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昆高胡彈燈，生旦淨末醜。手眼身法步，唱做念打舞。我們通常把這二十個字用來概括川劇舞臺藝術的各方面：第一句指川劇的五種聲腔；第二句指行當；第三句指「五法」；第四句為「功夫」（過去稱四功，「舞」未列入，但隨著戲曲藝術舞蹈性愈來愈強，觀眾的審美意趣的轉變，人們更喜歡載歌載舞，乃至出現了以舞蹈見長的戲，比如《白鱔觀景》、《放裴》、《芙蓉花仙》、《碧波紅蓮》、《華清池》、《射鵰》，故人們又習慣加上了舞字，而稱五法）。由此而構成川劇舞臺的「寫意性」的表演藝術。前臺演員的一念一唱，一舉一動，後臺的幫唱伴奏，舞美燈光，全都有程式的規範。
戲曲觀眾與電影、話劇觀眾審美取向有所不同，除了要了解劇情和感官愉悅外，還有對此演員和彼演員的演唱技藝的審美批評在內。故而出現聽戲看戲者可以重複同一劇目若干次，哪怕是認定看一個人的或看別個人的，從中得到滿足。那麼，劇情對他們講早已耳熟能詳，放在了最次要的地位，更多的、更強烈的是去欣賞演員的功夫了。這樣一來又促成了戲曲演員對程式、對功夫的看重，久而久之，形成了相互促進的良性循環，對演員技藝和觀眾的審美要求均有提高。演員必須通過反饋來認識自己表演的優劣，更要想出辦法，練出絕招，以求壓過別人，去滿足永不滿足的觀眾。
我們說，特技正是在這種情況下壓出來的，逼出來的，練出來的。川劇藝人秉承前輩藝人的品格，藝術上力求與別人不同，另闢蹊徑。你這樣；我就那樣，甚而那樣就真得更好一些。山西梆子、河南梆子均有的《祭樁》和同一題材的川劇《喬子口》，前者作悲劇處理，後者卻平添了一名江洋大盜劉子堂，在臨刑前與主角和劍子手插科打渾，通過他之口，道出了世態炎涼、官府黑暗，造成喜劇氣氛。並奇妙地用數字為詞，由一到七反順唱出，一則是表現了王春艾來到殺場祭夫的慌亂心情，又充分展示了「彈戲·苦皮」聲腔的千迴百轉，成了一出很有名的戲，別具川劇特色。
另一出《打神告廟》，山西梆子演出，既無海神，也無判官小鬼，全憑演員虛似表演來表現；粵劇則用三塊砌末景片，與演員的表演虛實相生；而川劇則以三個演員扮成海神和小鬼，並讓小鬼牌子在被桂英打倒後，又爬起來，唱出「這婦人好沒道理，進廟來把吾相欺，初二十六打牙祭，那個見了你的刀頭雞。王魁高中休了你，你打吾神也無益，倘若會首見到你，問你個豈有此理？」作木偶身段下場。桂英第二次把皂隸打倒，皂隸又唱出：「這婦人做事不對，你發氣我就吃虧。誰不知我是小鬼，你把我當成王魁。將吾神渾身打碎，只剩下穀草一堆。」作「燈影」身段跳下場去。真是要得甜，加點鹽。
這樣的大悲之劇，在川劇裡卻調出二名小丑來調笑取樂，會衝淡悲劇氣氛麼？不獨不會，反而映襯出敷桂英告人不易，求神亦難，連小鬼也要譏笑於她，那麼她之自統於海神廟中，真是別無出路，悲劇氣氛反而被推到極致。這就是川劇，這就是川劇特有的技法。由此，我們來看川劇的特技便知其來龍去脈了。著名美學家王朝聞說過：「沒有細節，沒有具體描寫，就沒有形象。」他曾描述川劇已故著名演員胡漱芳在《焚香記·誓別》的演出裡，就有一個既合乎程式，又不面於程式的一個「擲花」的動作，一以當十地表達了角色的心境。王魁為赴考而登程，桂英到南坡送別。
當她唱「我從今毀妝在此，繡簾深閉，一程程風朝雨夕，算新貴人的歸期」時，她洗鍊、優美而富於戲曲特徵的動作——摘下頭上的一朵花，輕輕擲在地上。這裡既是向王魁表示決意等他高中歸來的決心和信心，也是做給觀眾看得：她的決心這麼大，而後來的遭遇會是怎樣的呢？通過這一個擲花的動作而表露得不顯山露水，卻又是那麼熨貼傳神。我們的特技，就是這種細節描寫的放大、誇張、洗鍊、濃縮、變形，使之更具感染力和震撼力。還是用張德成的那一句話，在充分的體驗後，要用「神乎其技」的功夫去把它體現出來。
川劇特技歸納起來為二十個「子」，即：舞翎子、飛褶子、耍扇子、照鏡子、藏刀子、燃煤子、輾椅子、梭臺子、吊繩子、提旭子、變臉子、亮鬍子、盤梢子、鑽凳子、踢尖子、釣竿子、裝矮子、畫鼻子、跑影子、釘叉子。