豐子愷他不僅是中國漫畫藝術的開山大師，而且多年從事藝術教育，獻身美育的實踐，他強調師法自然，重視自然美；崇尚藝術創作中形與態的自然，而非矯飾、斧鑿、造作的天然之態；憎惡卑俗的美、病的美，執著追求健全的美。
01 強調師法自然，崇尚自然美
豐子愷的家鄉在浙江杭嘉湖平原上的石門灣。這是一個典型的江南小鎮、不傍通衙，卻依水脈，氣候溫和，土地豐膚，四野養蠶，桑綠繭白，一年四季，舟揖往來，風光相當動人。
這裡的民間藝術也異常豐富。特別是紅沙泥模型的塑印與多姿多彩的花燈，尤為撩人。可以說，生活環境中的自然美、藝術美，從少年時代起就薰染陶冶著這位藝術大師。
他曾在《辭緣緣堂》中說家鄉：
「自然之美，最為豐富；詩趣畫意，俯拾即是」，而民間藝術「有力地抽發我的美術研究的心的萌芽」。
豐子愷的一生，非常熱愛自然美，好與自然美相伴，把自然美視為藝術美最為重要的源泉。
從「五四」時期到四十年代，豐子愷先後執教於上海專科師範、浙江上虞春暉中學、上海立達學園、廣西宜山浙江大學、四川重慶國立藝專等校，長期從事美術、音樂方面的教學工作，業有大量的繪畫創作與散文作品行世，成為著名的畫家和散文家。
1919年，豐子愷所在的上海專科師範與愛國女學的教職員發起成立「中華美育會」，先生以圖畫主任的身份加入，是該會最早的會員，也可以說是發起成員之一。
作為美育運動的先驅者，豐子愷堅決反對藝術教育中專事臨摹的陳腐傳統，竭力主張廢止臨畫之途，走直接師法自然的道路。在他的倡導下，藝術教育中的野外寫生，蔚為風氣。
由於力矯崇尚臨摹的畫壇流弊，致使瀕於僵死的繪畫藝術，重新獲得了新的生命，造成了一代富於創造性的美術人才。
豐子愷繼承了中國繪畫「肇自然之性，成造化之功」的美學傳統，強調對自然美作精密細緻的考察。早在1920年，他就在中華美育會所主辦的《美育》雜誌第二期上，發表了《忠實之寫生》的文章，認為：
「自然之美盈前，取之無禁，用之不竭，何自苦而必欲臨摹他人之作耶」。
並補充說道：
「夫一草一木，皆存有委曲之自然美。畫者，正宜委曲描出之，則寫生之效顯，而寫生之滋味深長也。」
他要求初學者，在博大廣袤的自然美景之中，注意從大處把握對象的姿態、色彩，注意光源不同所帶來的色彩的變化。在以後藝術教育的生涯中，他進行課堂教學以及為學生們所寫的指導性文章，都十分強調「忠實觀察」自然的重要性。
他在《為中學生談藝術科學習法》指出：
「圖畫是吾人有感於天地間的美景而用丹青描寫於紙上的工作。則對於美景的感激是畫的動機。一切繪畫都是從『自然』中產生的，故自然可說是藝術之母。學圖畫必先練習觀察自然美的能力。」
他認為：
「學畫的人，應該用謙虛的心，明淨的眼，向『自然』中探求珍貴的啟示。那麼你就知道『自然』是藝術的寶庫，野外是天然的畫室了。」
豐子愷早年學藝，曾確信「師自然」的忠實寫生畫法，後來又認為這種忠實寫生畫法也有局限，但他為什麼仍然要反覆向學生們宣講「觀察自然」，在自然中發現美呢？
這並不矛盾。師法自然，這是藝術創作重要的生活基礎。有了這個基礎，方能提高自然，改造自然，美化自然。藝術才能全面地體現出人與自然環境的關係。豐子愷是通過藝術實踐才逐步發現和掌握這一藝術辯證法的。
朱自清在《子愷畫集》的跋中說：
「子愷最善也最愛畫楊柳與燕子，朋友平伯君甚至要送他『豐柳燕』的徽號。」
看他的畫冊，讀他的散文集，都可以強烈地感受到，他確實善於從自然美中攝取豐富的形象資料和精神滋養，潤育他的藝術創作。
他的畫《月上柳梢頭》、《燕歸人未歸》、《滿山紅葉女郎樵》、《惟有舊巢燕，主人貧亦歸》、《折取一枝城裡去，教人知道是春深》等作品，都把人生同大自然緊密地聯繫了起來，充滿了鬱郁的情思與勃勃的生趣。
在散文作品中，他頌揚楊柳是最能象徵春的神意，又說自然景色中，青草與白雪是最偉大的現象，揮筆展墨之處，都能使讀者感到，他一直在用藝術家的眼光，敏銳地領略著、品味著大自然的美，並讓這種大自然的美來感染讀者。
他曾宣稱：
「與其賞盆景與金魚，不如跑到田野中去一視偉大的自然美。」
他認為應該培養人們對於自然美的鑑賞的能力，及其愛好自然美、保護自然美的心，對於春色、秋光，山容、水態，花姿、月影，要能凝神地觀賞，要有明敏的攝美的能力。
一直到四十年代初，他在《子愷漫畫全集·學生相》畫集中，依然畫著：先生帶了一群學生，面對大自然在作寫生，並將此幅題為《藝術教育的大課堂》。
可見，他是始終把大自然當作藝術教育的大課堂，認為野外寫生是藝術基礎訓練的一門必修課。
02 崇尚藝術創作中形與態的自然，而非矯飾、斧鑿、造作的天然之態
豐子愷向許多藝術家一樣，也曾經歷過「依樣畫葫蘆」的階段。但任何藝術大師，都必然要擺脫「依樣」的束縛，而創造出自己的藝術天地。豐子愷畢生所追求的藝術目標，就在「自然」這兩個大字上。
（按：這裡的「自然」與第一點中的「自然」不同，而是藝術創作中形與態的自然，而非矯飾、斧鑿、造作的天然之態。）
他在《緣緣堂隨筆·自然》一文中反覆申述：
「美學上所謂『多樣的統一』，就是說多樣的事物適合於自然之律而作成統一，是美的狀態……所謂『多樣的統一』、『黃金律』、『均衡』等美的法則，都不外乎自然之理的……人體的美的姿態，一定是出於自然的。」
豐子愷的這幾段論述，很有意思。在他思想中，「自然」這個詞是已經由由自然科學的概念過渡到了人文科學的概念，或者說美學的概念。
當然，豐子愷重視對自然美的攝取，但是他決不以為外界自然都完美無缺。恰恰相反，他指出了在藝術創作過程中「刪改自然」的必要。「刪改自然」的目的，當然是為了達到藝術上的自然。
他曾舉過一個很典型的例子：
有一座橋，兩個人正在走橋。你要描人的時候，他們正好一個走在橋的東堍，一個走在橋的西堍。這時候你必須改變他們的位置，因為在一座橋的兩端各描一個行人，布置很不妥當，畫面的勢力就散漫而不集中，全體風景的美就破壞了。又如橋和背後的樹林的筆致都很粗略，而橋上的人物描得特別細緻，連眉眼衣紋都分明，這人物便與全體景物不能調和，而風景美就破壞了。故風景寫生，須以全體的集中與調和為主眼。
他所最為注重的是畫面的自然、諧調，他認為：
「繪畫的生命全然寄托在空間上，即繪畫的美不美全視空間割分的得宜與否而定，豈容任意收縮位置或多留空地。」
指出構圖上「多樣而不統一，則散漫；統一而不多樣，則死板；既多樣而又統一，方發生美感。要變化中有規律，規律中有變化，方合於『美的法則』。」
他吸收了國外實驗美學中的成果，致力於構圖法規律的探索，但同時又辯證地指出，「黃金律」、「多樣統一」都是「適中」的，並非斷然劃一的數學上的定理，只能用為美的理由的說明，卻不能拿來當作畫的規矩或秘訣。
豐子愷所謂的「適中」，換言之，就是「自然」。他說：
「構圖，講到究極的道理，也不外乎『自然』二字，實在沒有一定的方法。」
歸結起來，豐子愷認為藝術美必須是對自然美的提煉、概括、改造與提高；藝術美應該比原始的自然美顯示出更高的品位；而藝術創作的成品，最終的審美標準，必須以「自然」二字為依歸；藝術中「人化了的自然」，應該了無「化」跡。
豐子愷一再強調的「自然」這一審美標準，可以說是把握住了中國藝術美學的真髓。他極為讚賞中國繪畫藝術、建築藝術都講究「自然」的美的法則。他在《繪事後素》中說：
「中國畫大都著墨不多，甚或寥寥數筆，寥寥數筆以外的白地，決不是等閒的廢紙，在畫的局部上帶有著巧妙的效用。」
他自己的藝術實踐，也努力效法，創造出樸拙、率真、自然的特有風格。如《生機》，磚頭縫裡冒出來的一絲新芽；《爸爸不在的時候》，孩子爬上案頭左手執筆習字(或習畫)的天真之態;《松間的音樂隊》，吱吱喳喳歡唱的一群投林的暮鳥等等，均使我們感受到清新的生活氣息，蓬勃的生命力量，仿佛這是一首首的詩，帶著天籟、地籟、人籟一齊匯入觀賞者的心中。
豐子愷特別鍾愛兒童，以為兒童未染成人那些惡習，最為純潔、真率，自然、熱情。所以他畫的「兒童相」的許多作品，捕捉孩子的聰穎之姿，展現孩子的稚嫩之想，均可稱入神之筆，達到了藝術上真率、自然的極致。
可以說，在舊社會苦難的歲月裡，他只有從造化鍾神秀的大自然中，從孩子們潔淨的心靈中，才找到了生活和藝術的理想——「自然」。
03 憎惡卑俗的美、病的美，執著追求健全的美
藝術創作中同「自然」相對立的是「匠氣」，是「矯飾」。人類生活中，同「自然美」相對立的是社會「醜態」，是「卑俗的美」、「病的美」。
豐子愷整個的藝術生涯，都表現了對「健全的美」的執著追求，對社會「醜態」、「卑俗的美」、「病的美」的深刻僧惡。豐子愷一直教誨學生須學會健全的美，而對社會生活和藝術領域中大量存在的「不健全的美」，則不遺餘力地予以抨擊。
他曾寫過一篇《商業藝術》的文章，指出「現代藝術受資本主義的蹂躪」的狀況，如：
「都市的街道，則奇形怪狀的招牌，從四面八方刺射行人的眼睛，只求觸目，不顧美醜，汙損了街道的整潔，又給觀者以嫌惡的印象。」
在許多場合，他都猛烈批評當時充斥市場的月份牌式的繪畫和瘟疫般流行的油腔滑調的音樂，說這種卑俗的東西，都有一種嬌豔而濃烈的魅力，能吸引一般缺乏美術教養的人的心，而使之同化於其卑俗，認為這是暗中在斷喪我們民族的根氣。
一直到四十年代，他在《卅年來藝術教育之回顧》一文中再次指出：
「自從葡萄仙子毛毛雨出世以來，好象魔鬼降生，把學校及民眾的樂壇，攪得一塌糊塗。到處都是靡靡之聲與亡國之音。」
他以滿腔的愛國熱忱，對那種敗壞社會風氣的卑汙貨色，表示了極端賤視的態度。
再者，對西方傳入的現代派藝術，諸如印象派、野獸派、未來派、立體派等等，他雖然沒有簡單地全盤否定，但主要是持批評態度，貶斥意見居多。
他在《從梅花說到藝術》中指出：
「未來派、立體派等繪畫，畫面全是形、色、線的合奏，連物件的形體都看不出了。」
認為此類繪畫完全背叛實物，僅寫主觀的感念。因此缺乏客觀的要素，往往成為莫名其妙的東西。
他在批評「表現主義」在繪畫中不描物象的形體而用無名的形狀和色彩，反映著大戰中破產了的小布爾喬亞的絕望的苦悶，貶責「超現實主義」畫面上形色混沌，顯然是思想混亂的新時代的煩悶者主觀的遊戲。
對於當時藝術界流行的所謂新派畫風，以橫飛線條、堆塗顏料、物形不辨、諳弄主觀為時尚，好奇而攀附，遮醜而自街，指斥得尤為激烈，他說這種：
「客觀性狹小的新派的藝術，故意反對常識的藝術，用作眾人所不解的奇怪、神秘、曖昧的表現，往往容易牽惹思想混亂的現代青年的心，使他們趨附街奇，藉口新派而低毀常識的藝術為陳腐背時。」
他希望青年人、特別是從事藝術學習的學生，能夠虛心容納各種健全的美，而不要走向趨好病態美的偏執之途。
豐子愷審美理想上的這些意見，同樣在他的藝術實踐上亦有鮮明的體現。儘管生活閱歷與思想教養限制了他，使他皈依佛門，信仰宗教。但總觀他的一生，可以說是一個表面的出世派，實質的入世派，或者說，出世的行動曲折地反映了他入世的思想。
對醜惡現實的極端憎惡驅使他要茹素修行，但畢竟沒有像他的師長李叔同先生那樣，真的遁入空門，雲遊四海，託廟而生。相反，他始終生活在人群之中，目睹了社會底層人們的許多窘迫之境，他對這樣的社會現實表現了十分深切的關注。
他以《雲霓》《人間相》《都會之音》《學生相》等等命名的畫冊，可以說是一本本形象的社會控訴書。他在《我的漫畫》一文回顧其創作歷程稱：
「我為何專寫光明方面的美景，而不寫黑暗方面的醜態呢？於是我當面細看社會上的苦痛相、悲慘相、醜惡相、殘酷相，而為他們寫照。」
有一個時候，他甚至在《談中國畫》中直接提出不要把中國畫限制於自然描寫的主張：
「中國畫在現代何必一味躲在深山中讚美自然，也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡，使藝術與人生的關係愈加密切，豈不更好？」
他嚮往大自然，仰慕大自然，但社會醜惡總是把他拉回現實，迫使他把主要目力注視人間。看他的漫畫作品，《最後的吻》《雲霓》《率獸食人》《去年的先生》《刑滿戀監獄，出獄無食宿》等等名作；讀他上述的理論文字；兩相參照；相互印證，哪裡還會看得出一個出世者的影子？只有從一幕幕社會悲劇中流淌出來的同情之淚濡染於紙墨之間。
總而言之，豐子愷一生涉及到美術、書法、文學、音樂、建築等眾多領域，並以豐富的美學思想陶冶了年青一代。