丹穆若什教授的《八十本書環遊地球》，既是重構世界文學的版圖，也是為人類文化建立一個紙上的記憶宮殿。當病毒流行的時候，有人在自己的書桌前讀書、寫作，為天地燃燈，給予人間一種希望。
第十一周 第五天
日本 詹姆斯·梅裡爾 《離別之思》
我們今天談談美國詩人詹姆斯·梅裡爾（James Merrill），看他如何在當代語境下，在他的詩體遊記《離別之思》（Prose of Departure, 1986）中把芭蕉的俳句文體發揚光大。梅裡爾是他同代作家中最具創造力的詩人之一，曾獲普立茲獎、博林根詩歌獎（Bollingen Prize for Poetry），並兩次獲得國家圖書獎。他喜歡採用傳統的詩歌形式，如十四行詩和十九行詩，詩風詼諧，也多諷刺。《離別之思》有二十頁，串起他遊蹤的，就是穿插其間的一組俳句。
梅裡爾非常妥帖地用俳句記述了他的日本之旅。遊記由一系列短章組成，每個短章的篇幅為一到兩頁，其中包括一兩首他創作的俳句。芭蕉認為肉體不過是稍縱即逝的美和沉思默想的暫寄之所，梅裡爾則完全繼承了芭蕉的衣缽。例如，在《一破舊旅行包的見聞》（Records of a Travel-Worn Satchel）的開篇，芭蕉強調了衰枯的皮囊正是他詩思之溫床：
在我的這個由一百塊骨頭和九個孔構成的凡俗皮囊裡，有一種東西叫被風吹走的精靈——它也許該有更好的名字——它很像一塊極薄的絲絹，稍有風動就裂斷，隨風飄走。幾年前我皮囊裡的這東西就開始寫詩。事實上，自它開始寫詩，它就從沒找到過內心的平靜，總在各式各樣的困惑間糾結——它一會兒想從政，一會兒又要潛心學術——最終因為對詩歌的痴迷，它既沒從政，也未治學。
上世紀八十年代，愛滋病肆虐，正是在愛滋病的陰影下梅裡爾創作了《離別之思》。因染愛滋病，梅裡爾的許多朋友都快不行了；雖未明說，他應該也是病患之一。他的開場小引讓人想到芭蕉把人生喻為一次旅程的主題，但帶有嘲諷。他和情人即將啟程赴日本，這是一場他們籌劃已久的旅行。這時他們接到好友保羅的電話——保羅正在明尼蘇達州的梅奧診所接受癌症治療。梅裡爾對這家診所的描述是像一艘「龐大、複雜，如遠洋遊輪」，裡面大多是老年夫婦。這個小引結尾是兩首俳句，也是遊記裡最早出現的兩首俳句：
保羅獨自一人，嚴格地說他還沒有開始「航行」。他在等候，等遊輪的廣播的嚴厲播報：「送客者請趕緊上岸！」他也許已經感覺到，全部乘客和那幫太過年輕又吊兒郎當的船員所有的活動空間就只有這艘遊輪——他們全在一艘船上，心裡藏著相同的恐懼，但他們又能看見彼此：
海上，是他們
不修邊幅的長者
多為日本人
上船，太匆匆
旅行！寫下！——他們
蜜月順風終
梅裡爾的表達「非常日語」，甚至像俳句一樣使用了一個「剪切詞」 （cutting word），這裡用破折號標記——「寫下！」他用英語來寫俳句，還採用了日本俳句的韻節。
梅裡爾和他的情人還是啟程去了日本。沒有留下來幫助保羅，他們有些內疚，但這內疚和芭蕉在《一餐風露宿骷髏的見聞》（Records of a Weather-Exposed Skeleton）的開篇所表達的懊悔有所不同——芭蕉見到一個被遺棄的哭泣的小孩，但不得不離開他繼續趕路，這讓他非常後悔。在接下來的短章裡，梅裡爾記敘了一個現代卻詩意的地方：東京青山靈園。在那裡，他們找尋的是現代同性戀小說家三島由紀夫之墳，而非那些古代詩人之冢。三島由紀夫據說是「安葬在一條小路上，櫻花盛開」。遺憾的是他們沒能找到他的墳墓，他們看到的只是在墳地裡野餐人們——黃昏裡有「幾個幽靈在聚會」，聽著收音機。
在第三短章，梅裡爾描述了一個名為「唐納德社區」的地方，也就是美國電影家唐納德·裡奇（Donald Richie）生活的社區。裡奇從1947年起就一直生活在這裡，他也是數十本書的作者。裡奇經常接待外國遊客，帶著他們遊日本；不久前，他還接待了法國作家瑪格麗特·尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar），她也是三島由紀夫的追隨者。《離別之思》是獻給三島由紀夫的，如果我們把離別理解為早前離開美國來到日本，離別也是之後離開日本去異地，那麼我們就可以把《離別之思》裡的詩作視為時間跨度更大的別離詩。
同樣，這種別離或告別也可以類似於芭蕉作品中的旅程，某種程度上是對現實生活的告別。梅裡爾垂危的朋友保爾的原型是大衛·卡爾斯通（David Kalstone），一位文藝復興時期和當代詩歌的研究專家。卡爾斯通還有一個研究課題，把梅裡爾列為美國最重要的詩人之一。下面是一張他和梅裡爾的合影，攝於1972年，地點在希臘：
梅裡爾和卡爾斯通在希臘（1972）1986年6月，卡爾斯通逝世，他的死與愛滋病也有關聯；同年12月，梅裡爾在《紐約書評》上發表了《離別之思》。然而梅裡爾的傳記作家蘭登·哈默（Langdon Hammer）報導說，卡爾斯通從未在梅奧診所接受過治療。相反，梅裡爾是通過回憶他自己在梅奧診所的治療經歷，再結合卡爾斯通的情形，杜撰了「保羅」這一角色。梅裡爾和朋友參觀了唐納德·裡奇在東京的公寓，發現裡奇既是唯美主義者，也是苦行僧：「就兩個很小的房間，擺置著實用的壁龕，一切井井有條。他所擁有的就是你所看到的：一些書，還有一些唱片。他一直都不缺情人，但這些情人也是他的朋友，朋友不佔空間。現在，晚上他會畫畫。」再下一個短章裡，梅裡爾描述自己用創作俳句來排遣憂愁：
保羅在地球的另一邊，但壞消息不斷傳來……我需要某種精神上的逃避，讓我可以在一些很壞的情形下能夠得到排遣。於是用英文創作俳句就派上了用場：
抬眼他處望
有當地繆斯瞳眸
無神，暗無光
——目光凝滯，音節嘀噠，直到她眨眼，如浪決堤……如果每一次旅行都可以是一個微縮的小道具，那麼在這次旅行中，就把我微縮成一束花。我追求的是內心的平靜，一如禪宗裡的射手，閉上眼也能瞄準箭靶。
唐納德·裡奇陪著他的客人遊覽京都和大阪，在那裡他們觀看了一場人形淨琉璃木偶表演，是為愛殉情的悲劇。女主角拒絕放棄她的愛而被斬首，她的頭被放進一個匣子，並送到河的對岸——正是這條河把她和他的心上人隔開——她的心上人收到匣子就自盡了。在俳句中，梅裡爾預見了保羅的死，並想像自己坐在船上把他的骨灰撒入河裡：
永別了保羅
傾你骨灰入峽灣
小匣子，如墨
梅裡爾通過sound一詞（既可指峽灣，也有聲音的意思）巧妙地將現實和詩意串在了一起：梅裡爾和他的同伴將在長島峽灣（Long Island Sound）撒下保羅的骨灰，但他也以俳句的靜默無聲留下他們傾撒保羅骨灰的記憶。
與芭蕉的遊記一樣，梅裡爾在《離別之思》看似是親臨其境的敘述，實則為他回國後才開始的創作（或至少是他回國後才寫完的）。1988年出版的《裡面的房間》（The Inner Room）裡也寫到了大衛·卡爾斯通的死。這本書裡也收錄了《離別之思》。《裡面的房間》書中的倒數第二首詩寫了傾撒骨灰的場景，描述的應該是真實場景，而不像之前卡爾斯通在世時對其死後的想像：「彼得攥浮標，/我傾匣子于波下，/萬事隨浪漂。」《裡面的房間》以一首短詩結尾，詩中一滴水「被一陣極風吹成/六角冰雪花」——雪花，很快融化，變成「鳥的一瞥，一片銀杏葉，或者由鉛成金」。
在梅裡爾和芭蕉的詩裡，過去的存在是一個永恆的主題——通過對死亡的書寫，過去成了記憶和欲望的焦點。在《裡面的房間》，還有一首題為《死去的中心》（Dead Center）的十九行詩（就是《離別之思》的前一篇），它確實是整部選集的中心篇目。這首詩是這樣開始的：
今夜我凝神自省
提筆，以代碼發送波紋的心事
並記下這黑水如何焚燒舊時的星星
詩人的沉思帶他回到過去：
要不乾脆就回奶奶家吧！我年已整十
塵飛舞，看不見路上我父母的敞篷車
墜下——我的筆，還有冥想中的親情
在《死去的中心》的結尾，我們讀到重症室裡的那個人已經呼吸困難——也許是大衛·卡爾斯通，也許是保羅，也可能是梅裡爾自己——然後筆鋒一轉，又回到了開始：
喘息！O，氧氣，O，救星
這是什麼先兆？誰能告知
請記下這黑水如何焚燒舊時的星星
縱躍，記憶，超級馬術師，
穿過重重火圈，繞場負重行
冥想之外，落筆有情
記下這黑水，去焚燒舊時的星星
記憶跳回了過去，這在很多程度上呼應了弗拉基米爾·納博科夫的回憶錄《說吧，記憶》（Speak, Memory）。十九行詩的結尾與開頭一節相同，但有一個看似細小，卻極為關鍵的不同：末句行間多了一個逗號——原本的陳述性的聲明，一變而為詩意的指令。就這樣，雖然芭蕉病弱的身軀及其生活的時代消失已久，日本前現代文學依然存在，給詩人和讀者以靈感與挑戰：
記下這黑水，去焚燒舊時的星星。
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