冬去春來，東都塞北，一曲折柳，一段羌管，折柳思鄉，悠悠思鄉。李白一首《春夜洛城聞笛》，聞玉笛折柳，故鄉情來；範仲淹一首《漁家傲》，聽羌管悠悠，將軍、徵夫思鄉淚。當文人遇見音樂，情感的表達從聲音來到了文字；當音樂遇見文人，一段音符便被賦予了情感，賦予了生命！詩人與音樂有何糾葛？李白與範仲淹是音樂大師嗎？一起看看吧！
先秦音樂與文人發展
河南博物院鎮館之寶，《國家寶藏》入選國寶——賈湖骨笛，來自8000年前的中華吹奏音器。骨笛出現開啟的了世界吹奏音樂史，也來開了我國音樂發展史。音樂器具的產生和不斷地發展和完善也促使音樂走向多樣化和複雜化。然而他們的發展並沒有被文字記載。等我們再次發現他們，樂器已經融入人們的生活
《詩經》音樂與文人的第一次碰撞
《詩經》是我國第一部詩歌總集，收錄的西周初年至春秋中葉，五百年間出現的音樂。分為風雅頌三部分。這三部分也代表著當時音樂的三個主流方向。頌：宗廟祭祀舞曲歌辭、雅：宮廷宴享或朝會時的樂歌、風：不同地區的地方音樂。頌和雅是當時的貴族文人所創作的音樂；風是來自民間，文人改編的音樂。風原本是各地的民歌，經過採詩官採集，經宮廷樂師譜曲之後，上呈給周天子。
賈湖骨笛
詩歌的傳唱功能定性
從《詩經》三部分不難看出，文人在《詩經》創作當中起了重要作用，《頌》全部內容、《雅》大部分內容都是貴族文人專門創作的音樂，語句相對艱澀難懂，傳唱度很低。《風》的主要來源則是民間傳唱，經過採詩官採集的過程中針對詞句進行了潤色，使語句通順、優雅。但從總體內容來看，民間質樸、通俗特點依然清晰可見。從音樂角度來說《風》的詞句內容是經過文人修改，而曲調則是後來經過重新譜寫的，可能與實際流傳的唱法並不相同。《詩經》作為最早的詩歌總集，給詩的作用定了一個音樂傳唱的功用，這一功用一直伴隨詩歌千年歷史。也是這一功能決定著音樂創作走向是由貴族階層逐漸走向大眾化！
《詩經》中的樂器
在《詩經》305篇詩歌當中，提及26種樂器。這26種樂器從材料來看包含金、木、竹、土石和多材料混合製品。從演奏方式來看有打擊、彈撥、吹奏三種方式，可以說傳統樂器在這一時期已經基本成型。這為傳統音樂的發展奠定了條件。但是從記載樂器的《詩》類型來看，《頌》《雅》中提到的樂器有24種，獨有樂器18種，《風》中提到的樂器只有8種，獨有樂器2種。從這一點看，周朝的樂器發展很不均衡，樂器主體停留在貴族手中，下層民眾接觸的樂器相對單一。這與此時文人主要集中在貴族階層有著密不可分的關係。
樂府
當音樂的發展來到了東周時期，我國社會經歷了一段被稱為「禮崩樂壞」的春秋和戰國，各諸侯國之間戰亂不斷，民不聊生。這一時期的戰亂背景下音樂的發展腳步並沒有停止。誕生了我們所熟知的陽春白雪與下裡巴人兩種音樂觀。我們聽說的寓言故事「濫竽充數」、「高山流水」、「餘音繞梁」都發生在這一時期。從音樂觀念和音樂故事的發展可以看出，春秋戰國時期音樂主體，呈現出貴族把控向全民音樂發展的趨勢。這一趨勢隨著秦漢時期的國家統一得到快速發展，秦漢朝時期樂府的設立，是民間詩歌音樂與貴族音樂融合的標誌。這一時期文人創作樂音走上歷史舞臺！
樂府與詩歌創作
樂府初設於秦朝，在漢武帝時期發展到頂峰，樂府職責是從民間採集民歌，然後進行改編、演奏。樂府設立有兩方面的因素，其一是從民間採集民歌可以讓統治者通過民歌了解風土人情，也就是「審樂以知政」，其二改編過後增加宮廷音樂數量。但是民間採集音樂在語言、曲調上大都偏向「下裡巴人」，因此保留下來的樂府詩是經過文人再加工而成。我們看漢樂府名篇《陌上桑》中對於羅敷出行的描寫「青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。」雖然描寫手法很簡單的白描，但是從用詞與情節進展不難發現雕琢痕跡 ，顯然不是民間流行詩歌慣用詞彙。但是所用白描手法以及隨後的見羅敷時反映的描寫卻又沒有脫離民間狀物的直白、質樸。
樂府詩千年傳承
從樂府的誕生流傳來看，樂府最大的貢獻是詩歌音樂融合與創新。這種民間採集，文人加工的合作模式讓詩歌音樂不斷融入民間詩歌音樂活力，同時文人的詞句加工潤色則是增強了民間詩歌的藝術性，讓詩歌成為雅俗共賞的藝術。兩者結合之下才形成了自漢朝以後樂府詩千年不衰的盛況。這一時期誕生的樂府詩對後世影響極大，歷朝歷代都有樂府詩創作的記載。在唐朝詩歌當中，樂府詩更是名篇倍出，我們熟知的《長恨歌》《蜀道難》《將進酒》等等都是樂府詩。甚至到清代的《木棉花歌》都屬於樂府詩。從樂府詩的創作不難發現，樂府詩的創作就離不開對樂府曲調的理解，需要極深的音樂功底。當時文人大多詩能寫錦繡文章，歌能譜曲演唱，詩歌的創作成為了文人的一項基本技能。而樂府設立初衷也讓詩歌創作成為了文榮耀，讓詩歌的創作地位大大提高，成為後世創作的主要文學題材之一。
南北朝文人音樂的成型
自東漢滅亡到隋朝再次大一統這段歷史時期，是我國歷史上最大的一次民族融合時期。這一時期政治動亂，政權更迭速度快，文人無心功名，沉迷音樂、繪畫、山水。另一方面北方少數民族大量南遷，帶來少數民族的傳統音樂，與漢族傳統音樂相互融合。同時音樂也隨著朝代的頻繁更迭擺脫了祭祀附屬品的標籤，逐漸成為文人表達思想的新題材，大量文人投入到詩歌音樂的創作當中。逐漸形成為了為追求藝術而創作的文人音樂。
這一時期文人創作的音樂不僅是詩歌詞句的創作上，還包括了譜曲、編曲等內容。晉南北朝時期雖然文人大量投入到詩歌音樂的創作當中，卻有限制於當時的社會體制，文人大量集中在門閥勢力當中，所創作內容也比較狹隘，不符合大眾審美。因此這一時期詩歌創作整體上影響範圍不大。但是晉南北朝對於詩歌音樂的拓展，尤其是這一時期文人音樂理念的形成，為隋唐之後詩歌音樂改革和創作打下基礎。
隋唐朝音樂、樂器的發展
隨著隋唐的大一統，南北朝時期的民族大融合帶來的影響開始展現，經濟、文化快速發展，達到前所未有的巔峰。音樂、樂器也隨著經濟、文化的繁榮發生了巨大的變革：演奏方式的融合，外來樂器的引入、改進，讓唐朝音樂、樂器在演奏方式、受眾發生了了改變。詩歌在全體社會階層產生了廣泛的影響。
演奏風格的融合
少數民族音樂受草原文化影響，演奏風格節奏明快、情感熱烈，感染力強。更容易為廣大人民群眾所接受；傳統的漢族音樂則是節奏舒緩、散漫，淡雅清新。較多的停留在統治階級層面，曲調並不能為民間廣泛接受。兩種音樂風格隨著民族融合和唐朝多元文化風格形成，在唐朝時期形成了廣泛適用於民間和宮廷的音樂新形式。
樂器的改進
與音樂風格的變革相統一的是樂器的變革。唐詩中經常提到的胡琴、琵琶、羌笛在傳入中原之後，都進行了相應的改進。以唐朝廣為流傳的琵琶為例：在琵琶傳入中原之後，大受歡迎，對於琵琶的製作材料（影響琵琶音色）也進行了相應的研究。逐漸形成了琴頭和背板以堅硬的紫檀木、紅木等材料為主，而在音梁和音柱以桐木等輕質材料為宜製作方式。為換弦和換把方便，便於對音色進行控制，在細節上對琵琶的頸部進行了加大，音響下部由寬變窄的調整。琵琶也從初入中原時的四音位，發展為四項十二品的十六音位，其音色、共鳴等音效得到了全面豐富。音樂樂器的變革之後很快適應了廣大唐朝人民的愛好，更是變成了文人墨客詩歌音樂中經常出現的名詞。
隋唐科舉制度對文詩文革新促進
魏晉南北朝時期，國家統治權掌握門閥勢力手中，貧民很難參與到國家治理當中。文人也相對集中在門閥勢力等貴族階層，與社會大眾的接觸較多的寒門文人相對較少。隨著隋文帝改革官員選拔制度，全國官員選拔採用科舉制度考試制度。文人數量與階級構成開始發生變化，寒門文人數量開始增多。由此產生的影響是對詩歌內容拓展的需求。南北朝時期詩歌創作整體上呈現出華糜、空洞的宮體詩風，表達內容單一。這種詩歌在唐朝初年受到了廣泛的批判。經過初唐四傑、陳子昂等人的革新，唐朝詩歌創作開啟了新篇章，表現出剛健風骨。此後無論是詩歌的流傳範圍與創作內容都大為增加，詩歌逐漸走向繁榮。
唐朝詩歌的演唱
宋朝王灼在他的詞曲評論筆記《碧雞漫志》(卷一)曾說：「李唐伶伎，取當時名士詩句入歌，蓋常俗也。」這句話說明了唐朝時期文人創作的詩歌被伶伎當做歌來唱是很常見的一件事。唐朝詩詞常見的創作題材有古體詩和近體詩兩種。
古體詩就是我們上面提到的《詩經》、樂府詩等形式的詩歌。古體詩在唐朝時期的代表就是古風、新樂府詩歌。這些古體詩在形式上保持了《詩經》、樂府詩的行文特點，不追求對仗、押韻和平仄。在功用上也延續了古體詩的傳唱功能。例如李白用樂府古題創作的《將進酒》中直接寫到：「與君歌一曲，請君為我傾耳聽。」新樂府運動的領導者白居易所創作的新樂府詩篇《長恨歌》、《琵琶行》等都是廣為流傳的詩歌。在當時白居易詩歌，上自宮廷，下至民間，處處皆是，人人傳唱，甚至傳播到新羅和日本。
近體詩也就是我們通常所說的格律詩。近體詩篇中句數、字數、押韻都有嚴格的要求，講究平仄對仗。格律詩最初是南北朝時期的沈約和他的朋友一起創作，到了唐朝經過初唐四傑等初唐文人的發展，格律詩逐漸成為唐朝時期詩人創作的主流作品。律詩也屬於詩歌一種，也離不開詩歌的傳唱功能，我們最為熟知的王昌齡、王之渙、高適「旗亭畫壁」鬥詩事件，就是唐朝律詩詩歌傳唱功能的最好證明。
唐詩創作與音樂傳唱
從唐詩創作的兩種主要題材不難發現，無論是近體詩還是古體詩，創作除了表達感情等文學用途之外，一個很重要的功用就是傳唱。這對詩歌創作者就提出了另一個要求——作者熟知音律。只有在詩人懂得當時音樂的情況下，才能創作出能夠用於傳唱的詩歌。
唐朝詩人筆下的音樂
唐朝初年的詩歌改革完成之後，唐朝的詩歌創作內容與現實就有了不可割捨的聯繫。詩歌成為了詩人寫景狀物、表達感情的媒介。音樂作為感情表達的另一種藝術形式，在與詩人相遇的時候便成為了詩人筆下的詩歌，成為詩人筆下不可替代的意象！浪漫主義詩人李白在《春夜洛城聞笛》中描寫了名曲《折柳》來表達對故鄉的思想，所用的就是笛曲《折楊柳》所固有的離愁別緒意象。在岑參的《白雪歌送武判官歸京》中一連用胡琴、琵琶、羌笛三種來自於胡人的樂器，借胡人音樂熱烈、奔放的音樂風格，來表達「中軍置酒飲歸客」的熱鬧場景。音樂情感描述最為直接的還是在白居易《琵琶行》這首新樂府詩歌當中，白居易直接在最後點睛「座中泣下誰最多？江州司馬青衫溼。」從中不難看出，詩人音樂不僅僅是在欣賞音樂，更是在用詩歌給音樂賦予新生命，讓詩歌在音樂中傳唱，音樂意境在詩歌中傳承。
為歌者而作——宋詞
受限於唐詩的音律與對仗的嚴格要求，在傳唱性上，受到一定的局限，到了中晚唐時候，詞的創作逐漸興起。詞內容創作，不必拘泥於對仗與音律，可根據自己情感表達選擇不同詞牌創作。到了宋朝時期，經過晏殊、柳永、歐陽修、蘇軾的發展宋詞發展逐漸完成，內容、思想、意象等已經與詩歌不相上下。有一點卻是與詩歌共通的——傳唱功能，因此詞也被稱為詩餘。在傳唱特性上由於詞創作的最初目的就是宴會吟唱，為歌者而作，其傳唱性較詩歌更強。宋朝偉大詞人柳永更是讓詞做到了「凡有井水處，即能歌柳詞」的程度。這種程度的流傳是歷朝以來的詩歌都沒能做到的。
宋代文人蘇東坡
詞的傳唱程度高除了詞創作的目的之外，還有另一個原因就是宋朝文人數量的增多。隋唐的科舉制度增加了寒門文人的數量，宋朝的科舉制度真正做到了寒門學子遍天下。在加上宋朝「文人治國」的思想理念，讓宋朝成為了我國文化發展的巔峰。詞作為宋朝文人創作的重要題材，也成為文人墨客宴飲之餘的即興之作。與詩歌先創作詩文之後譜曲不同，詞在選擇詞牌的時候，已經確定了詞的曲調，詞牌就是詞譜的代號，而詞牌題目與詞內容並沒有必然聯繫。因此詞的創作都是建立在精通音樂的基礎之上。填完一首詞，就是寫完一首歌，完成了一段情感表達 。
範仲淹創作《漁家傲》就是宋詞典型之作。《漁家傲》又名《漁歌子》，是唐朝詩人張志和創作的一個詞牌。詞牌本意是表達「挑花流水鱖魚肥」的漁隱之樂，可是範仲淹的《漁家傲》則是表達邊塞將士的思鄉之情。詞牌的愜意與內容的雄壯的對比十分鮮明。在詞意境的選用上，範仲淹選擇了與岑參相同的羌管。與岑參借胡樂的熱烈風格表達宴會氛圍不同，範仲淹借羌管悠悠這一異鄉音樂之聲，表達對故鄉思念。這一點與《春夜洛城聞笛》相似，只是一個正用，一個反用。但也從側面反映了詞這一題材到了此時在內容、思想、意象等方面已經與詩歌不相上下，不負詩餘之名！
詩歌與音樂
元代文學家楊士弘曾選唐詩一千 三百四十首，分為始音、正音、遺響，並將之命名為《唐音》。明代茶陵詩派代表人物在其《懷麓堂詩話》中總結古人詩歌流傳狀況時寫道：「古詩歌之聲調節奏，不傳久已」這兩本書的記載，再加上《詩經》、《樂府詩》起源不難得出結論：詩歌（宋詞也算在內）創作之初是與音樂相伴的，是一種與現代歌曲相似的藝術形式。只是隨著時間的推移，音樂因為失去載體而逐漸丟失，詩歌則以純文學的形式保存下來。詩歌音樂的丟失，是我國藝術史上的一項重大損失，也增大了詩歌的記憶難度。現代人做了很大的努力，來重新賦予詩歌音樂，只是誰也不知道這些詩歌原來的音樂是什麼樣子，也不能體味到原滋原味的詩歌了。
現在你明白為什麼古代文人都是音樂達人了！
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