「人不能兩次踏進同一條河流」，赫拉克利特這句話演變至今已經成為——人不能犯同樣的錯，要從歷史經驗中吸取教訓。然而對於人類來說，每一次瘟疫好像都是一次嶄新的測驗，上交的答卷卻總有某種不可言說的相似。
當偉大的作家在書寫苦難時，他們只是在行使自己作為記錄者的權利。他們大概不會想到，自己留下的一撇一捺會和後來的某年某月某日某時遙相呼應，或者說，這一筆一划正如鐘擺一樣一刻不停地迴蕩在後世者腦海中。對於不同的人來說，這些真實存在過的關於苦難的「幻覺」發揮著不同作用。
莎士比亞一生都生活在黑死病的陰影之下。1564年4月26日，在埃文河畔斯特拉特福的聖三一教堂的教區登記冊上，牧師約翰·布列奇吉德爾記錄下名叫「Gulielmus filius Johannes Shakspere」的人的洗禮。幾個月後，在同一份登記簿上，牧師寫下織布工奧利弗·岡恩的死亡，他名字旁邊的空白處還有一行小字，「hic incipit plague」(瘟疫開始於此)。那次疫情奪去了該鎮大部分人的生命。但幸運的是，它放過了年幼的威廉·莎士比亞和他的家人。
傳說中的「莎翁」
感染者高燒，腹瀉、嘔吐、七竅流血，腹股溝或腋下明顯的淋巴結腫大……對他們來說，死亡幾乎不可避免。
無數預防措施被提出（比如大規模殘殺貓狗等動物），但大多數都毫無用處。因為這種疾病實際上是由老鼠身上的跳蚤傳播的。幹迷迭香、乳香（常用於宗教儀式中）或月桂葉燃燒產生的煙霧在當時被認為可以「殺菌」。此外，醫生還建議可以用燒舊鞋替代。在街上，行人們把填滿丁香的桔子皮當口罩緊緊地貼在鼻子上。政府還推行如今正流行的「社交疏離」（Social Distancing）政策。他們從教區登記冊中收集數據，仔細追蹤每周與鼠疫相關的死亡人數。當死亡人數超過30人時，他們就禁止了一切形式的群眾聚集（但不包括教堂的禮拜儀式，許多人認為，做禮拜是不會被感染的，除了已被感染的人，其他人可照常進入教堂做禮拜）。
麗塔格裡爾(Rita Greer) 所畫的《大瘟疫》
倫敦的公共劇院被勒令關閉。作為劇作家，以及劇院的股東和演員，莎士比亞面臨巨大挑戰。在1582——1609年之間疫情反覆爆發多次，劇院歷史學家J·利茲·巴羅三世仔細篩選了相關記錄，發現在形勢嚴峻的1606到1610年，莎士比亞卻邁入一生中最成熟的創作期，期間倫敦的劇院總共開門時間不到九個月。
另類的表現形式
幾次「死裡逃生」的經歷讓莎士比亞對瘟疫有著不一樣的切身感受，準確說，他已經知道如何在災難面前保持平靜。在南安普頓伯爵和亨斯頓男爵等貴族人士資助和庇護下，莎士比亞集中精力創作。實際上，莎翁幾乎從未在戲劇和詩歌中直接描繪過瘟疫場面。在他看來，直接書寫災難並沒有太大意義，重要的不是災難本身，而是災難中流動的一切——階級、個人之間的差別蕩然無存，平等好像只有在生死面前才會被放大現形。
在他的作品中，「瘟疫」或與之相關的詞彙通常是作為一種情感的宣洩夾雜在人物憤怒或厭惡的言辭中。比如，在凱普萊特和蒙太古之間的宿怨中受了致命傷的茂丘西奧說：「願瘟神光顧你們兩家。」又如，「你就是一個癤子，」李爾王對他的女兒戈納裡爾說，「是我腐爛血液裡的癰瘡。」
NT Live版《李爾王》
瘟疫還經常以一種日常驚嘆（Everyday Exclamations）的形式出現，「他要像一場瘟疫一樣纏住人家，比瘟疫還易傳染，誰要是跟他發生接觸，立刻就會變成瘋子！」（《無事生非》第一幕）；「願旋風不及你，星星不把毒箭射向你，瘟疫遠離你！」（《李爾王》第三幕）；「聽見情歌您會出神，像一頭知更鳥。喜歡一個人獨自走路，像一個害了瘟疫的人！」（《維洛那二紳士》第二幕）
但這與其說是一種存在主義的恐懼，不如說是一種深切的熟悉感——他早已將鼠疫視為了日常生活的一部分。因此，這可以輕鬆轉化出一種喜劇效果，甚至還可以用來表示一種愉快的順從，比如《第十二夜》(Twelfth Night)中的奧莉維亞伯爵夫人(countess Olivia)驚嘆於自己墜入愛河的速度：
現在如何？這麼快就感染上瘟疫了嗎？我想我感受到了這個年輕人的完美（看不見的）秘密爬進了我的眼睛好吧，隨它去吧
恐怖的瘟疫陡然間演變成一種甜蜜的相思病。在莎士比亞的劇作中，只有一部突出地把鼠疫作為一個真實事件來描寫。在《羅密歐與朱麗葉》中，朱麗葉被父母逼婚，於是勞倫斯修士想出一個辦法，先讓朱麗葉喝藥假死，再讓師弟約翰送信告訴被放逐的羅密歐——朱麗葉沒有死，只是睡著了，有一種藥讓她看起來像死了一樣，讓羅密歐趕緊回來把她接走。
按照規定，方濟各會的修士必須成對旅行（要麼赤腳，要麼穿涼鞋）。因此，約翰必須在維羅納（Verona）找到另一個修士來陪伴他。但不料這位同伴探訪病人被發現，因此他們兩人都被懷疑感染上了鼠疫，於是他們就被隔離了。
勞倫斯修士接著問，「那麼，我的信呢？」約翰回答，「我沒有法子把它送出去，現在我又把它帶回來了；因為他們害怕瘟疫傳染，也沒有人願意把它送還給你。」
這封信不僅沒有到達羅密歐那裡，而且被隔離的約翰甚至找不到人把這封沒有送達的信還給勞倫斯修士，以至於羅密歐真的以為朱麗葉已經死了。這種不幸的糾葛導致了羅密歐和朱麗葉的自殺。在劇中，瘟疫並沒有直接導致他們的死亡，但是它所引發的「不合時宜的隔離」卻充當了「兇手」角色。
電影《羅密歐與朱麗葉》
恐懼的象徵
在1606年春天首次演出的《麥克白》(Macbeth)中，人們對1603到1604年的「疫景」（落後的城市公共服務導致大量來不及運走的屍體被隨意丟棄街邊）仍記憶猶新。這場瘟疫大約始於伊莉莎白一世(Elizabeth I)去世前後，導致其繼任者蘇格蘭國王詹姆斯(Scottish King James)推遲了為加冕而籌備的公共慶祝活動。
「路上行人慾斷魂」，悲傷無處不在。莎士比亞的詩句勾勒出一個遭受重創的國家，這個國家已經快認不出自己：
嗚呼，可悲的國，幾乎無法正視自己她不能再被稱為我們的母親，她只是我們的墳墓在那裡，除了渾渾噩噩，一無所知的人誰也不曾泛起一點笑容哀嘆、呻吟、呼號，響徹雲霄卻無人知曉劇烈的悲慟，化成一場現世狂歡喪鐘為誰而鳴？也無人問津……
在莎士比亞的詞典中，「現世」一詞往往有著耐人尋味的含義，比如在《皆大歡喜》中，拉佛沉思道，「人家說奇蹟已經過去了，我們現在這一輩博學深思的人們，慣把不可思議的事情看做平淡無奇，因此我們把驚駭視同兒戲，當我們應當為一種不知名的恐懼而戰慄的時候，我們卻用謬妄的知識作為護身符。」
「狂歡」（Ecstasy）指的是任何極端的，自我陶醉的狀態。對於一個飽受瘟疫之苦的民族來說，強烈的悲傷變成了一種司空見慣的情緒，一種「現世的狂喜」。極端的痛苦已經熟悉到甚至有些乏味了，而這恰恰是莎士比亞的大部分作品中所流露出的，豐富的瘟疫經驗下的「麻木」與適從。
但其實，《麥克白》的這幾句話並不僅僅用來描述一個遭受嚴重瘟疫災害的國家，更是一個被邪惡統治者控制的國家。16世紀的倫敦，通往南華克道路木樁上叛國者的頭顱，城門上懸掛的切割成塊的屍體，刑場上的開膛剖腹，血星飛濺，無處不在的暴力和刑法幾乎可以和恐怖瘟疫「齊頭並進」。
電影《麥克白》
戲劇中，在任期間的麥克白無情追逐敵人，背叛朋友。在他「魔鬼般」妻子的慫恿下，他不惜一切代價讓自己被安全感包圍——「像大理石一樣完整，像巖石一樣堅固」的安全感。但是，儘管他總能找到願意執行他命令的人，他卻只感到更加焦慮，「被關在家裡、被關在搖籃裡、被關在牢房裡、被惱人的疑惑和恐懼所包圍、拘束。」
在越來越大的壓力下，本能佔了上風——他天真又魯莽地相信自己的直覺永遠是正確的，「要追趕上那飛速的惡念，就得馬上見諸行動；從這一刻起，我心裡一想到什麼，便要立刻把它實行，沒有遲疑的餘地；我現在就要用行動表示我的意志——想到便下手。我要去突襲麥克德夫的城堡；把費輔攫取下來；把他的妻子兒女和一切跟他有血緣之親的不幸的人們一齊殺死。我不能像一個傻瓜似的只會空口說大話；我必須趁著我這一個目的還沒有冷淡下來以前把這件事幹好。」
莎士比亞似乎和納什（Thomas Nashe，英國作家，戲劇家）一樣，懷疑是否真的會有能徹底消除瘟疫的醫學方法。他提出，「Physic himself must fade/All things to end are made/The Plague full swift goes by」（良藥終成泥土/瘟疫來時如山倒/萬物終有結局）。再加上那個時代並不發達的科學技術和落後的公共衛生條件，這種悲觀主義其實是有道理的。事實上，莎士比亞筆尖下的瘟疫早已不是單純意義上的流行病災難，它已然被悄無聲息嫁接到了另一種災難之上，即被一個虛偽、道德敗壞、無能、嗜血、並最終自我毀滅的領導人統治的災難，並成為「潛意識」裡一切恐懼的象徵。