過往與現在生活的種種本該讓玉紋的內心波濤洶湧,他們之間的相遇也應是一場即將上演的悲劇故事。但當導演將影片呈現在我們面前的時候,她卻只變成了如倚靠在湖邊楊柳枝旁一個妙齡女子那眉間的點點愁雲一般的閒淡情感。影片並未將筆墨的重點放在周玉紋與章志忱的離愁別緒上。就算縱觀整部影片,它的劇情發展也沒有太強烈的戲劇衝突,甚至就連最最悲情的久別重逢都帶著妹妹戴秀歡快的笑聲和悠揚悅耳的歌聲,而妹妹的角色安排無疑成為調節這部影片抑鬱情調的調味劑,是灰色的、陰暗的人物關係中一抹明亮的、耀眼的白。事實上,故事的趣味性也正體現在這種悲中帶喜、喜中含悲的故事編排上。這種悲喜交加的故事結構發展到後來已經非常普遍,甚至變成了電影敘事模式的一種方式。1990年香港導演午馬執導的影片《舞臺姐妹》,2000年王家衛導演的《花樣年華》等影片無不體現出悲喜有序、哀而不傷、樂而不淫的風格特點。《舞臺姐妹》是一部以悲劇為結果的影片,但故事中間所展現的卻大多是些輕鬆幽默的故事小插曲,直到影片將近尾聲之時,鏡頭展現給我們的仍是青衣班眾姐妹痛毆黑幫勢力時痛快淋漓的場景,所以當影片最後定格在舞臺眾姐妹們被黑幫勢力團團包圍、個個臉上寫著視死如歸的英雄氣概時故事戛然而止,導演午馬直到最後也沒有將青衣班眾姐妹的壯烈犧牲呈現給觀眾,可以說影片在一個原本即將會上演的慘烈場面之前提前完結,正是對我國傳統古典戲曲美學特徵中「哀而不傷」的繼承。
一、戲曲中新奇的故事情節對電影的影響 歐美電影非常講求畫面構圖,追求宏大的場景,而中國電影特別是一部極具中國特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場面,但一定要講述一個吸引人的故事,追求電影的趣味性和觀賞性。我國的第一代電影導演張石川曾對他的員工提出「處處惟興趣是尚」的要求,這裡的「興趣」更多的指的就是一個能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房價值,他要拍攝的是大眾喜聞樂見之事,但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國觀眾的審美視角深受古典文學的影響,喜好獵奇。作為中國電影之父的鄭正秋先生認為,電影的準確叫法應為「影戲」,他認為電影就是沒有聲音、用攝像機記錄的戲劇,而他對電影戲劇本體論的認同則直接體現在了電影劇作的創作中。包天笑回憶自己被邀進入明星公司時,鄭正秋曾對編劇工作有過這樣的一段講述,他說編劇工作主要就是在想好一個故事之後把它寫出來,而且要儘量將故事情節寫得離奇曲折一些,而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這裡,鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對戲曲創作上「脫窠臼」的要求有異曲同工之妙。因此,在中國電影發展史歷程之中湧現的第一批電影題材就是反映婦女悲慘命運的內容,這類題材的電影作品在當時風靡一時,如《孤兒救祖記》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦兒弱女》(1924),《最後之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。這類作品多反映出於新舊社會交替下的女性的悲慘命運,因劇情曲折離奇而受到當時大眾追捧。後來,當一系列反映婦女悲慘命運題材的影片已經逐漸讓觀眾失去興趣時,明星公司又於1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。《火燒紅蓮寺》作為中國第一部武俠神怪片,憑藉著天馬行空的劇情備受喜愛,影片一經上映在觀眾間就產生了強烈反響,場場爆滿,三年內連續拍攝了18集。該片在當時引起反響的重要的因素就是故事情節跌宕起伏、扣人心弦,影片中不無傳奇之處。此後,隨著《火燒紅蓮寺》放映,武俠神怪片風靡一時,引發了一場拍攝武俠神怪片的風潮,更使武俠類片種走出國門,在世界電影中佔具一席之地。從1928年到1931年,我國近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片,如長城畫片公司出品的《妖光俠影》,大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》,天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等,出奇的故事情節編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時期大多數神怪片吸引觀眾的主要因素。
二、戲曲的線性敘事結構成為電影的主要表現方式 戲曲中慣用線性敘事結構,這種編排故事情節的手法應用在電影之中稱為常規線性敘事模式。這種敘事模式按照時間順序發展,整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式,通常從一人一事講起。因為它是電影敘事方式的一種,因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統敘事手法運用於電影之中的導演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過許多極具影響力的電影作品,在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問題座談會》中,著名的戲劇導演以及電影導演應雲衛就曾指出,以張石川為代表的第一代導演的電影敘事風格是能讓觀眾「不用十分費腦筋就可以看明白劇情」的,這就是電影常規線性敘事的優點。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節,主要講一人一事,符合中國觀眾的觀影習慣。所以,從故事片《難夫難妻》開始,深受傳統戲曲影響的第一代導演所拍攝的故事影片幾乎都在無形中運用了這種一人一事的線性敘事模式,而這種傳統的講一人一事的敘事形式終於做為一個經典的敘事模式保存下來,以致在後來的《小城之春》(1948)、《舞臺姐妹》(1990)、《活著》(1994)、《西洋鏡》(1999)等多部獨具中國民族風格的優秀影片中都有出色表現。1925年,作為導演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創作提出了一個規範要求,認為電影在創作中應按照起頭、最高點、結局這樣三段體的結構形式謀篇布局。後來這種傳統的結構模式在電影中,尤其是在以時間發展為敘事順序的線性敘事結構的電影中成為一種最常見的表述方式。,謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中,故事情節一般都遵循起承轉合的結構特徵,「都有完整的『開端(好人受難)——發展(道德堅守)——高潮(價值肯定)——解決(善惡有報)』的敘事組合」[2]。1923年張石川執導的《孤兒救祖記》就完全符合侯曜電影創作的三段式。逐出家門(起頭)——餘璞救祖(最高點)——祖孫相認(結局)這樣的方式來講述故事。另外,類似的電影作品還有很多,如《一個小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女復仇》(1928),《烏鴉與麻雀》(1949),《舞臺姐妹》(1965),《刀馬旦》(1986),《廚子戲子痞子》(2013)等,以及一些以戲曲本事改編的電影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎點秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁貴徵西》(1927)《,孟姜女(》1927),《烏盆記》(1927),《白蛇傳》(1939),《林衝雪夜殲仇記》(1939),《西廂記》(1947)等,以及大多數武俠片和武俠神怪片,如《大俠白毛腿》(1927),《盤絲洞》(1927),《孫行者大戰金錢豹》(1927),《哪吒鬧海》(1927),《王氏四俠》(1928),《青蛇》(1993)等。
三、戲曲中的寫意性特徵在電影中充分運用 攝影機具有紀實性,一部獨具特色的中國電影的特點在於,要用這種具有紀實功能的機器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內涵,即在電影中表達出寫意性特質。事實上,在我國的導演中不乏這樣一些人,他們或自幼受到戲曲文化的薰陶或熱衷於戲曲藝術,如導演鄭正秋、費穆、徐蘇靈、陳鏗然、桑弧、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應雲衛、鄭君裡、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等,他們是電影導演,更是一些熱愛戲曲藝術、迷戀中國傳統文化的電影導演,他們中的大部分人都曾拍攝過戲曲電影,並深受其影響,「同時,又從戲曲藝術傳統中汲取藝術的、文化的乃至藝術靈感的影響,以豐富電影故事片及其他類別的影片的創作」[3,p2],使他們拍攝的故事片中極具戲曲韻味,特別是極具戲曲中的那種寫意性特色。其中,費穆與鄭君裡兩人以戲曲美學特性和創作思維來執導電影故事片取得了非常高的成就,高小健先生認為他們是「把戲曲藝術經驗運用於故事創作的兩位頂級大師」[3,p65],「二人的一個共同點是學習中國戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術韻味,在整體意蘊上洋溢著淡而愈濃的文人氣質」[3,p10],可謂是建國前後兩個不同時期的代表人物。費穆是我國第二代導演的代表人物,他是一個對戲曲藝術有著獨特的感受的電影導演。楊遠嬰評價他「代表一種人文理想,一類電影風格,一個創作流派」[4,p65]。早期曾執導過許多優秀電影藝術片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)等。他在電影的寫實性與戲曲的寫意性的結合問題上做過多次嘗試,先後-80-拍攝了許多戲曲電影,《斬經堂》(1937)《古中國之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放牛》(1948)等,意在「吸收京戲的表現方法而加以巧妙的運用,使電影藝術也有一些新格調」[5]。正是因為費穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經驗與實踐,才使得「費穆導演在故事片創作時對中國傳統藝術,特別是戲曲藝術進行了大量的借鑑結果集中體現在他晚期的重要代表作品《小城之春》裡」[3,p111]。《小城之春》被業界公認是戲曲藝術與電影結合的最高境界,它的其中一個最主要特點就是貫穿於影片始終的寫意性特徵。楊遠嬰先生評價《小城之春》「順應發乎於情、止乎於禮的敘事邏輯,費穆以長鏡頭建構換面和節奏,精心營造影片的文學意境和繪畫質感,使之成為最富於中國倫理美學特徵的經典作品」[4,p70]。從出場人物來看,影片出場人物總共只有五個,除此之外,我們甚至找不到一個戴家的鄰居,採取了戲曲舞臺編排人物出場的做法,追求的不是真實地還原,意在心領神會。另外,《小城之春》的寫意美還體現在整部影片的完整性,它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁,整部影片採用許多長鏡頭,少有分鏡頭、特寫鏡頭,無閃回,使整個故事娓娓道來。在這裡,攝影機的關聯劇情的作用被弱化,取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評價說「:費穆將中國戲曲的寫意性時空完美地體現在電影《小城之春》中以周玉紋的內心獨白構成的旁白賦予攝影機以『作者式』的視點,於是,雙重的主觀視點使得導演獲得了最大的自由。」
從人物感情的處理上來看,玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關係全部是含蓄的,猶如山水畫中的粗線條,雖看似隨意一抹,形態卻盡在不言中。最後,整個小城這一背景的設置雖有似無,雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了「背景」而被忽略,讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。費穆對戲曲寫意性的借鑑是表現在電影中細膩的人物情感上,表現在虛擬的封閉空間中情感張力的宣洩上,此後王家衛導演的《花樣年華》中那個發生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對戲曲寫意性特徵的借鑑絕不僅僅限於運用在空間與情感的表現上。鄭君裡作為建國初期導演代表人物,在電影創作方面非常注重對電影民族化的表現,這與他的從藝經歷以及當時的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中,他曾多次提到自己從詩歌、繪畫以及舞臺藝術中獲得的啟示,並一直將這些民族藝術尊為實現電影民族化的重要因素。鄭君裡極其注重對電影畫面的寫意性表達,試圖從有形的場景中描畫出中國民族藝術中寫意的風格來,因而在拍攝電影《林則徐》時,鄭君裡在表達林則徐送別鄧廷楨這一場戲時充分運用了鏡頭的調度,將「孤帆遠影」的景致與主人公的送別結合在一起,讓人不禁聯想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩句。此後,鄭君裡又拍攝了現代題材影片《枯木逢春》。對於該劇的拍攝,王煉先生曾有過這樣一段回憶:「他(鄭君裡,編者注)對我說:他正想從電影的創作中摸索出一條中國電影的民族化道路。他過去拍的電影大都是歷史人物的傳記。他們本身就是中華民族的精粹,就代表了中國的風格和氣派,所以他決定選擇一個現代題材的劇本,他在最初看到演出時,就已經隱隱感覺到,這個戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統的戲曲藝術接近,使他立即產生了一個意念:向中國戲曲藝術和其它古典藝術學習,使影片的敘述方式更能符合中國觀眾的欣賞習慣。」[7,p35]鄭君裡對電影場景做過各種嘗試,試圖運用戲曲場景中的意蘊特徵來渲染現實題材電影的民族特性。根據王煉先生的回憶,在鄭君裡拍攝《枯木逢春》時,曾試圖將序幕中的「離散」表現成為《拜月記》開篇兄妹「離散」的韻味,又從《梁祝》中的「十八相送」和「回十八」中得到靈感運用到影片的「重逢」一節中[7,p36],他嘗試將這些戲曲場景的表現方式與電影鏡頭表現出的故事情節相結合,試圖通過這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊來。
此外,從他與蔡楚生一同執導的《一江春水向東流》(1947)到他後來的獨立作品《烏鴉與麻雀》(1949),《林則徐》(1958)等,我們總能從他作品中的場景中體味到獨具東方韻味的寫意。另外,電影對戲曲寫意性的借鑑有時還體現在電影的名稱上。如1993年上映的影片《霸王別姬》就是藉助了戲曲劇目「霸王別姬」的故事框架,整個故事以戲曲演員的人生起伏為主線,劇中張豐毅飾演的段小樓與他的師弟程蝶衣(張國榮飾演)兩人搭檔演出「霸王別姬」幾十年,在舞臺上他們是假霸王、假虞姬,但在生活中,他們二人各自的經歷和情感又像是真霸王與真虞姬。面對時代的起起伏伏,師兄弟二人的生活也隨之起伏。劇中的程蝶衣在嚴師「不瘋魔不成活」的教育之下,唱著《思凡》中「我本是女嬌娥,又不是男兒郎」的戲詞強迫讓自己變成了真虞姬,自此以後便下定決心要隨師兄段小樓唱一輩子的戲,這是舞臺上的虞姬給程蝶衣的精神暗示,所以蝶衣無法接受師兄娶妻,舞臺之下的他帶著虞姬的魂,惟願與師兄永遠相隨,於是在20年後,當師兄弟二人再一次回歸戲臺時,當程蝶衣重新唱錯了戲詞,唱出了「我本是男兒郎,又不是女嬌娥」時,他恍然大悟,突然意識到他不是真虞姬,師兄也是假霸王,因此在那一刻,虞姬的魂便隨著那句錯唱出的戲詞離開了程蝶衣的身體,而真虞姬的離開也終於讓生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依託,使得空留下一具軀殼的程蝶衣在與師兄的這最後一場「霸王別姬」的演出中完成了現實生活中對師兄這個「假霸王」的最終告別,拔劍自刎。這就是對戲曲劇目「霸王別姬」的借用,使整個影片形成一種投射效果,而這種投射效果在觀眾目睹了片名時就已經起到了一定作用,使電影導演與觀眾之間達成了一種「照花前後鏡,花面相交映」的心照不宣,這種心照不宣就是電影片名帶給觀眾的寫意性功效。後來於1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由楊凡執導的《遊園驚史》都同樣採取了以戲曲劇目映射影片故事內容的手法。綜上所述,中國電影從產生之初就深受傳統戲曲藝術的影響,這不僅符合國人的審美習慣,體現了中國特色,也極大地豐富了現代影視藝術的表現形式,增添了感染力和生命力,更使戲曲自身也得到了傳承與發揚。