原研哉接手無印良品後，成功帶領品牌走出停滯不前的局面，成為以設計聞名的世界級的品牌。 本報記者 郭楊 攝
本報記者 趙妍 實習生 範冰瑩 發自上海
原研哉，算得上是當下最具思辨能力的日本平面設計師。作為日本設計中心的代表、武藏野美術大學教授，無印良品（MUJI）藝術總監，他在長野冬季奧運會開、閉幕式的節目紀念冊和2005年愛知縣萬國博覽會的文宣設計中，展現了深植日本文化的設計理念。
由上海喜瑪拉雅美術館主辦的「設計的設計—原研哉中國展·上海」於2012年3月10日至4月10日在上海證大當代藝術空間內呈現。現場展示實物展品59組、平面展品51組、影像作品3組，共113組件設計作品。而設計大師本人也親臨開幕現場為觀眾做了一次現場導覽。
3月25日，再次來到上海的原研哉接受了時代周報記者專訪。這位一身黑衣黑褲、頭髮花白、身材高大的設計大師在約定的採訪時間獨自一人準時抵達。「我請酒店的人把地址寫在卡片上，這樣計程車司機就知道我要去哪裡了。」他態度謙和、彬彬有禮，時而低頭沉思，時而面露笑容。
「我建議中國年輕的設計師們，在面對中國高速發展的現實前，能夠冷靜思考。」在與時代周報記者長時間地談論他的設計經歷和設計思路後，原研哉在採訪結尾講到了他給中國年輕設計師的建議，「中國現在發展特別快，世界矚目，但是不是城市化進程越來越快、我們居住的環境中樹立起越來越多的高樓大廈，就是獲得真正的進步？是不是一味追求速度、追求經濟發展、追求物質上的獲取，就能取得進步？」
「不僅是設計，整個國家的發展也是一樣，發展到一定的階段之後，你會感覺其實我們失去的東西可能會更多。我們失去了什麼呢？失去的是歷史上整個民族、整個國家所流傳並且應該流傳下去的文化精髓。我希望年輕人能有一顆把文化傳統繼承下去的心。」他在採訪最後提到了剛剛獲得「普利茲克」建築獎的中國建築師王澍，對王澍根植於中國傳統的設計十分認可，而這也與他自己根植於日本文化的設計思路不謀而合。
設計的設計
時代周報：2011年，你在北京已經做過一次展覽，能否跟我們分享一下為何會在上海再做一次展覽？
原研哉：因為中國非常大，非常遼闊，北方跟南方地域差別比較大，可能很多生活習慣、看法不盡相同，所以在北京舉辦了之後，特別希望能在上海這種現代大都市，很具有東方代表性的城市再舉辦一次。而且在上海舉辦的話，它的影響力不單單是在上海這個地區，還包括比如說蘇州、無錫、寧波等這些附近地區。整個地區，包括中國本身，呈現出的是一個生機勃勃、青春的狀態。在這樣一個大背景下，我希望一些年輕的朋友，對於美術設計感興趣的人，能來看一看，給他們一些啟發，這也是舉辦這次展覽的原因。
時代周報：兩次中國展覽，給你印象最深的是什麼？
原研哉：這次在上海舉辦展覽，沒有通過廣告牌、海報，或者是電視宣傳，完全就是通過網絡這樣一種非常新、特別是年輕人比較容易接受的方式去進行溝通和聯繫，但沒有想到來了這麼多人。而且大多是年輕的學生、年輕的設計師和設計愛好者，我在現場看到他們，印象比較深刻。
時代周報：這次展覽分三個主題，你怎麼考慮這三個部分的？在觀眾觀看的過程中，你希望他們受到什麼啟發？
原研哉：「設計的諸象」基本反映了我從年輕時代到現在走過的設計路，主要展示了我個人以及團隊合作作品，但這個實際上並不是我的本意，因為我覺得通過展覽會展示一個個人的作品和設計，本質上沒有什麼特別大的意義。而且舉辦個人展覽難度並不是很大，所以我本意上是想通過這樣一次展覽給人們一些啟發。讓觀眾能夠針對具體的一些產品、作品，看到它背後更大的市場，比如說一種產業的變化。所以我在「展覽會的展覽會」這個部分投入一些科技的成果，包括一些高科技材料，看完後能夠對設計傳統進行反思。我之前在出版的書裡寫過，設計並不是 「物」的設計，而是「事」的設計。比如說，一個包裝盒的設計，為什麼會產生這樣一個設計，走的是一條什麼樣的思維之路，這個過程是我要跟大家展示的。最後是「無印良品」部分。我想向大家展示從事一個具體的項目，是如何一步一步走到今天。
白色不是一種顏色
時代周報：我在新聞發布會上聽到「重新審視設計」的話題，比如說坂茂的方形衛生紙的設計就隱隱透出批評的味道，人們抽紙的時候有阻力，於是被提醒要環保，節省用紙；但這種設計最終沒有推廣。將這一類的設計展出來的初衷是什麼？
原研哉：這部分體現的是以前我們習以為常的一些設計，其實還可以從其他的觀點、視角去重新審視，看看還沒有其他可能。比如說圓形的衛生紙變成方形，方形的確更環保，但大量生產過程中，會有難度，圓形一下就出來了，但方形就很容易斷，批量生產的過程中會形成難度，而這個又不容易解決，所以沒辦法把它推廣開去。這一部分展覽幾乎所有作品都是這樣，以前的設計，跟現在重新設計的東西放在一起比較，並不是說哪個更好，而是在比較過程中，人們會產生一種意識：原來設計還可以這樣，還可以有這樣不同的一些想法！從中認識到設計的本質是什麼，這是整個單元主要體現的一種功能。
時代周報：「白色」這種設計元素在你的設計中十分突出，你是否對這種素材有特殊的感情？
原研哉：我最早從事平面設計，接觸顏色相對比較多，但就在那段期間，我慢慢不是很喜歡五顏六色。我自己出版的書中，也特別針對白進行了一些描述，我認為白並不是顏色中的一個分類，因為白具備特殊性，可能本身就是一種透明，你把它歸類為一種顏色，是人們意識上的一種錯覺。針對好像沒有顏色的這樣一種顏色，人們有什麼樣的體會？這是我思考的。
日本在古代只有四種顏色—紅、藍、黑、白—紅代表火熱，藍色代表茫然，黑色代表黑夜，而白色在當時代表一種生機。長久以來，日本人就只有這四種顏色以及對顏色的認識。到了平安時代，顏色種類才突然一下子蓬勃起來。整個世界慢慢開始追求光線耀眼，很多顏色、元素開始應運而生，但我們假設一下，如果把這些顏色混在一起，其實形成的是一種非常灰的顏色，而灰色實際上代表的是混亂的狀態，沒有秩序，混沌，而白色是這種混沌狀態下，一種逆向的力量。因此，白色是對世界混沌狀態的反擊。另外，我把自己定位為「信息設計師」，我不再局限於平面設計，而是在從事溝通世界的設計。但大家知道，今天我們這個社會在信息方面已經走向非常混亂的狀態，所以我希望反其道而行之，形成自己的見解，這種逆向正好與白色相吻合。所以我非常偏愛白色。
從小受劍道的哲學思想影響
時代周報：我們很難在媒體的報導中看到你的個人情況，但實際上一個人的成長經歷對他後來的作品和思考會有很大影響，我很好奇，你出生在一個什麼樣的家庭？你的父母一輩是否有從事藝術或者設計方面的傳統？
原研哉：我出生在日本岡山一個比較偏遠的山村，從小學習劍道，我現在已經五十多歲了，慢慢地感覺走過的這條設計的路，可能是從小受到了劍道的哲學思想的影響。為什麼這麼說呢，你可能看見過劍道，雙方互相拼打的過程中發現對方的漏洞和弱點，哪裡有空當，就攻擊對方的空當，這跟我們說的交誼舞不一樣，舞蹈是正好相反的，需要雙方的配合、彌補。劍道尋找空當的哲學思想，一直影響我的設計思路，要去尋找信息，溝通各個領域，然後找到空白的部分，這個思想在我的腦子裡已經根深蒂固。
另外，我六歲起開始學習油畫，教授我油畫的一對畫家夫婦對我影響很大，受家庭影響反而不是很大。這對夫婦中的妻子從小教我畫油畫，中學之後她的愛人又成了我的老師。學油畫期間一些造型、線條的訓練，對於我以後的發展產生了一定影響。
時代周報：你對設計的興趣是如何開始的？
原研哉：如果說是針對設計的話，讓我產生了一種濃厚興趣的是在高中考大學的時候。我一直學習油畫，所以在高考之前慢慢感覺自己應該去考一個美術專業的大學，當時的理想是成為一個設計型畫家。因為學生時代看電視、教科書，以及平面的設計作品，我覺得自己在這方面特別有感覺，也是比較適合自己今後從事的工作。
進入大學之後，也隨著年齡的增長，接觸知識的範圍也越來越廣，我忽然感覺之前自己喜歡的許多平面設計作品中，除了造型，實際上背後還有很多更深的哲學、思想，我應該去挖掘這些東西，然後反映到設計作品中。當然這中間的聯繫是需要有更深的積累為前提的，反映一種非常純樸自然的東西，這是進入大學之後才開始有的。
年輕時曾遭石岡瑛子「全盤否定」
時代周報：你1977年考入武藏野美術大學造型學部，師從向井周太郎先生，他對你產生了什麼樣的影響？
原研哉：進入大學之後，也隨著年齡增長，我非常幸運能夠得到向井老師的指導。向井老師最大的特點，是他把設計定義為思想，一種有關哲學的東西。他經常把設計形容為「形態的詩」，因為設計本身結合了很多技術化的東西，這些技術化的東西往往被歸納為科學，但實際上裡面還負載著人類自己的感覺，想像中的感覺，就像一首詩。設計就是科學與詩之間的一種狀態。
舉個例子，有一堂課叫「觀察」，向井老師會讓學生把眼鏡取下來，觀察太陽，幾秒鐘後立刻閉上眼睛，那一瞬間在視網膜上留下了太陽的痕跡，由紅變黃再變藍最後變白，正是人類描述的七彩的顏色，然後你用任何形式把它描述出來，通過這樣一種訓練，讓我們感覺到人類身體內部存在著某種機制，跟外部有著千絲萬縷的聯繫。再比如說人們為什麼會認為蝴蝶那麼美麗漂亮？實際上是因為蝴蝶翅膀上的顏色，人們看它時經過光的作用，刺激了視覺神經，於是人們回憶的時候會感覺蝴蝶是非常美麗的。但是實際上這在科學上是很難驗證的，都是人們的感覺，所以在大學的時候，通過向井老師的訓練，我慢慢形成了自己對於設計的理解，事物的背面、更深層次的包括人們的想像、感覺，這對我是很有啟發的。
時代周報：你非常關注年輕設計師的成長，剛才也提到對中國年輕一代觀看你的展覽印象深刻，我好奇你在設計道路的成長期間，是否曾遇到挫折？
原研哉：的確在年輕時代經歷了一段挫折，也可以說是痛苦。我讀研究生期間曾在石岡瑛子事務所工作過，做她的助手。石岡瑛子女士非常有名，她曾為《吸血殭屍驚情四百年》設計服裝，並獲得了奧斯卡，而且2008年她還與張藝謀合作了北京奧運會的服裝設計。不幸的是，前不久石岡老師去世了，這是日本設計界的損失。
我當時在她的事務所做助手，我特別喜歡看書，因為一直以來我覺得自己是個設計方面的研究者，而不是專門從事設計的人，所以在事務所工作期間，石岡老師就一直指點我：你不能老是看書，你得實際操作，因為她是一個非常現實主義做派的人，喜歡進行各種各樣的設計工作，我為她工作，就必須現實起來。但我當時處於一個非常基礎的狀態，我需要從零汲取很多知識，卻被老師全盤否定了。那大概有一年多的時間，以前我自己所想的、所希望的方式完全被打破了，不知道何去何從，那一段確實非常痛苦。不過現在想起來，正是因為那段時間，有這樣一位跟自己相反的大師有思想上的碰撞，才讓我取得了今天的成績。
時代周報：你獲過很多設計類獎項，你認為哪個獎項的獲得對你的設計生涯至關重要？
原研哉：應該是最初獲得的那個獎。剛剛也有跟你介紹，在石岡瑛子事務所，我覺得自己的思維、包括方向都與老師碰撞，當時覺得受到很大打擊。我那時候還沒有正式畢業，一年多後我畢業進入了日本設計中心工作，當時報紙上有一個廣告設計大賽，我就參加了，沒想到一下子得到了一個獎。這個獎對我的意義在於，之前在石岡瑛子事務所受到很多否定，自己的想法能不能起到作用，是不是對的，獲得這個獎給了我非常大的鼓舞，覺得自己在這個領域還是可以做下去。說實話，我當時都開始懷疑自己是不是能在這個領域做下去。之後獲得若干的獎項，應該說都是打開了一扇新的門，能接觸一個新的領域，做新的嘗試，得到了認可。但要說能夠讓我在設計領域裡立下足、走下去的力量，應該是最初的那個獎項。
化解無印良品之困
時代周報：你是在2002年承接無印良品的工作，工作之初遇到最大難題是什麼？
原研哉：2002年接手無印良品這個工作，最大的一個難題是之前無印良品已經走過了很長的品牌創意的道路，已經被整個日本國民接受，它已經是一個成功的案例，當時在日本國內有200多家的店鋪，這就好像一個老師接手了一個好班，往往是非常困難，不過這個好班，也就是無印良品這個企業當時面臨了該往哪個方向走的問題，雖然之前制度化走得非常好，但未來的發展方向成了一個瓶頸，這個節點上，我接手了這個工作。我其實也非常猶豫，因為如果沒有做好，之前的成功可能就會慢慢走下坡路，後來的解決方案是我想到把無印良品的創意、經營理念帶到世界上去，成為一個world MUJI。實際情況是無印良品現在已經拓展到了世界各地。
時代周報：我在展覽的新聞發布會上聽說當你接手這份工作時，無印良品的經營狀況面臨困境？
原研哉：一直以來無印良品都有非常順的發展趨勢，但是正好2002年前後那麼一兩年，它突然就是停滯不前了，發展速度停下來對企業來說是非常糟糕的，我是在這個時候接手了設計工作，之後無印良品的發展又開始非常迅速，當然並不是說是我個人的力量，是大家共同努力的結果。
時代周報：你認為設計在多大程度上能改變一個品牌的經營狀況？
原研哉：這個問題涉及到設計的功能，它的作用究竟在哪裡。其實設計體現的並非風格，或者說產品的特點，比如說汽車企業，或者房地產開發商、日用品公司，每個公司的經營理念，實際上都存在一些漏洞，或者說空白，大家可能都能夠想到這些空白，但卻沒能實際去實施彌補，所以設計師的責任是通過可視化的方式來一一體現（空白），比如企業應該向哪個方向發展，這些屬於哲學思考，是只可意會不可言傳的東西，卻恰恰是設計可以做到的。如果要說設計對經營的影響，在這個意義上，答案是肯定的。
時代周報：去年你在北京演講，講到了「無印良品不是簡約而是空無」，並且說日本設計文化的根源在於「空無」，如何來理解這種「空無」？
原研哉：「簡約」的概念與日本文化中的「空無」概念存在本質差別。日本在15世紀以前，接受世界各地的文化，再把這些文化融會貫通，形成了自己的風格，但實際上那個時代，整個世界範圍包括中國、羅馬、印度等，文化上更多渲染「皇權至上」，提倡奢華。但是15世紀，日本國內發生了一場大變，十年戰爭一下子把所有豪華東西全部燒毀，當時日本領導者隱居之後，開始思考以前的奢華是不是必要？人們獲得奢華之後是不是就能獲得幸福？於是他隱居開始過深居簡出的生活。
「空無」是一種似乎什麼都沒有的狀態。比如說一個碗，可能什麼都沒有，而且非常簡陋，但人們可以寄予很多想法，又感覺非常充實，這樣就是一種「空無」的感覺。這種「空無」從15世紀之後慢慢流傳到今天，形成了日本文化中「空」的理念。這種「空無」，中國朋友認為是「禪意」或者「道教」，可能是無形之中的一種巧合，因為中國的「禪宗」也好，「道教」也好，有自然形成的另一種淵源。
日本文化中的「空無」從15世紀流傳到今天，是自然歷史中嚴格形成的概念，而西方的「simple」實際上形成於153年前，歷史非常短，是為了體現工業革命合理化，才慢慢把以前的奢華給否定了，形成一種「簡約」的狀態。這個跟日本的「空無」有本質區別。
時代周報：日本的設計近年來風靡世界，不僅僅是在亞洲，歐美地區也非常流行。你怎麼看日本設計的全球化現象？
原研哉：我並不認為存在全球化的設計。因為今天的設計風格一定與它所在地域緊密相連，或者說更多體現區域性或者地域性。比如義大利的設計、法國的設計、日本的設計、中國的設計，實際上都帶著很強烈的民族和國家特色，因為這些是從古代一點點傳承延續，是文化的精髓，慢慢滲透到年輕一代設計師身上，並且還會一代代傳承下去。只不過這種地域性的設計風格，現在能夠被帶到世界各地去，被更多人接受，才形成所謂全球化的趨勢，但它傳播的起點是地域性。在日本，很多年輕人比較傾向於我這樣樸素自然的設計風格，沒有顏色，沒有過多的渲染，但也有一些年輕人喜歡絢麗燦爛的東西，但這兩者都蘊含著日本民族文化傳統的一些特定。
不過當然這也是認識和看法的不同罷了，比如我們剛才談到的石岡瑛子女士，她就比較偏向國際化或者世界化，她會把法國、英國、日本等各國設計師聚集在一起，組織大家共同完成一個設計項目。但從我的角度，我更推崇地域性，我認為地域性在設計過程中起的作用會更大。
感謝翻譯張鈺為本文採訪提供幫助
原研哉與日本設計中心
李永銓
香港新一代品牌設計大師，作品以大膽見稱，創作數量驚人，近年得獎超過450項，曾一次奪得紐約美術總監年獎共4個獎項，是少數打進國際市場的華人設計師。設計作品包括滿記甜品、香港地鐵、美心集團、港龍航空、周生生、香港機場等。
3月份在上海證大當代藝術空間參觀了原研哉的中國展，再次見證日本設計人對質素的要求及美學的深度執著，他不愧為日本設計界的龍頭人物，也感受到原研哉先生對設計的另一種哲學。但如果要說起原先生，不得不提到他工作的傳奇性設計公司—日本設計中心，很多人還以為這是一所政府背景的設計部門，但其實它是30年前由一班設計人及大商家組成的設計廣告公司。二次大戰完結後，日本以戰敗國的地位從一片廢墟中重新復興，1951年日本宣傳美術會成立，而首次以海報為主的「七日宣美展」展場也由美術館發展至百貨公司，其展覽地域及重要性也逐漸變大。這也是首次聽到「以設計拯救日本工業」的說法，設計當時已經不是一種單一商業工具，它更背負著國家使命。相比起來，我們的設計活動，有些人停留在風花雪月的心情底下，認真性就變得不重要了。
就在20世紀60年代初期，一個以龜倉雄策為首的「21日會」在東京成立並舉行學習會，吸引來自四面八方的年輕人參加，其中關西最有名的田中一光設計師也是參加者。其他的也都是當今有名的大師，如杉浦康平、福田繁雄、勝井三雄等，學習會中大家互相指導又互相批評，當然東西關文化交戰也是其中特色。這也確定了將來「東京設計中心」出現的概念。就在此時，日本總算度過最困難的時刻，並進入經濟高速發展，朝日報社的鈴木松夫先生認為只有藉助廣告力量，企業才能得到迅速發展，於是連同朝日啤酒、富士制鐵、豐田汽車及東芝公司等五大巨頭考慮創立一個組織，並邀請龜倉先生為首，再聯合其他重要設計人組成「日本設計中心」。這不是一個小團體，開始時已經是有76人的大家庭，但有趣的是其中的分工，每個辦公室負責一個客戶，而且有獨立設計團隊，創作完成後再由大牌設計師向客戶提交方案，例如田中一光及永井一正完成設計稿，再由龜倉雄策向客戶提交及討論。最有趣的是，龜倉不是向客戶首肯方向，而是向客戶「交流」。這種態度及模式我想在中國是很難看見的，陳紹華代表劉治治向客戶提交方案，或陳幼堅代李永銓向客戶交涉設計稿，在華人世界有點匪夷所思。但日本設計中心就是這樣的一個組合，大家可以放下成見，為著國家整體利益而背負著這種使命感，無論香港設計師協會或深圳設計師協會都難有這種心態。
當田中一光把自己手中養大的「無印良品」交託至原研哉時，其薪火相傳的傳統更可見一斑。難怪1400年前飛鳥時代的企業在日本仍然可見，1400年就好比唐代時的公司，現在還能健康發展，對國人來說真的值得深思。當日本設計中心傳至原先生這一代時，他所負擔的責任，已經不是賺錢生活的表面要求，他更要負起日本設計的傳承責任。這就是我從這次展覽中發現的，質素水平高是理所當然，但從他的設計概念及哲學中可以看到人的一面，設計最終不是為了市場或商家，而是為了人類未來的生活，設計怎樣進化人類的生活才是主題。我們除了為地產商及政府打拼之餘，究竟設計人有多少真的做到了影響人類的作品，才是今次展覽我得到的結論。