一畫之法，乃自我立
志於道 據於德 依於仁 遊於藝
有個富二代，他的書房門口有一棵梧桐樹，他每天讓人用水洗，把樹皮都洗掉了，於是樹很快就死了。
有一次，富二代的哥們來看他，天晚了沒回去，就住在他家。他怕人家把他的屋子弄髒，夜裡起來好幾次站在門外聽，聽見客人的咳嗽聲，心裡討厭極了。次日早上，就叫僕人去尋找吐痰的痕跡，僕人找不到，怕他打罵，就找了一片爛樹葉子來糊弄他。他捂著鼻子，閉著眼睛，命僕人把樹葉扔到三裡地以外去。
這個富二代的香廁是一座空中樓閣，用香木搭好格子，下面填土，土上面鋪著潔白的鵝毛，「凡便下，則鵝毛起覆之，不聞有穢氣也。」
突然有一天，富二代不想這樣玩了，便把千萬家產散於親朋故人，一頁扁舟泛於太湖，逍遙去了。
這個富二代，便是倪瓚。
元至正十二年（1352年），同時代畫家趙元為倪瓚畫像。
倪瓚（1301-1374）元代畫家、詩人。字泰宇，後字元鎮。號雲林，又署雲林子，或雲林散人，別號荊蠻民、淨名居士、朱陽館主、莆閒仙卿、幻霞子、東海農、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。無錫（今屬江蘇）人。倪瓚一生由錦衣玉食到浪跡湖山。祖父為本鄉大地主，富甲一方。父早喪．弟兄三人。長兄倪昭奎字文光，倪瓚從小得長兄撫養，衣食豐足，是為一等「富貴閒人」。
出身如此，倪瓚志趣迥異於常人。他孤高自賞，無意於仕途經濟，而沉溺詩文書畫。他不願承家道，治家產，自稱"懶瓚"，亦號"倪迂"。性好潔,服巾日洗數次，屋前後樹木也常洗拭，潔癖為世所聞。家中藏書數千卷，親手勘定。後兄亡，倪瓚當家，其時天下太平，倪瓚便將家財散於親故，人皆怪之。他又不善理財，大興土木，修建「清閟閣」，盡藏古玩字畫，以致家道中落。不久兵亂，富家遭劫，而倪瓚得以倖免。然家境敗落，苛捐盤剝下，只得一走了之。一頁扁舟泛於太湖，隱逸山林，避世獨立，一心好道，至去世前才歸故裡。
元 倪瓚 容膝齋圖
立軸水墨 74.7cmX35.5cm 現藏臺北故宮博物院
倪瓚畫學董巨，又宗荊浩、關仝、李成，加以發展，用筆變中鋒為側鋒，以枯筆幹墨寫畫山石，創出渴筆淡墨橫向斜皴的「折帶皴「法，畫法疏簡，格調自然。作品多以太湖山水為本，構圖多為一河兩岸，形成其獨特的「三段式」山水畫章法。惜墨如金，不作重山復林，幹筆皴擦多於渲染，絕少設色。
《容膝齋圖》是倪瓚晚年的精品，作於去世前兩年，已臻爐火純青之境。
其款識題雲:「壬子歲七月五日雲林寫。」又題雲:「屋角春風多杏花，小齋容膝年華。金梭躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹抖。疊查清談霏玉屑，蕭蕭白髮岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足誇。甲寅三月四日，慄軒翁復攜此圖來索謬詩，贈寄仁仲醫師，且錫山予之故鄉也，容膝齋則仁仲燕居之所。他日將歸故鄉，登斯齋，持厄酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也。雲林子識。」
《容膝齋圖》經乾隆(公元1736年一公元1795年)「御覽」，加蓋「乾隆御覽之寶」、「乾隆鑑賞」二璽，列《石渠寶岌》中畫軸上等，另加蓋「石渠寶岌」、「養心殿鑑藏寶」、「三希堂精鑑璽」、「宜子孫」四印，存於養心殿。經嘉慶(公元1796年一公元1820年)「御覽」，加蓋「嘉慶御覽之寶」璽。宣統退位出宮清理登記時，加蓋「宣統御覽之寶」璽。後來隨北京故宮的其它國寶一起被輾轉運至臺北，成為臺北故宮博物館的珍貴藏品。
在筆墨上，《容膝齋圖》專用側鋒轉折筆，畫出折帶效果，筆法秀峭; 「墨分五彩」，而又「惜墨如金」。在結構上，景色平遠，是典型的「三段式」布景。近坡之上，雜樹三兩，茅亭一座，中間留白作湖水，另有遠山一帶，也不著色，景象天然，將作者寂靜忘世、疏遠平和的情感表現得淋漓盡致。此畫以疏淡之筆，寫無窮之胸襟，全為「有我之境」而雲林先生之題字，較之壯年時更蒼渾天然，詩畫相成，於布局、意境等更添精神。
倪雲林認為「草草而成」者、「率意為之」的作品可得「意」、「韻」。他以情為基，又以情為頂，重在抒發文人的「士氣」。此畫渴筆淡墨，疏處求密。筆法看似簡疏，實則復筆勾皴，筆意松秀。皴擦多於渲染，於幹淡中出腴潤。正鋒側鋒兼施，正鋒起筆，側鋒取勢，平夷而後，斜擦而下，形成「折帶皴」的線型，筆墨遒勁秀峭，表現出山石的質感。對於「折帶皴」，清鄭績曾言：「折帶皴如腰帶折轉也。用筆要側，結形要方，層層連疊。」以此種皴法畫出的山石，和太湖地區沉積巖地層斷面的地貌十分相似。
《容膝齋圖》，幾株樹，一座空亭，絕無多餘筆墨。留空幾佔半幅畫軸。惟其簡率，所以空靈。一樹一石，一山一水，於倪雲林，是天然，卻又絕非天然。它是畫者精神內核的賦形，是畫者境界的創造。倪雲林身上以及畫作這種濃重的虛無和空寂的意念色彩，與當時的現實是分不開的。在動蕩的時局面前，文人唯有選擇避世。
與此同時，鼓吹虛寂的佛教禪宗修習方法和宣揚識心見性為宗的道教人生觀，極易貼合失意者的心靈。倪雲林與釋道，與禪宗人士有著密切關聯，而基於元代特殊的宗教背景以及倪瓚自身的家庭以及教育背景，他與道家更有著不解之緣。空寂無人、恬淡寧謐的自然之境，幻化為虛靜空靈的作品內核。《容膝齋圖》也許就是畫家最空靈的精神表現。品味這幅絕世之作，「虛靜」之感時時圍繞著我們。
元 倪瓚 林亭遠岫圖
立軸水墨 87.3cmX31.4cm 現藏北京故宮博物院
倪瓚一生遭際，以及其獨特的家庭背景與文化背景，直接造就了他蕭疏空靈，簡淡超逸的畫風。他畫山水，敦厚簡淡，意境幽遠，落筆迅捷，卻有氤氳山氣盈紙撲面。山水中從不加人物，有人問他何不畫人，倪瓚擲筆在地，白眼向天：「當今還有什麼人物可畫呢？」
至正初年（1341）社會尚算安定，可是倪瓚為了避免異族統治者召他至京做官的糾纏，突然散盡家產給親友故人，當時大家對此都引以為怪。不久四方亂起，一些富有人家都遭到劫難，唯獨倪瓚得以倖免。他駕著扁舟，戴著蓑笠往來於太湖，與漁樵僧道為伍。
元 倪瓚 安處齋圖
紙本水墨 33cmX89.4cm 現藏臺北故宮博物院
張士誠的弟弟張士信派人送了很多錢給倪瓚，請他作畫，倪瓚大怒，撕絹退錢。張士信懷恨在心，有一天在湖上見到了倪瓚，倪瓚對他無禮，他命人抓住倪瓚要殺他。旁人求情，張士信命人打倪瓚了幾十鞭子。倪贊一聲不吭。後來旁人問他為什麼，他說：「我和他一說話自己就變俗了。」
倪瓚的畫面空靈蕭疏，浸透著冷傲孤寂的氣質。他論畫主張由主觀出發，認為繪畫應表現作者「胸中逸氣」，自道「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」，但其「不似」，乃是在極「似」的基礎上去粗取精，刪繁就簡，方入一新境界。
董其昌《畫禪室隨筆》云：「吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨雲林古淡天真，米痴後一人而已。」清一峰道人贊其「元代高士之中，首推倪黃」，可見其享譽之高，一時無二。倪瓚的繪畫開創了水墨山水的一代畫風，畫史將其與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家，對後世影響深遠。
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