世界巡演是個冒險的決定，意味著由英語演出、在英國排練的《哈姆雷特》需要接受不同語言、不同文化的觀眾考驗；但是巡演也是莎士比亞戲劇的傳統，在擁有駐場劇院之前，莎士比亞本人的宮務大臣劇團一直是個巡演劇團，由莎士比亞的父親約翰授予的演出許可，各處演出。此外，在《哈姆雷特》四百年前的首演之後不久，觀看過演出的英國船員在到達非洲大陸獅子山港口後，就為來訪使團憑藉記憶重現了這部戲劇。
而莎士比亞環球劇院之所以在眾多莎劇中選擇《哈姆雷特》進行巡演，一大原因便是因為這部劇充滿「國際元素」：哈姆雷特作為丹麥人，在現位於德國境內的維滕貝爾格念大學，又在第四幕中被送往當時正與丹麥保持著客戶關係的英格蘭，他通過與幾位海盜的斡旋逃脫了陷阱，而海盜正是國際主義最重要的關鍵詞。
比《哈姆雷特》的國際化更甚，這個16人組成的巡演劇團成員來自全球各地、涵蓋各個族裔：兩位飾演主角哈姆雷特的演員和超過半數的成員都不是白人，包含華裔、非洲裔和拉丁裔，其中一位年輕女演員來自中國香港某粵語劇團的推薦。
這樣一個前所未有的組合，開啟了一段前所未有的巡演。而在《帶莎士比亞走遍世界》一書中，多米尼克·德羅姆古爾記錄了巡演的精彩故事，以及在多重文化碰撞激發下，他對《哈姆雷特》產生的新的思考與解讀。
以下內容節選自《帶莎士比亞走遍世界：〈哈姆雷特〉的環球之旅》一書，較原文有刪節修改，小標題為編者所加，非原文所有，已獲得出版社授權刊發。
原作者丨[英]多米尼克德羅姆古爾
摘編丨肖舒妍
《帶莎士比亞走遍世界：〈哈姆雷特〉的環球之旅》
作者: [英]多米尼克·德羅姆古爾
譯者: 劉虹
版本: 商務印書館
2020年10月
一、從誕生起就充滿國際色彩的《哈姆雷特》與莎士比亞戲劇
瑞典東南部于斯塔德的海岸邊，古老的木製碼頭被海水洗刷成灰綠色。附近一家建在一小塊老舊水上平臺的餐館裡傳來嗡嗡的談話聲，小城裡的喧囂從街上緩緩飄向岸邊。夕陽沉落之時，眼前無聲的波羅的海和它背後的山丘柔和而有力。忽然，一艘輪船正要駛進海港，它的霧角像一聲粗魯的咳嗽一樣打破了寧靜。港口的另外一艘輪船出聲應答，它們低沉的嗚咽嘈雜地、你來我往地響了好一陣子。瑞典到波蘭，波蘭至瑞典：這條航道在波羅的海和漢薩同盟國家間牽起了一條線，長久以來為貿易、戰爭和旅行劇團所用。不難想像，幾個世紀之前，曾有輕快的船隻滿載著新鮮故事從倫敦駛來。
在我身後不遠的地方是一座19世紀末的漂亮劇院，大小比例專門為上演易卜生和斯特林堡的室內劇而設計。那天早上第一眼看到這個劇院時，我一度以為它的格局對於我們的戲來說太小了，然而，劇場內部設計簡明，便於觀眾把注意力集中到舞臺上，收音也乾淨，能為演出帶來一種仿佛會引起幽閉恐懼的刺激感，像易卜生的三幕劇一樣，讓劇中的家庭恩怨浮出水面。迄今為止，這是我們最具鋒芒和張力的一次演出。執導團隊裡的工作人員全都出來觀看了這場演出，理由很簡單：提高團隊的凝聚力，並獎勵大家的辛勞工作。結局：單身派對式的狂歡。我這會兒還沒有一起狂歡的心情，於是決定走出來透透氣。
眼前的大海和船隻讓我想到了此次巡演的第一站。在首演結束後不久，劇組以再合適不過的一種交通方式離開了倫敦。大家在泰晤士河上的塔橋下集合，在幾百個親友的歡送中登上一艘小型高桅帆船，前往阿姆斯特丹。帆船由不苟言笑的丹麥水手操持和掌舵，他們個個看上去都有點兒阿道克船長的樣子。大家喝著香檳，揮手擁抱。一位少言寡語的北歐演員卸下帆船綁在碼頭上的繩索，乾巴巴地說了一聲「再見」。一艘載著兩組電視臺攝製組的小船跟隨我們行駛了一陣，然後返回了。隨著小船沿泰晤士河一路駛向北海，船上高漲的熱情也逐漸轉為平靜。
《哈姆雷特》英國國家劇院2015年現場版演出海報
在整個巡演，包括巡演的策划過程中，我們常說，我們這次巡演與各位演員早已熟知的莎士比亞戲劇第一次離開倫敦走向世界時的故事極其相似。《哈姆雷特》是最廣為人知的一部早期乘船巡演推廣的莎劇，在日後也頗具爭議——那就是1608年獅子山港口，「紅龍號」上的那場著名的《哈姆雷特》演出。根據船長威廉·基林的記錄，船員們在1607年到1610年的環球航行期間演了兩場《哈姆雷特》。很多船員肯定都在環球劇院看過這部戲，於是他們跟其他船員一起，在非洲大陸的來訪外交團面前把記憶中的片段拼湊成了整部戲的表演。在首演結束後不久就在距離家鄉很遠的地方進行表演，這次演出事件涉及的異國元素，讓包括我們在內的很多人將此視作《哈姆雷特》迅速走向全球的證據。莎士比亞的全球性是大家的共識，但大多數人都以為這種全球性是在現代社會中發展的；實際上，它在莎劇誕生的時候就存在了。然而，這次演出也處在歷史陰影的籠罩之下。「紅龍號」是東印度公司的第一批船隻之一。莎士比亞戲劇是有史以來最具廣泛影響力的軟實力，而東印度公司則是喪心病狂的殖民資本企業的祖師爺，這兩者的結合讓人感到不安。
很多人執著於這一事件所攪起的歷史波瀾。它引發了對莎劇的一系列質疑：英國的殖民勢力在世界擴散的過程中，莎士比亞戲劇是否僅是與殖民者同船航行的無辜旅伴？但當時莎士比亞戲劇是能自由地在英吉利海峽之外流傳的，以上懷疑並不能解釋同時發生的這一歷史事件。如果莎士比亞戲劇只跟隨著英語傳播，那麼它的確值得被質疑。然而實際上，《哈姆雷特》很快傳遍了北歐各國，並且是由演員們口口相傳的。
在16世紀晚期到17世紀早期，有一群被稱為「英國喜劇人」的演員以兩百名成員的陣容跨越歐洲大陸進行巡演，這在當時是轟動一時的文化熱點。是什麼促使他們去尋找新的表演土壤呢？有時只是因為有人安排他們去：1585年，萊斯特伯爵被任命為英軍駐荷蘭部隊的指揮官，他旗下的萊斯特伯爵劇團就跟隨僱主到訪了烏得勒支、萊頓和海牙；更多的時候是因為在歐洲大陸能有更多賺錢的機會。對於演員們來說，經濟利益的驅動力是很強大的，畢竟他們這一行總是僧多粥少。
在德國集市廣場上的戲劇表演肯定與在環球劇院的不同。「英國喜劇人」的綽號一定程度上代表了他們的表演風格。有證據表明，在巡演中劇本經過了大量刪減，且把表演重心更多放在了滑稽秀、音樂和雜耍部分，而非表現精細微妙的人物內心。從當代論述和早期翻譯來看，《哈姆雷特》的演出時長大約為一個小時，啞劇部分被加長了，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的死被演繹成生動的打鬥場面，而不是由其他角色通報的。劇組裡的國王是由小丑扮演的，他們要具備雙語技能，以便能講些當地笑話，並使用一些生動的故事敘述技巧來銜接複雜的情節跳躍。格但斯克的小丑綽號叫作「醃鯡魚」，一位德國小丑則自稱「漢斯·鱈魚乾」，從此可以看出一貫而承的德式幽默色彩。
當時，有近百名英國演員在歐洲謀生。他們有的獨自一人在某些莊園宅邸裡擔任私家演員，有的跟隨劇團巡演，有的在斯堪地那維亞、蘇格蘭低地、德國北部、奧地利、波西米亞和波羅的海地區加入當地的劇組（由於法國天主教的原因，法國幾乎完全被排除在這個範圍之外）。在這些演員裡有一些響亮的名字，包括本·瓊森以及（來自莎士比亞劇團的）威廉·肯普、喬治·布賴恩、託馬斯·波普。後兩位都在厄耳錫諾的卡隆堡宮工作過，這也可以解釋為什麼莎士比亞會如此了解城堡外被潮水衝刷的礁石和城堡內寒冷陰森的氛圍。很多人不明白莎士比亞是如何了解他作品中描寫的這些地方的細節的，然而他們都忘記了有史以來最有力的信息傳遞方式就是交談。布賴恩和波普在能把手指凍掉的嚴寒氣候裡為丹麥皇室表演多年，想必不缺奇聞逸事可講，因此莎士比亞能夠真實重現寒風呼嘯、冷峻巍峨的厄耳錫諾城也就不足為怪了。
能讓英國演員大受歡迎的並不是他們傳達劇本的方式，而是他們生動的肢體表演。1618年在德國旅行的英國人法因斯·莫裡森寫道：「他們沒有完整的演員班底，沒有精緻的戲服，也沒有舞臺布景道具，但那些聽不懂英語的德國人依然蜂擁而至，來看他們的手勢與動作表演。」英國戲劇被廣為喜愛的原因是當時的倫敦劇院就如同戲劇工廠，一部接著一部地產出各種各樣的戲劇，從扣人心弦的歷史劇到聳人聽聞的兇殺劇，從刺激的心理驚悚劇到關於兩性倫理的浪漫荒誕喜劇。最早的德語戲劇之一《兄弟謀殺》（Der Bestrafte Brudermord）就是由《哈姆雷特》經過大量刪改而寫成的，本質上來說幾乎還是同一部戲。有一位德國貴族，黑森-卡塞爾伯爵領主莫裡斯（現在已經沒有這種頭銜了）對英國戲劇十分著迷，於是他自己設立了由英國演員組成的劇團。該劇團在他的資助下四處巡演，並在莫裡斯伯爵領主特地為他們建造的劇院裡演出。他甚至還親自到倫敦委託英國劇作家寫新劇。這個瀟灑的、堂吉訶德般的人物也許可以算是一個哈姆雷特被忽視的靈感來源。我們現在可以從一個新的角度來解讀哈姆雷特王子在丹麥接見戲班時的興高採烈：戲中戲的部分不僅是對他詼諧天才的讚美，也是他國際性思想的體現。對於他同時代的觀眾來講，他並非是作為英國人在歡迎英國戲班，而是作為丹麥人在歡迎國際戲班。因此，哈姆雷特在反映自己那個年代社會現象的同時，也是世界大同主義的早期引路人。
《哈姆雷特》是一部飽含廣泛國際意識的作品。哈姆雷特作為丹麥人，在現位於德國境內的維滕貝爾格念大學；雷歐提斯去巴黎謀前程；福丁布拉斯從挪威經由丹麥前往波蘭打仗；哈姆雷特在第四幕中被送往當時正與丹麥保持著客戶關係的英格蘭。他通過與幾位海盜的斡旋逃脫了陷阱，而海盜正是國際主義最重要的關鍵詞。《哈姆雷特》不是一部狹隘保守的戲劇。從地理背景來看，它受到了漢薩同盟的影響。（那是一個由環繞波羅的海國家組成的聯盟，以貿易和侵略為依託。）除此之外，這部劇也曾短時期內依靠四處巡演、富有自信和抱負的英國演員間的互相交流。我們所走的路線是一條古老的文明之路。
《哈姆雷特》英國國家劇院2015年現場版演出劇照
1600年左右，第一座劇院在波蘭建成。它由格但斯克（當時被稱為但澤）的一家擊劍學校改造而成，專門接待來自倫敦的專業演員。它是一個四方形的開放式庭院，模仿克勒肯維爾的吉星劇院而建。這座劇院在當地人中間很受歡迎，觀眾蜂擁而至。按照傳統的規矩，英國演員要向當地政府提出申請以獲取表演許可。很多寫給格但斯克市長的此類申請書的文件被保存至今，為人們了解當時的巡演傳統提供了文本證據。它們雖然在語氣強調上迎合奉承，但也充分流露出勢在必行的自信和對自我價值的肯定。這些文書的內容不僅包括他們對幹擾了近期演出的降雨的抱怨和對戲票價格的商討，還記錄了瘟疫導致擊劍學校封鎖，劇組不得不尋找臨時場地的事件（我們的《哈姆雷特》巡演也因類似事件繞開了西非）。
在一封典型的、為了說服市長而作的申請書中，他們寫道：「我們的演出是謙遜有禮的，沒有人會感到冒犯；與之相反，人們可以從中學到日常生活的行為規範。」這話聽起來就像是英國國家藝術委員會強調藝術的教育功能的聲明。很多申請會被口吻強硬地駁回，理由是前次巡演期間有稅款未繳；而且，有時申請能通過，但會附加一條關於過量張貼海報將被罰款的嚴厲警告。這些申請書成了一個個奇妙的證人，讓我們看到戲劇的製作和表演仍舊是自吹自擂、討價還價和搖尾乞憐，這在幾百年來幾乎從未改變。
莎士比亞及其同僚致力於走向國際市場，這一思潮在16世紀和17世紀倫敦的戲劇產業中佔有重要地位。無論從其作品的抱負來講，還是從其國內的觀眾群來看，莎士比亞的戲劇世界都具有十足的「歐洲性」。當時的倫敦到處是海外遊客；莎士比亞自己就在黑衣修士劇院附近與一戶法國人家同住。我們對當時環球劇院布局的認識大多數來自瑞士遊客託馬斯·普拉特的日記和荷蘭人約翰內斯·德維特所畫的一幅天鵝劇院的速寫。環球劇院始終與更廣闊的世界保持著你來我往的聯繫，它歡迎來自世界各地的觀眾，也走出國門去和他們見面。
二、莎士比亞劇團悠久的巡演歷史
一直以來，人們都認為近代早期劇團離開倫敦都是因為瘟疫，也許還因為當時的市政官員對戲劇的憤怒和蔑視，這兩種解釋都有道理。但現在，更多證據表明，在倫敦的劇院還開著且劇團正興盛的時候，巡演就已經開始了，而且劇團總會在安排劇院駐演劇目的同時組織大規模巡演。
為什麼巡演？第一個原因是掙錢。有很多觀眾不能親自來倫敦但仍希望享受戲劇，在其他教區也有很多當地的有錢人想要投資戲劇演出以討好他們的客戶並吸引趕時髦的附近居民。錢，以及賺錢，是人類最原始的活動。這種態度在今天很難被欣賞。如今劇團到外地的巡演做得一點兒也不利落大方，到處可見大談仁義道德的劇目和姿態居高臨下的作品，輕鬆和詼諧（所有優秀戲劇的原動力）在其中幾乎沒有立足之地。與此同樣令人沮喪的是，人們認為只要在「地方上」演出就值得為其頒發一塊獎章，這種令人不快的想法顯然是受「以正統藝術為貴」這一勢利觀念驅使。在這樣的當代背景下，沒人能理解當時這些劇團進行巡演的動力和自信。他們並沒有怯生生地出場，祈禱著能有觀眾到場觀看，或是安排各種工作坊和問答活動來吸引觀眾，而是直接把門踢開，告知眾人：「我們來了！快過來看！我們來讓你們見識見識什麼叫好故事。」
巡演的觀念流淌在他們的血液裡。幾百年來，英國戲劇一直在巡演。1570年到1580年間，遊樂公園是倫敦市民進行日常娛樂的場所。幾個世紀以來，英國戲劇人一直都充分利用各種天時地利來即興排演劇目，他們在小酒館的庭院裡臨時舉行宗教儀式，在市集廣場的貨攤臺子上重現古羅馬的情景，也在市政廳的一端演繹英國歷史。劇院並不是由木頭、石塊和水泥堆成的建築，而是演員與觀眾、想像與信念的交匯融合。
在擁有駐場劇院之前，莎士比亞的宮務大臣劇團一直是個巡演劇團。他們有莎士比亞的父親約翰授予的演出許可，經常到訪埃文河畔斯特拉特福進行表演。在莎士比亞小時候，每當斯特拉福德市政廳有演出時，他常會被他自豪的市政員父親帶到觀眾席的最前排觀看。就在其中的某一場演出裡，臺上演員一些偶然做出的小動作神奇地打開了一扇緊鎖的大門，也許就是某位演員習慣性的挑逗眼神，在小威廉心裡點燃了創作戲劇的渴望。哪怕他們是在吟誦某一首冗長沉悶的都鐸王朝詩歌也好，不管怎樣，這個男孩都被迷住了。有猜測說，莎士比亞在搭乘了一次某個巡演劇團的便車並體會到了劇團巡演生活的自在和刺激之後，就創作了自己的第一部劇。
這是巡演的另一個重要方面：它刺激好玩。這也是為什麼巡演會出現並延續至今，且還會延續下去的主要原因。戲劇作為一門行業總是如此被動，時刻防備著專家和評論家的蹂躪，且要尋找各種正當的社會政治理由來證明自己存在的合理性，以至於忘記了人們一開始被戲劇所吸引的最主要原因。不需要興奮劑，戲劇就能讓人獲得最多的快樂。巡演更增強了戲劇帶來的愉悅之感：稍縱即逝的親密關係，強烈卻短暫的家庭聯繫，因其短暫而更加強烈。巡演也能帶給人一種離經叛道的快樂：把車開到一個新地方，給周圍塗上新奇豔麗的顏色，把故事、笑聲和新觀念贈予某一群人，然後在為新建立的關係擔起責任或受到倫理法則的壓迫之前迅速轉頭離開。
《哈姆雷特》1996年版電影海報
當莎士比亞讓哈姆雷特歡迎「城裡專演悲劇」的戲子走進自己的故事時，他喚起了觀眾的共鳴，也體現了作者的自我反思。戲班所表演的戲是擲地有聲的。雖然《貢扎古之死》（或稱《捕鼠機》——來自哈姆雷特的補充）與正劇相比很糟糕，但演員們讓自由穿透了厄耳錫諾冰冷的石牆，讓哈姆雷特和我們都看到了一種更好的生活方式。他們可以自由地帶著喧囂和歡樂而來，自由地用虛情假意來表達真情實感（而哈姆雷特在自己的現實生活中恰恰無法做到這一點），自由地在一部把不可言說之事說出口的劇中對王室嗤之以鼻，自由地向強權直陳真相。最重要的是，結束之後，他們可以自由地離去。
三、在巡演中保持開放和真誠
在我剛剛加盟環球劇院時，我就決心重振巡演的傳統。讓環球劇院跨出這座多邊形劇院的圍牆與世界對話的時機已經來臨。我們的首次巡演繞了英國一圈，然後去了歐洲，接著去了美國。現在，我們要帶著《哈姆雷特》儘可能走遍世界。
作為一家口碑極佳的劇院，我們為什麼要冒著砸招牌的風險嘗試開展新曆程呢？首先，我們是在填補一個空缺。巡演從一開始就是莎士比亞戲劇的傳統。莎劇的初衷是四處走動，而非坐在家裡。而當我們開始自己的巡演時，這種傳統正在消亡。幾十年來，曾經巡演過的那些劇團陸續拋棄了這一傳統，遺棄了他們的觀眾，不辭而別。我們需要填補的這一空缺，並不僅僅是指往其他地區劇院的水泥牆內填一部戲劇作品而已，而是要滿足那些渴望莎士比亞作品這一獨特精神食糧的觀眾的胃口。
莎士比亞的作品專門為環球劇院粗獷又精巧的舞臺而寫。晚年的莎士比亞也開始關注室內劇場及其在新的敘事形式和舞臺技術上的優勢，但他始終對傳統敘事形式裡的戲劇張力念念不忘。巡演劇團那種不加修飾的坦蕩魅力深深嵌入了他的戲劇理念之中。他想要改造和發展這種活力，而非扼殺它。莎士比亞從來不會蔑視這種精神。他對《哈姆雷特》中那群精明能幹的演員的喜愛昭然若揭，他對《仲夏夜之夢》裡粗魯的工人以及《愛的徒勞》中那九位賢人愚蠢滑稽的裝腔作勢的態度也是一樣不加掩飾。作為一個藝術家，莎士比亞從不像後人解讀的那樣裝腔作勢、一本正經。他的藝術來源於土地和歡笑。
《仲夏夜之夢》1999年版電影海報
現在的戲劇行業裡有一種流行態度：一個人只要想出來幾個有創意的點子就可自詡為戲劇製作人。「我不是劇本的分析員，我是戲劇的製作人。」他們會這樣尖聲告訴你。重點是，他們戴著時髦的眼鏡，嚴肅地皺著眉頭，對別人指手畫腳；然而當你給他們些真正的戲劇製作的活兒，比如縫補、扣別針、抬放道具、打光、粘貼拼接，他們能慌張崩潰到哭出來。巡演期間，我們的演出舞臺必須要在幾個小時內安裝和拆卸完畢。幫助安裝拆卸的過程是我在環球劇院期間最美好的經歷之一。有時，我並不能幫上什麼忙，我們的舞臺管理人員會委婉地讓我離開。即便如此，站在一旁欣賞他們做事時雙手和思維的敏捷以及事半功倍的樣子也是十分令人愉悅的。他們就這樣在沙灘、在露天廣場、在大禮堂、在小禮堂搭建起了臨時的舞臺。這一過程的簡單純粹和不懈工作這一精神的真諦，正是我們的巡演想要保留的。
巡演讓我們保持真誠。固守在原地會使得自高自大的態度根深蒂固，而輕裝上陣去巡演恰是這一問題的解藥。當你在滿是淤泥的草地上擺椅子時，當你在臨時售票廳用彩票自製戲票時，當你在大雨中拆卸舞臺時，你很難太把自己當回事，不管你怎麼試都不可能。我們做戲劇的目的很簡單，就在於傳遞快樂、培養敏銳的思維、尊重真理。有時我們很容易忘掉這份初衷。我們進行巡演不該害怕失去尊嚴，而是應當主動放棄尊嚴。如果你不敢拿自己的尊嚴做賭注，你就是一個失敗的藝術團體；如果你不能欣然放棄自己的尊嚴，你就是一個失敗的劇團。從莎士比亞的時代開始，在大篷車背後或者貨攤上表演不加任何修飾的莎劇，就是對那些為自己的作品大興土木的戲劇的鄙夷。
在莎劇的世界裡仍然存在自閉保守的心態。很多人總擺出各種浮誇至極的姿態來提高莎劇的接受度、開放性以及國際性。當看到真正的開放，比如看到環球劇院連續二十年來將最低票價保持在五英鎊來滿足數百萬觀眾的需求時，莎士比亞界的權威人物經常帶著怒火朝著遊客、低齡學生和教育程度低的人嘟嘟囔囔，轉身尖叫著跑回他們大門緊閉的會場。把莎士比亞帶上路是遠離這種排斥姿態的最好辦法。把《哈姆雷特》帶向世界對我們來說不僅是一個事實，也是一個姿態。我們確確實實要把它帶到每個國家去，藉此告訴世界：戲劇是屬於所有人的。
莎士比亞戲劇的精神四百年不曾改變，並且正年復一年地讓莎劇走得更遠、更自由而不羈。
原作者丨[英]多米尼克·德羅姆古爾
摘編丨肖舒妍
編輯丨張進
導語校對丨危卓