建：《上海文學》第三期刊登了程德培先生寫的「遲子建的地平線――長篇小說《群山之巔》啟示錄」一文，其中有這樣的話：「這是遲子建三十年創作生涯中一次重要轉變，不可小覷」，與你說的感覺不是「遲子建式」的文本，有相似之處。一個作家不可能不變，但這個變，不是刻意求變，而是自然而然的變，也就是文學範疇的變。歲月給鬢間染上霜雪，總是在我們自己悄然無覺的時候，作品也一樣。我只能說，我五十歲時，寫出了一部沉澱在心中的作品。
記者：對於《群山之巔》的陌生感，可能還來自於你的小說結構。潘凱雄嘴裡的「鏈式環形」結構，顯然是帶著「設計感」的。為什麼你會如此設計？
遲子建：潘凱雄用「鏈式環形」來定義這篇小說的結構，比較形象。倒敘中的倒敘，回憶中的回憶，使得故事在推進時能悄然回溯，非常符合這部小說，因為可以把歷史的縱深感與當下生活有機地結合起來。其實倒敘是常用的小說寫作手法，並不新奇，但把所有的人物置於倒敘之中，互相勾連，又讓他們並肩前進，可能比較少見。採用這樣的結構，要在動筆之前，把內容完全消化了，否則它們就不會恰當地出現在該出現的鏈條上。
記者：之前我因為《耶路撒冷》採訪徐則臣的時候，他覺得小說無論是在體量上還是在結構上，「長度、密度、難度，都應該與長篇小說的文體相匹配」。在你看來，小說的結構之於寫作，意味著什麼？
遲子建：沒有一個好的結構，小說就沒有骨架了。
記者：《黃雞白酒》和《晚安玫瑰》的面世，曾讓人感嘆，你的寫作題材由農村轉向了城市，現在，《群山之巔》又讓你回到了熟悉的農村敘事中。
遲子建：因為這兩個領域是我生活的領地，也是我的寫作之源。我覺得大家讀的是小說，大可不必為題材大驚小怪。
記者：《群山之巔》雖然是農村題材，但唐眉的故事，讓人聯想起大學投毒案，其他諸如「小偷入室偷竊引發的官場地震，少女為金錢出賣初夜，抗戰老兵遲遲得不到公正對待」等，都有各自的現實指向。在一部作品裡，出現如此之多關照現實的素材，你的考量是什麼？
遲子建：其實投毒在文學作品中並非罕見，典型的如《水滸傳》中潘金蓮對武大的投毒。但我不想把主人公的頭顱割下，血淋淋地祭被害人；我願意讓唐眉自己「剜」出心，將壞掉的部分切掉，帶著被害人艱難地活，洗刷罪惡。文學作品如果說有直指人心的力量，不在於描寫了什麼，而在於給有罪的人，一個怎樣的贖罪指向。而裡面寫到的抗戰老兵，是我在中俄邊境的小村莊親眼所見，也就是說，在這樣一個時代，不公和罪惡一樣在青山綠水間存在。直面它，抒寫它，自然而然。
記者：你專門為《群山之巔》寫了一篇名為《每個故事都有回憶》的後記，這在你的寫作經歷裡，也不多見。
遲子建：記錄一下寫作的心得，也可以跳出作品，抒發一下個人感受，比如我在後記中寫下的那首詩，也可以看做《群山之巔》情感的一種延伸吧。