1872年，樋口一葉出生於東京的一戶小康人家，在父親經商失敗、罹患疾病之前，她得到出色的古典教育。在她十七歲那年，父親去世。當時她已經顯露出古典詩歌方面的早慧，並已立志成為作家，把本名「夏子」換成詩意的筆名「一葉」。然而，寫詩無法幫她養活自己，在父親死後，她和母親及妹妹只能在東京妓館區邊上以針織縫紉為業勉強度日。
二十歲時，樋口一葉開始創作小說，接連在《都之花》（早年有人將其描述為「一種輕文學期刊」）等新興雜誌上發表了一系列短篇作品，一篇比一篇優秀，她的創作漸入佳境。她在1896年年僅二十四歲就死於肺結核之前，那少得可憐的幾年裡，她的聲名飛快增長。當時，她已經被視為同代人中最傑出的女作家了。這裡我將集中討論她的作品中我最喜歡的一篇——《岔路》。這篇小說收入羅伯特·丹利（Robert Danly）翻譯的《春葉影下》，和這部集子的其他幾篇小說一樣，都密切關注著女性和青少年的生活——後者作為日本的「新青年」，正在充滿變動和不安的時代裡掙扎著尋找自己的道路。
像《都之花》這樣的刊物的興起是技術革新的結果。日本自雕版時期以來，就有漫長的印刷出版傳統，然而西方出版社的引入則推動了出版業向更為廣闊的受眾拓展。因此，大日本印刷株式會社於1876年成立，意在滿足「公司創始人以活字印刷提升人們的知識和文化水平的熱切期盼」（如公司主頁所說）。一大批報紙期刊發展起來，為樋口一葉這樣沒有顯赫背景的作家提供了重要的商業平臺，她們得以藉助新的出版方式來獲得收入和大量讀者，其中就包括森鷗外1889年至1894年主持出版的文學刊物《柵草紙》：
樋口一葉的文學教養主要來自於她的日本前輩和同僚，從平安時代的紫式部到十七世紀的井原西鶴再到她的同代人，然而從一開始，她的作品就被人同時放在世界文學和日本傳統兩者中來理解。這一點清楚地體現在森鷗外1896年為她的小說《青梅竹馬》所寫的熱情的評論中。「《青梅竹馬》的出色之處在於，」他寫道，「其中的人物絕非我們在易卜生或左拉那裡常常遇到的那種野獸般的生物，所謂自然主義者們常竭力模仿後者的技巧。樋口一葉的人物是真實的、具有人性的個體，我們可以與之同哭同笑。」他總結道：「我毫不遲疑地將真正的詩人這樣的稱號贈予她。」
森鷗外在德國度過了幾年成長時光，他也是發展西化日本小說方面的前沿人物，但值得注意的是，在稱讚《青梅竹馬》時，他贈予樋口一葉的稱號是「真正的詩人」，而非「真正的小說家」。在日本文學等級觀念中，詩歌依舊處於頂峰，森鷗外在樋口一葉處發現的，是一種以詩性的語言來處理具體現實的罕見才華。
如森鷗外的評論所示，易卜生正風靡一時。樋口一葉同年寫下的令人心碎的小說《岔路》，對易卜生在《玩偶之家》之類作品中涉及中的主題做出了拓展。和易卜生筆下的娜拉一樣，樋口一葉的女主人公阿京也在一個性別和階級關係板滯而不公的世界裡謀求生路。和父歿之後的樋口一葉及其母親、妹妹一樣，阿京一開始也試圖靠針織縫紉度日，但後來卻放棄了對獨立的追求，做了別人的妾室。和易卜生筆下的娜拉一樣，阿京身邊也有一個不願諒解她的男性（此處是一位青少年，阿吉）在觀察她，他無法接受他喜愛的朋友何以如此墮落。
這個故事呈現了一處短暫卻具有轉折意味的時刻，好比喬伊斯式的「頓悟」時刻，其中，阿吉意識到了他和他的僱主以及和阿京之間所建立起的那種準家庭關係的脆弱。我們對阿京的丈夫——或曰主子——所知甚少，但情感關係已然被簡化為一種經濟交易。阿吉由此認識到了成人兩性關係的腐朽，就如同亨利·詹姆斯的小說《梅奇知道什麼》（What Maisie Knew）中的年輕女主人公所經歷的一樣——比《岔路》晚一年，詹姆斯的小說在一本美國的「小雜誌」《小冊子》（The Chap-Book）上開始連載。
樋口一葉以樸素的敘事技巧展現了一個既陷入癱瘓又處於激變中的世界。這種狀況正濃縮在阿吉的經歷中。他是孤兒，舉目無親，而阿京則成了他在這個瞬息萬變的世界上唯一的依靠。在故事末尾，他失去了這個港灣，就連阿京也放棄了對獨立生活的追求，接受包辦安排，成了別人的妾室。這裡沒有爛俗言情劇裡的為情而死，也不為我們提供易卜生式的道德說教。小說中最接近道德結論的部分——「男孩子決不放棄他對清白的看法」（頁293）——聽上去也像是說說而已，令人難以辨別它是要讓我們稱讚阿吉的道德堅定，還是為他的不成熟而遺憾。小說以兩人間一段黯淡的對話結尾：
「誰也不想做那種事情啊。但我已經打定主意了，你改變不了的。」不同於易卜生的戲劇，樋口一葉的故事拒絕敘事上的結局：這裡沒有摔門而出，或許第二天阿吉就會接受阿京的選擇是合理的，因為她其實也沒有多少餘地。
《岔路》的悲劇性，在於這裡並沒有上演宏大的悲劇，也沒有流行情感戲碼可以借來讓事情變得好看些。阿吉曾是一個無家可歸的街頭藝人，直到一位善良的老婦把他領回了家。然而他口中的這位「老婆婆」也不是什麼神仙救星。她在她的傘店裡拼命使喚他，幾乎把他當作家裡的一個奴隸。但即使是她，也已經在故事開始前兩年去世了，傘店的新東家則幾乎容不下他。阿吉在阿京那裡找到了一個替代性的家庭，「你就像我姐姐一樣，」他對她說，並問道：「你確定沒有弟弟嗎？」而阿京是獨生女，她自己也沒有家人可以依靠。
阿京無法回應阿吉對家庭關係的玄想，便期盼著某種奇蹟出現。她問道：「你身上有什麼證明身世的東西嗎？一個帶著名字的飾品之類的？總有點類似的東西吧。」在通俗小說或木偶戲裡，這樣一種飾品將揭開阿吉（一般是尊貴的）身世，而他也將能回到他失去的家庭。但他和阿京生錯了時代。
事實上，他們生錯了文類。他們的故事絕非阿京在《都之花》之類的雜誌上會讀到的那種有著大團圓結局的消閒故事，也不是阿吉過去在街上表演的那種通俗戲本。阿京和阿吉生在十九世紀現實主義的現代世界中——甚至是在十九世紀末的現代主義世界中，正與在易卜生處依舊清晰可見的那種直截判斷和道德確定性漸行漸遠。丹利曾寫到樋口一葉「隱晦簡省的風格」，而這正是當時西方作家正在試驗的一種特質。在樋口一葉寫下她的作品幾年之後，康拉德的《黑暗之心》中的敘事者告訴他的聽眾，馬洛的未完成的故事的意義「不是像內核一樣在裡邊，而是在外邊，包裹著故事，故事照亮意義，就像火光照亮迷霧」。樋口一葉的主要作品也是如此。
在成功賣出第一篇小說後，樋口一葉在日記裡記下了她回家報告消息時的場景：「看，媽媽，《都之花》發了我的第一篇小說，給了我10塊錢！」她妹妹宣布「現在你是職業作家了」，並補充道：「誰知道呢，或許你會變得非常有名，然後某天你的頭像會被印到日本的紙幣上！」樋口一葉笑著告訴她妹妹不要想太多——「日本的鈔票上印一個女人的頭像？」
（木村，《一葉筆記》，頁83）2004年，樋口一葉被印在了五千日元面值的紙幣上——一次真正的詩性正義的實踐。
她是第三位獲此殊榮的女性，之前的二位是神功皇后和樋口一葉最喜歡的作家，紫式部，我們明天的主角。
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