中國，是最古老的匠人之國。不論是皇家建築、器物寶藏，還是食材酒釀、非遺技藝，都曾在世界上掀起經久不衰的「東方熱」。
從故宮博物院、陝西歷史博物館到敦煌莫高窟，五糧液攜手南方周末打造的「傳統與傳奇：頂尖博物館探訪計劃」與一件件璀璨寶藏跨越時空對話，見識千年大國匠心傳承的文化結晶，為古代用心不計代價，用工不計成本，用時不計歲月的匠人精神，嘆為觀止。
探訪第三站來到了敦煌莫高窟——鳴沙山東麓的一片斷崖上留存著735個洞窟，4.5萬平方米壁畫，2415尊彩塑。宋代以前的繪畫作品，除墓葬出土之外，幾乎都是仿作或摹本，真跡大多散佚或損毀。唯獨敦煌留下了從十六國北涼至元代的千年壁畫。
誰締造了敦煌壁畫？
國學家季羨林曾這樣形容：「我們走進了洞子，就仿佛走進了久已逝去的古代世界，甚至古代的異域世界；仿佛走進了神話的世界，童話的世界。儘管洞內洞外一點聲音都沒有，但是看到那些大大小小的雕塑，特別是看到牆上的壁畫：人物是那樣繁多，場面是那樣富麗，顏色是那樣鮮豔，技巧是那樣純熟，我們內心裡就不禁感到熱鬧起來。」
曾任敦煌研究院院長的樊錦詩初到莫高窟的時候，被很多問題縈繞在心頭：為什麼在被世人遺忘的沙漠裡會產生如此輝煌的石窟藝術？這些由壁畫和彩塑營造而成的佛國世界曾經是什麼面目？那些金碧輝煌的壁畫和彩塑，究竟是如何被創作出來的？那些精美絕倫的壁畫是什麼人畫的？一千多年前的畫工究竟是怎樣一筆一筆創造出這樣一片絢爛的佛國世界的？後來她任敦煌研究院院長17年仍不禁感嘆：「也許，我傾注一生的時間，也未必能窮盡它的謎底。」
莫高窟有史記載的第一個窟建造於366年，東晉十六國前秦政權的建元二年，一位叫樂僔的僧人從中原行腳至此，不經意望到對面三危山上萬道金光，猶如千佛顯現。於是他開鑿出一個洞窟坐禪修行，後來又來了一位高僧法良。從此，僧侶、畫師、商賈雲集敦煌，從官吏富商到普通百姓，敦煌石窟營造綿延了千年。
壁畫的創造者是誰始終是未解的謎團。根據對壁畫題記和敦煌文獻的研究，大約只有公元10世紀左右的壁畫作者有零星資料，有名有姓者僅十幾人。畫師董保德就是這十幾人之一，他生活在曹氏歸義軍統治下的敦煌，當時的中原正值宋朝。
英國敦煌學家魏泓認為，宋都汴梁的畫師或許會認為董保德所在的敦煌只是窮鄉僻壤，宮廷畫院吸引了一批能文善畫的文人，畫作的意境和美感達到歷代高峰。「他們的名字為人所知，但畫作多已散佚，而董保德和當時塔裡木一帶的其他畫師的作品至今仍受人欣賞，儘管他們的名字早已被人遺忘。」
「這是中國藝術的正宗與主流」
張大千驚嘆於敦煌壁畫的藝術成就，提出「敦煌壁畫是出自名手而非工匠」的觀點。佛教最初傳入中國時，典籍數量有限，除了參考文字，畫師們必須充分發揮想像力，才能完成一幅完整的壁畫。張大千由此認定，這些壁畫作者絕不是普通的工匠。至今仍有許多畫家贊同這一觀點。
但是目前，沒有任何史料證明古代曾有名家到訪敦煌。敦煌研究院文獻研究所前所長馬德系統性地研究了敦煌古代工匠，他認為敦煌畫工之所以技藝高超，是出於「時代的標準」：「時代要求普通畫工也要達到那個水平，手工業的地位一直比農業低，不光身份低而且要求嚴，那個時代你不管是在哪兒畫，你都要達到那個水平，才能自己獨立去承接任務。」
然而，一位敦煌畫工即便畫得像閻立本一樣好，也難以留名千古。「因為他在民間畫，是普通的手工業者，宮廷畫家是跟在皇帝身邊的人，這就是一個平臺的問題。」 敦煌研究院文獻研究所前所長馬德對南方周末記者說。
藝術家常書鴻說，「歷代畫壇評論，往往只談士大夫的畫，對畫工的畫，不屑一顧，這種偏見很可笑。看看這兒吧，畫工中有多少丹青的高手！我自己用土顏料臨摹的幾幅北魏壁畫，論氣勢的恢弘，論線條的粗獷，法國野獸派畫家魯阿的作品，又何嘗能超出哩！」「他們切切實實地描繪社會生活和理想中的佛家世界，使人們喜聞樂見。他們的筆觸剛勁有力，線條流暢自如，剛柔相濟，用色厚重而明快，描繪精緻而完整，造型更是生動完美，美輪美奐。」常書鴻在自傳裡寫道，「畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風與後來中國文人畫的繪畫風格，是兩種不同的風格和路子。我認為這是中國藝術的正宗與主流。」
「富足與豪華的彼岸世界」
敦煌地處河西走廊的最西端，是絲綢之路的交通要道，商貿雲集熙來攘往，「華戎所交一大都會」。用敦煌學者王惠民的話來說，「古代敦煌就像現代的深圳一樣」。
石窟藝術是隨著佛教的傳播而進入中國的，古代印度的佛教徒在遠離塵世的山中鑿建石窟，用來修行和禮拜。傳教的僧侶來到敦煌，帶來了隨行的畫師。馬德推測，敦煌最早的一批畫師很可能來自印度或西域。
敦煌早期壁畫多見西域筆法，即從天竺傳來層層疊染的凹凸法。人物形象也與中原大相逕庭，中原盛行魏晉南朝士大夫的審美，崇尚瘦骨清像、褒衣博帶，而莫高窟早期人物均為鵝蛋臉，鼻梁突出，是典型的西域形象。
公元525年，北魏東陽王元榮出任瓜州刺史，在莫高窟掀起了造窟熱潮，可能帶來了中原的畫工。這個時期的第249窟和第285窟出現了明顯的中原風格，249窟頂有乘著鳳輦的仙人東王公、西王母——道教題材和中國傳統神話加入了壁畫當中。
上千年間，敦煌的畫師來自世界各地，除了西域和中原工匠，後來吐蕃、西夏、元代統治時期，少數民族畫師也加入了壁畫創作，莫高窟形成了雜糅的藝術風格。敦煌研究院院長、美術史家趙聲良認為，敦煌並沒有全面接受中原風格，而是在中原風格的影響下，藝術家們更大膽地採用了中國式的審美精神和藝術手法來表現佛教藝術。
壁畫的作者籍貫同樣沒有記載，許多是今人經過不斷的臨摹和研究後推測的身份。敦煌研究院美術研究所所長馬強認為第172窟可能由中外畫家合作完成，南壁形象豐滿，是典型的盛唐風格，而北壁的菩薩頭大腰細，像是出自中亞畫家之手。
現有研究均顯示，敦煌畫工的社會地位不高，作為世襲手工業者，代代相傳。工匠建窟時居住在北區的小窟內，後來出土的調色盤可以讓人窺見他們的生活境況。「工匠的待遇不高，一旦因天冷或其他原因停工，就饑寒交迫。」王惠民說。《敦煌遺書•王梵志詩》有一句詩記錄了工匠的境遇：「工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢。」
「由於人間的貧困，藝術工匠才為人們幸福的憧憬在牆壁上描繪出富足與豪華的彼岸世界。」史葦湘被稱為敦煌「活字典」，他從一生的臨摹經驗中體會到，敦煌相對安定的時期，壁畫、彩塑會顯得消沉、因循、黯淡，每當動蕩或戰爭頻繁時，反而變得有生氣、富於幻想，人情味濃厚。
「苦難的下層工匠、農民、寺戶、驛戶，在這個被沙磧與封建制度所封閉的社會裡，在現實生活中看不見光明，佛教成為他們惟一的慰藉者，他們在宗教中抒發自己的憤懣、哀怨和希望，發揮了他們的想像力，培養了表達他們意志與願望的繪塑工匠，創造了莫高窟的文化與藝術。」史葦湘寫道。
我們是比不上古人的
如今的美術教育，素描、寫生，都是照著對象畫，在馬強看來是離開對象以後就不會畫了——「但古人沒有，古人全靠腦子記」。「我們是比不上古人的。」馬強對南方周末記者說。
常書鴻曾將第217窟的《佛頂尊聖陀尼經變》與義大利畫家喬託的《向小鳥說教》相比較，認為這幅盛唐壁畫有青綠明快的景色、現實主義的人物山水布局、高瞻遠矚的散點透視法，從而讓喬託相形見絀。他也感嘆，即便面對同一題材，「畫工藝人們也能根據自己的創造力和想像力創作出完全不同的作品。」
為營造洞窟出資的人稱為供養人，莫高窟現存供養人畫像八千多身。國家博物館研究員李翎發現，早期敦煌繪畫供養人像體量極小，後來逐漸變大，位置也逐漸顯要，「贊助人像（功德主）的由小變大，甚至超過佛菩薩的尺寸，從構成組合到畫面題記的長篇大論，不是畫工的意圖，完全是贊助者個人慾望不斷膨脹的結果。」
西方學者發現義大利文藝復興時期，贊助人對於繪畫的控制權幾乎改寫了西方藝術史的走向。李翎認為，敦煌藝術後期的狀況與之類似，被窟主和供養人的意圖左右，「畫工在其中只扮演著可憐的角色：一個不需要頭腦的手藝匠人」。
但正是這些無名工匠，創造了令後世驚嘆的奇蹟與珍物。已故畫家李其瓊曾對趙聲良說，「我就是一個臨摹匠，我從來沒有覺得臨摹有什麼不好。我臨摹了一輩子，可是還感到沒把敦煌藝術把握透。」
跨越千年的中國匠心
在「微遊頂尖博物館系列Vlog敦煌篇」中，南方周末記者走訪了莫高窟，欣賞了集天竺、波斯、西域三地風格的北涼275窟的複製窟，描繪出一幅「稻米流脂粟米白」、「春風扶檻露華濃」的開元全盛日景象的盛唐217複製窟。
研習著這些在黃沙中留存了千年的匠心結晶，不禁感嘆：創造了敦煌藝術奇蹟的無名匠人們是匠人精神的傳承者，更是真正的國家寶藏！
作為該系列Vlog的聯合出品之一，以「大國濃香」聞名的五糧液亦是中國匠心的堅守者。從650餘年從未間斷使用的明初古窖池群，到五糧液傳承千年的釀造技藝，無不奠定著五糧液的經典品質。中國白酒是中華傳統文化的智慧結晶，五糧液始終堅持以創新精神弘揚傳統，堅定文化自信。
「每一次的傳承與創新，背後都是數代匠人千萬次精準到毫釐的實驗與堅持。在光陰中鍛造匠人精神，在傳承中釀造美好生活，才成就了今天的美酒佳釀、盛世風華。」
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