編者按
21世紀已經過去20年。這20年裡，我們越來越多地使用「高速」「加速」「劇烈」「驟變」「創新」「多樣」來描述世界的變化、生活的變化。文學也一樣，從創作思潮到門類、題材、風格、群體，包括文學與生活、文學與讀者、與科技、與媒介、與市場的關係等等，都發生著深刻的變化，如何認知、理解這些變化，對於我們總結過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國作家網特別推出「21世紀文學20年」系列專題，對本世紀20年來的文學做相對系統的梳理。
我們希望這個專題儘量開放、包容，既可以看到對新世紀20年文學的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以「關鍵詞」方式呈現的現象或事件梳理；既有對文學現場的整體描述，也深入具體研究領域；既可以一窺20年來文學作品內部質素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場媒介等外部因素與文學的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國當代文學延展至海外華文文學和世界文學，呈現全球化加速的時代，世界文學之間的相互影響與異同。
從文學史意義上來說，20年看文學或許略短，難成定論，難做定位，但文學行進過程中這些適時的總結又非常必要，它是回望，更指向未來。（中國作家網策劃「21世紀文學20年」專題文章已陸續推出，敬請關注）
「21世紀文學20年」專題系列之二十二：
21世紀文學20年
長篇小說的「世界」
文 | 嶽雯
二十一世紀以來，儘管人們就哪個文體所取得的成就最高聚訟紛紜，然而，長篇小說以其鴻篇巨製，當之無愧地成為這個時代的文體。這麼說，並不僅僅因為年均幾千部的長篇小說出版量已然成為文學出版的主要格局，也不僅僅因為長篇小說不言自明地成為衡量作家創作成就的參考指標，更重要的是，長篇小說密布著時代的呼吸，向我們展示著幾代人在精神探索上的諸種可能性。在汪洋恣肆、浩如煙海的長篇小說裡，先在地潛伏著一個堅硬的內核，它幾乎決定了長篇小說這一文體所存在的理由和野心。這「內核」，即是對世界的整體性把握與認知。致力於表現「歷史表象中的歷史靈魂」的長篇小說天然地成為時代的投影，它不僅從時代這艘大船的激流勇進中吸取力量，更以自己的創作實踐，有效地參與了新的社會歷史構型的完成和文化史、心靈史的建構。
史詩性追求與觀念變革
對於史詩性的追求成為二十一世紀長篇小說的重要特徵。史詩甚至成為衡量長篇小說的一個標準。伊恩瓦特從文類傳統上討論了小說何以被稱作史詩——「史詩是敘事文學形式的最初例證，同時又是嚴肅文學的例證，因此，順理成章的是，它可以為包含了所有這類作品的各類形式命名；在這個意義上說，小說也可以被說成是一種史詩。人們也許可以像黑格爾那樣走得更遠，把小說視為現代枯燥的現實觀念擠壓下產生的史詩精神的一種體現。」史詩性指向作為總體結構的社會現實。這意味著作家們要從一個中心的觀點來看待社會，而這個中心是從生活本身中產生的，是作家生活於其中的社會結構的反映，並在諸多社會現象中都或隱或現地存在著。
劉慈欣的《三體》是罕見的全面「溢出」傳統文學的邊界，對文學的既有觀念造成重大影響，並滲透到政治、經濟、物理等諸多領域的小說，是討論長篇小說「總體性」視野的典型個案。《三體》討論的是危機狀態下，現代主權國家體系的消亡，以及新的權力法則與道德觀念的形成過程。當面對「三體人」入侵這一重大威脅時，人類的命運緊緊聯繫在一起，現代意義上的「個人」卻消失了，人類意義上的「文明」也終結了。這是對現代以來小說觀念的嚴重挑戰。「在《三體》這樣的科幻寫作中，地球上的現實人生被這個超現實照亮，文學不再是對『現實』的再現或表達，而是相反，現實變成對這種『超真實』的隱喻再現。……我們置身的『現實』不過是這種超真實的投影和幻象。這種革命性的體驗，是包括『現代主義文學』在內的所有『文學』所無法提供的全新經驗。」從這個意義上說，《三體》從更高的時間維度、更宏闊的空間維度更新了傳統文學對於「世界」的理解，打開了「史詩」的新面向。
阿來的多卷本長篇小說起初以《空山》命名，再版之後改名為《機村史詩》。阿來曾經解釋過為什麼要以「機村史詩」替代「空山」。他引用哈羅德·布魯姆的話說，「倘若遵照荷馬、維吉爾、彌爾頓創作史詩的標準，我們現今已沒有可稱為史詩的體裁。」「但他又在他名為《史詩》的批評集中，把《白鯨》《追憶似水年華》和《源氏物語》這樣的作品也納入了史詩的範疇。他以《聖經》中雅各為例，重新定義了史詩：『英勇地整夜搏鬥，拖住死亡天使，以求贏取更長的生命賜福。』從這個意義上說，中國鄉村在那幾十年經歷重重困厄而不死，迎來今天的生機，確實也可稱為一部偉大的史詩。」這正是《機村史詩》的主題，即一個鄉村在時代變遷中的命運，或者說，「一種文化在半個世紀中的衰落」 。《機村史詩》講述的是20世紀50年代末期到90年代初，發生在一個叫機村的藏族村莊裡的六個故事。《機村史詩》是一部當代村落史，零碎生活的拼圖決定了小說多中心、多線索的結構方式，是「一朵開在現實中的多瓣的花」。阿來用坦然從容的筆調描繪了當現代性的浪潮奔湧而至，鄉村是如何自我修復、重新校正的。
梁曉聲的《人世間》被公認為是二十一世紀以來最具史詩氣質的小說。這部作品重建了上個世紀七十年代至今的生活，從工人、城市平民、知識分子到官員，在平民的土壤上誕生的不同階層構成了當下中國社會的歷史圖景。讀《人世間》，我們得以沉浸到生活的河流之中，在富有共鳴的場景中重溫我們的來路；更重要的是，在變動的社會歷史關係中，在人物命運展開的諸多可能性中，我們得以了解一個平民中國如何展開道德化想像，並經由這一想像重申關於善的信念。小說所要探究的是，一個革命中國是如何通向一個現代中國的，以及在這一轉型過程中，不同的社會階層是如何彼此纏繞又彼此疏離的。在轉型過程中，因為思想深度、知識視野、情感維度與利益等的差異，導致了不同階層之間的隔膜與疏離，即使是親人之間，也概莫能外。儘管如此，作家依然堅信，即使存在所謂的階層之間的差異與隔膜，但是，對於祖國命運的關心依然可以將人們緊緊聯繫起來，形成一個命運共同體，搖搖欲墜的團結也由此得到了修復。這是梁曉聲這一代作家的信念與期許——中國是把人們鑄造成共同體的根本性力量。
鄧一光的《我是我的神》與《人，或所有的士兵》容納了宏闊的歷史，和歷史之下人頑強掙扎的痕跡。《我是我的神》討論處於自由之中的人的命運，以及人類為了自由所付出實踐之後面臨的一系列困境。鄧一光在小說中設置了兩種自由：感性的自由和理性的自由。所謂感性的自由，是天生的，不需要被追問和質疑就自然而然存在的自由，它在父一代身上得到了淋漓盡致的呈現。相比之下，子一代就沒那麼幸運了。在他們生活的時代，戰爭年代的生活邏輯已然不能全面覆蓋人的日常生活，生存的荒誕性無可避免地暴露出來。沒有堅定不移的立場可供他們去遵循，除了出發，去尋找內心的自由，他們似乎別無選擇。這種自由，必然是經過否定、掙扎、質疑、追問、求證的自由，是謂之理性的自由。鄧一光正是在「思」與「行」中，在激情與思辨中，在宏大與日常中一再追問「自由」的含義，並完成了「我是我的神」的探索，因為，「所有人類最高的努力大都用在怎樣和神接近，完成神意」。對於鄧一光來說，社會的和政治的生活一直以來是他思考的主題，這是他之所以在長篇小說中始終以戰爭為敘述題材的根本性原因。因為，戰爭是人類政治生活的極端表現。越是進入人類政治生活，他越是確認自己的立場——單數意義上的這個「人」是他出發點，也是他的目的地。由此，「孤絕的個人」成為鄧一光小說中的典型形象。
史詩性不僅表現為對於具有較長時間跨度的時代生活的講述，還表現為對一個民族整體生活方式的描繪，對人類文明進程的深層反思。遲子建的《額爾古納河右岸》以一個年紀九十多歲的鄂溫克族老人的口吻，描繪了額爾古納河右岸敖魯古雅的鄂溫克族百年來的生活圖景，講述了這一遊牧民族從興盛到衰亡的百年歷史。鄂溫克人信仰薩滿教，以放養馴鹿為生，相信動物、植物，山川、河流都是有靈的。這樣一種生活方式，經由遲子建詩一般的敘述得到強化，成為作家安放理想主義和浪漫情懷的精神家園。「在《額爾古納河右岸》中，遲子建以詩性語言和詩性智慧建構了一個愛與神的共同體，在這個共同體中，人和自然處於一種親密的狀態。而這個愛與神的共同體，又處在日漸衰落甚至是解體的過程中。整部小說的寫作，既是一個『想像的共同體』得以構建的過程，又是遲子建為之而唱的一曲悠長的輓歌。對於小說中的鄂溫克族人來說，下山是根本的轉變，意味著生活性質和組織方式的根本變化，也就是從共同體轉向社會。在這個過程中，不只是組織形式和生活方式的轉變，也是宗教精神逐漸消亡的過程，是個體精神中神性、靈性逐漸喪失的過程，也是複合的文化走向衰亡的過程。」
如果說，《額爾古納河右岸》是關於鄂溫克族的一曲輓歌，那麼，馮良的《西南邊》是隱藏在蒼茫的大涼山中輕盈的時代悲歌。作家用腔韻別致、繪聲繪色的西南方言，帶領我們走進大山深處。小說看似從1940年一直寫到2000年，但事實上，在小說的一開始，故事發生的時間是上個世紀五十年代，小說的節奏相當緩慢，旁逸斜出、枝繁葉茂，還帶著些許一派天真、漫不經心的口吻。作者的筆墨在此延宕是有道理的：解放軍來到大涼山，政治、經濟、生活方式發生天翻地覆的變化，曾經等級森嚴的黑彝、白彝和漢人的關係也隨之發生改變。變化是如此劇烈，只能用緩慢的筆觸來描摹。小說寫的是三對夫妻的生活遭遇，卻留下了民族融合之際所遭遇的種種。從這個意義上說，《西南邊》實踐了「小說」的真義：從「小」處出發，「小」得旖旎，絢爛，卻不期然抵達了「大」，讓讀者在細細品嘗生活的滋味的同時也觸發了對世事變遷的感慨，對更深刻更重大問題的思考。
「三部曲」，特別是以地方命名的「三部曲」現象在近二十年來表現突出，這意味著地方在承載我們的文化認同與民族認同時，也形構了我們的情感結構，同時也反映出作家期望在更大的體量中創造一個世界的追求。其中，格非的「江南三部曲」、範穩的「藏地三部曲」、葉舟的「絲綢之路三部曲」等作品尤為人們所關注。「江南三部曲」包括《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》三部，小說的時間分別發生在辛亥革命前後、20世紀50年代與當下，可以說，小說所講述的時間覆蓋了中國現代史，其中，知識分子與革命、烏託邦、個人意志與歷史等是小說貫穿始終的主題。「江南三部曲」在攜帶著現代主義風格的同時，向中國古典傳統的回歸，被認為是「找到了中國小說的敘事道路」。「藏地三部曲」包括《水乳大地》《悲憫大地》《大地雅歌》。範穩自己是這樣總結「藏地三部曲」的主旨的：「寫《水乳大地》時我看到的是多元文化的燦爛與豐厚，我寫了文化、民族、信仰的砥礪與碰撞，堅守與交融; 在《悲憫大地》中我描述了一個藏人的成佛史，以詮釋藏民族宗教文化的底蘊; 而在最後一部《大地雅歌》中，我想寫信仰對一場悽美愛情的拯救，以及信仰對人生命運的改變，還想謳歌愛情的守望與堅韌。」 葉舟的《敦煌本紀》是「絲綢三部曲」的開篇之作，被認為是為敦煌立傳。小說選擇了清末民初這樣一個充滿斷裂的時間點，來講述敦煌的故事，某種意義上也是在講述一個地方、一個國族的衰落與新生。在《敦煌本紀》中，葉舟指出敦煌乃至河西走廊已經成為「鏽帶」。而敦煌之「鏽」，恰恰與整個中國所遭遇的現代性危機息息相關。看上去，葉舟講述的是一個地方性故事，即一個具有豐沛歷史傳統的的地方如何重新塑造和自我更新的故事，實際上，敦煌這一能指背後的所指是中國，他講述的是中國何以在歷史的斷裂處形成新的歷史主體的過程。
50後和60後作家往往無法逃脫重大主題的誘惑，70後作家更擅長在日常生活經驗中重建史詩的向度。徐則臣的《耶路撒冷》被視為一代人的精神史。小說通過出生於70年後的一代人的離鄉與返鄉史，探究一個時代複雜的心靈。作家設置了花街、耶路撒冷等空間意象。花街意味著心靈的原點，不斷確認著自我的存在，代表著過去；耶路撒冷意味著更廣闊的世界的遠景，與花街構成了張力，指向未來。返鄉與到世界去並置的敘述線索，也是對一代人內心困惑與精神疑難的象徵性解決。同為70後作家的梁鴻認為，「在我們的文學裡，一直有一個潛在的觀念，就是對大的社會生活的表達要大於對個人性的表達。這一觀念會影響作家的創作。而恰恰是在這一點上，徐則臣展現出他的獨異性，在《耶路撒冷》中，個人是滲透於，或者置於社會生活之上的，作家描述社會生活只是為了呈現個人生活的一種狀態。他寫的是個人精神史，是『向心』的，社會生活只是起一個參與作用，不是決定性作用。」葛亮的《朱雀》是對有著六朝古都之稱的南京的回顧與細描。一個家族三代女子的傳奇命運與愛恨情仇在這座城市輪番上演，南京的風物與人情、性格與命運呼之欲出。《北鳶》則著眼於「民國」，以世家兒女盧文笙和馮仁楨的成長經歷為線帶出了兩大家族在新舊交替時代的命運，勾勒了從1926年到1947的時代風貌。這部小說落實在「善好」上，落實在「仁、義、禮、智、信」等古老中國的善行義舉上。葛亮顯然強烈傾慕於塑造了中國文化之根袛的「舊」，因此，他所想像的民國，渾然是古典精神的涵養與呈現。路內的《霧行者》旨在理解九十年代，並從不同角度呈現了人口流動所帶來的深刻變化。這一變化首先體現為在中國社會的空間結構上。小說創造了「鐵木鎮」這一空間形象。這是對中國式「原鄉」的巨大改寫：對於這一代年輕人而言，他們心理故鄉既不是傻子鎮這樣的鄉土，也不是上海這樣的大都市。構成他們的「材料」卻是這樣的工業小鎮。在此，他們將更新關於「自我」的全新認識。事實上，這也是關於小鎮如何在九十年代被資本和流動人口改造的「神話」。這是開始於九十年代並決定了今天中國面貌的重要時刻：資本，特別是外資的大量湧入，使得東部以及沿海發達地區形成了新的再生產空間。為了維持再生產所需要大量的廉價勞動力，大量農民工湧入，城鄉關係也隨之發生深刻變革。人口流動與身份的不確定性帶來的漂泊感成為一個時代的經典表情。
鄉土中國的歷史命運
鄉土，一向是中國作家的勝場。自現代文學以來，一個個鄉村被創造出來，魯迅的「未莊」與「魯鎮」，沈從文的「邊城」,蕭紅的「呼蘭河」，孫犁的「荷花澱」，趙樹理的「三裡灣」，柳青的「蛤蟆灘」，莫言的「高密東北鄉」，路遙的「雙水村」，陳忠實的「白鹿村」，賈平凹的「商州」等，構成了文學版圖上多姿的風景。二十一世紀以來，鄉村社會的現代轉型激活了新的鄉土經驗，也不斷召喚新的文學表現形式。
近年來，賈平凹專在長篇小說領域用心，接連推出了《秦腔》《高興》《古爐》《老生》《帶燈》《極花》《山本》等厚重之作，都與鄉土有著千絲萬縷的聯繫。在《秦腔》中，作家有意讓鄉村生活裡那些雞零狗碎的潑煩日子像水一般緩慢流淌，無限靠近日常生活的本真情態。正是在這樣習焉不察的日常生活中，鄉村正無可挽回地凋敝，與鄉村世界相依存的傳統文化也正在衰微。如果說，《秦腔》是寫鄉土中國在現代化進程中瓦解和破碎的過程的話，那麼，《高興》可以看作是這一敘事的繼續與發展。劉高興和像劉高興一樣的鄉下進城群體是如何在城市中掙扎求生，邊緣小人物的靈魂又是如何一步步靠近城市，這正是《高興》所關注的時代主題。《古爐》追問的是「文革」是怎樣在一個鄉間的小村子裡發生的。狗尿苔，是作家精心選擇的視角，通過這個常常被人忽視的少年的眼睛，作家向我們展示了貧窮與運動是如何讓村民們無不戰戰兢兢守護著自己的一畝三分地，又在人們之間製造著自私與殘忍。《帶燈》則再度迫近鄉村現實，塑造了鄉村基層幹部的形象。這些年來，賈平凹每隔一兩部就推出一部長篇新作，作品所指涉的生活，大抵沒有離開鄉村這個領域，生動呈現了鄉村的歷史景觀與現實圖景。應該說，就書寫的深度與廣度而言，賈平凹代表了當下中國鄉土寫作的水準。
從《羊的門》《城的燈》再到《生命冊》，李佩甫關於鄉土的敘事非但沒有枯竭，反而如汩汩清泉，流淌著詩一般的智慧與活力。作者著力描繪的是「背著土地行走的人」。他們是在平原上長大的孩子，生命的根因此與土地有著扯不斷的關聯。當歷史的轉輪將整個世界豁然打開之時，城市如一星燈光，吸引他們去追尋。那沉沉的土地始終在他們的肩頭，令他們極力想掙脫，卻擺脫不了，卻在回望中平添了幾分對家鄉的懷念。在歷史轉型期，這樣的人並不少，他們也屢屢出現在作家們的筆下，成為當代文學畫廊裡的「典型人物」。《生命冊》的出色之處在於選擇了「丟兒」吳志鵬作為敘事者，一方面，他在經歷，在與生活的殊死搏鬥中展現出城市的蓬勃欲望與鄉村的匱乏；另一方面，作為知識者，他在觀察，在思考，透過駱駝和無梁村人的命運，將蒼茫的生活與無盡的思考託付給我們。
範小青的《赤腳醫生萬泉和》以一個赤腳醫生的人生經歷，折射出農村醫療衛生的現狀。一個生動有趣、生機勃勃的農村社會在萬泉和絮絮叨叨、木訥而又真誠的講述聲中冉冉浮出水面。在幽默澄澈的筆調中，萬泉和這一赤腳醫生的形象正如萬泉河水那樣「清又清」，滋潤了我們幾近乾涸的心靈。他時刻保有對生命的敬畏感，儘管不通醫術，也不願扮演這一角色，卻從未放棄對職責的承擔；他是溫情的，用善化解惡，用簡單包容著這個複雜的世界。在這種意義上，他的仁義、寬厚、善良、本分，代表著深藏在文化根底的鄉村精神。
作為一位以「一個人的村莊」名世的散文作家，劉亮程對鄉土有著特殊的感情。長期在新疆生活的經驗使他擁有了不一樣的目光。《鑿空》寫的是發生在古老的阿不旦村之下的故事。這是一個有著幾千年歷史因而完好無損地保存著傳統的村莊。在這裡，坎土曼作為活的文物，被人們日常使用著，見證了阿不旦人心靈的變化；在這裡，毛驢有自己的生活和社會系統，和這裡的人們一樣悠閒地生活著。然而，當挖掘來臨時，一切都變了。《鑿空》寫的也是村莊的「變」，這「變」體現在生活的表層是石油的開採以及隨之而來的現代生活的種種入侵，而在潛流裡是村莊的生活根基的毀壞，以及人心的渙漫與動蕩。「鑿空」，暗示著村莊堅實的大地實際上已被鑿空，而矗立於一片虛空之上，搖搖欲墜。
先鋒的迴響
作為先鋒文學的一名「幹將」，格非曾在《小說的十字路口》一文中描繪了傳統現實主義與現代主義的關係——「傳統現實主義小說在經歷了它空前繁榮的全盛期以後，今天正面臨新的蛻變的可能，一方面，由於它古老的美學理想在讀者心中積澱的審美情趣的永久魅力，傳統現實主義小說在當今的文壇上仍保持相當的活力；另一方面，它的某些創作原則（如流水時序，全知角度的敘述、戲劇化的情節結構等）已被越來越多的作家和讀者揚棄。本世紀初崛起的以新小說為代表的現代主義小說，在某種程度上革新了小說的敘事方式，但時至今日，現代主義小說所暴露的弊端（如晦澀艱深、難以卒讀，對小說傳統的破壞導致的讀者的陌生感，等等）也已日益明顯，而兩者的融合在紀德、海明威、博爾赫斯的創作中已初現端倪，成為當代小說極為重要的文學現象之一。」格非討論的雖然是西方小說，但某種程度上也契合了中國小說的狀況。二十一世紀以來，昔日的先鋒作家紛紛轉向長篇小說創作，以現實生活為素材，建立起具有強烈個人風格的敘述。這些小說每每問世都引起了強烈關注，有的甚至引發兩極化的評論，凸顯了先鋒文學在當下的現實處境。
在推出《活著》《許三觀賣血記》等長篇之後，餘華完成了自身的經典化，隨之陷入了漫長的停筆，也不斷拉高人們對他的期待值。《兄弟》一出，引發了強烈的質疑。有評論家批評說，「這部作品從形式上到主導觀念上都放棄了懷疑挑戰性，放棄了自我特性，順流而下。在藝術上，取消了大眾閱讀的障礙和難度，主動靠近大眾最慣常的敘述方式。」在價值取向上，「小說的主題質疑仍然是餘華慣常所寫的苦難，但聚光燈卻始終打在『成功人士』李光頭身上，而非苦難的承載者宋鋼。」「全書完成了最深沉的對強力的崇拜——這甚至可能是無意識的，在失去控制的快感敘述中，餘華在不知不覺中成為大眾心理的代言人。」也有評論家贊同餘華的探索，認為他處理時代的方式是「內在於」時代的方式。同樣的爭議再度發生在《第七天》上。餘華似乎有意要記錄下這個信息喧囂的時代的聲音，於是，在人們所熟悉的猶有餘溫的新聞事件如同潮水一般在小說中湧現。這使人在面對這本小說的時候感到猶疑。該怎樣評價這樣一種「現實」和作家的「現實感」呢？贊同者有之，認為餘華讓一個我們習焉不察的世界顯形；反對者也有之，認為餘華如此接近現實基本無效，甚至呼籲作家應該與現實保持緊張關係，保持一定的距離。另一種代表性的批評意見是《第七天》的寫作是面向西方評論界的，不過是為了向西方展示一個荒誕與奇觀並存的中國。這些判斷誰也說服不了誰，或者也無須說服，文學的世界本來就是眾聲喧譁。應該說，《兄弟》和《第七天》都有著現實主義小說的外殼，但又很難用現實主義的文學常規去閱讀。比如， 「第七天」有著豐富的象徵意味，在基督教語境裡，上帝用七天創世，到第七天可以安息的故事，在中國文化語境中，「七」也是具有輪迴感的數字，所以，小說選擇以一個亡靈的視角講述故事，分七章講述死後七日的見聞，都可以看到作家的用心。再比如，小說描述了「死無葬身之地」這一新世界，看上去樹木箐箐，流水嚶嚶，似乎是一個烏託邦所在，但這個「烏託邦」裡有著自身的局限和可能，似乎某種程度上實踐了餘華所說的「把現實世界作為倒影來寫」。
像餘華一樣引發強烈關注的，還有李洱的《應物兄》。二十一世紀初，李洱以《花腔》名世，被認為是「先鋒文學的正果」。《花腔》誠如其名，李洱在期間試驗了各種各樣的文體。三個敘述者分別以自己的腔調開口說話：白醫生、阿慶與範將軍，各有各的聲口，不同的聲腔之間傳達出他們所身處的時代，三位敘述者從各自的角度、不同的側面敘述了「葛仁之死」，再加上葛仁的外孫女所附的研究成果所構成的「副本」，是對正文的補充和說明。然而，「葛仁之死」並未就此水落石出，反而更是蒙上了一層迷霧。正如評論者所說的，「《花腔》以相當極端的方式實現了現代主義敘述對現實主義敘述的顛覆，從而達到了對現實主義世界觀的顛覆——一切歷史都是敘述，既然敘述是不可靠的，真相是不可抵達的，世界也就是不可把握、不可再現的。」《花腔》充分凸顯了敘述的不確定性。《應物兄》則是另外一個故事了。這部小說引得各路大家紛紛前來，一試身手，但不得不承認，它是給文學史留下難啃的硬骨頭。小說固然描寫的是知識分子群體的處境與問題，但顯然又超越於此，是一部百科全書式的小說。有研究者將《應物兄》視作對當代文學的現實主義傳統和現代主義技巧的「超克」，即「一種既是現實主義的又有反諷性的文學是否可能？」目前所見，自我、反諷、局外人等等，都是討論《應物兄》的重要坐標。這些闡釋如同盲人摸象，多多少少都摸到了大象的一部分。但我以為，《應物兄》是抗拒闡釋的。正如桑塔格所說，「去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個『意義』的影子世界。闡釋是把世界轉換成了這個世界（『這個世界』！倒好像還有另一個世界。世界，我們的世界，已經足夠貧瘠了，足夠枯竭了。要去除對世界的一切複製，直到我們能夠更直接地再度體驗我們所擁有的東西。）」。像《花腔》一樣，《應物兄》製造了一個喧騰熱鬧的話語的世界。這一「花腔」，就是李洱才能的顯現。這使得文學就是文學，而不是別的什麼。《應物兄》對於闡釋的抵抗，恰恰正是這部小說的魅力所在。
莫言的《蛙》以「姑姑」的一生經歷為主線，講述了中國施行三十多年的計劃生育政策在民間的影響。在小說中，「姑姑」的形象讓人過目難忘。她是一名婦科醫生，有精湛的醫術和醫者之心，在與「老娘婆」的鬥爭中拯救了多少嬰兒的性命。然而，她又是計劃生育政策堅定的執行者，殘害了多少沒來到世間的嬰兒的性命。救人與害人在「姑姑」身上激烈衝突，勾勒了她傳奇的一生。到晚年，「姑姑」陷入了深深的悔恨中，覺得雙手沾滿了血腥，「我」和小獅子則陷入了要孩子的狂熱中，不惜借腹生子。「蛙」和「娃」的關聯，構成了小說的意義內核。在小說的形式上，莫言也做了探索。小說由五封寫給日本友人「杉谷義人」的信，以及由這五封信引出的五段小說構成，最後一部分是一部戲劇，幾部分構成了互文的關係，開拓了小說的意義空間。
蘇童的《河岸》也被認為是「對先鋒文學的終結或超越。」《河岸》處理的是自我與歷史的關係問題。在《河岸》裡，人的身份變得遊移不定。庫文軒曾經被認定是革命先烈鄧少香的兒子，成為油坊鎮鎮委書記，這個由光輝燦爛的革命英雄敘事背景構築而成的家庭擁有令人豔羨的一切，然而，這一切都因為調查組的進入而遭到了徹底的否定。庫文軒帶領兒子庫東亮從岸上撤退，自我放逐，開始了河上的生活。特定歷史時期人的荒誕命運在少年的視角裡晦暗不清。相形之下，《黃雀記》顯得穩重、結實，這大概與小說的三角結構有關係。小說講述了保潤、柳生和仙女三個人年少時候的糾葛，以及之後每個人的生活際遇，由此，《黃雀記》分為三章，分別是保潤的春天、柳生的秋天和白小姐的夏天。三個人物，分別對應了三個季節。蘇童非常注重引入季節元素，大約對於蘇童而言，季節所包含的人事信息遠遠超越歷史事件。簡言之，作為隱喻的季節象徵了人事的繁榮枯衰。所以，單單從章節題目上，就可以理解小說人物的境遇。「保潤的春天」是說保潤為青春蓬勃力量的掌控而不能自持，「柳生的秋天」解釋了柳生在躲過牢獄之災之後小心謹慎，夾著尾巴做人的景況，「白小姐的夏天」是在暗示仙女也就是白小姐的人生繁蕪，看似有無盡的可能最後卻走到了未知的境地。這也暗示我們，蘇童可能不是一個線性史觀的擁躉者而更可能是循環史觀的信奉者。《黃雀記》因此也充滿了屬於蘇童的種種印跡而令熱愛他的讀者親切、安心。
寧肯是先鋒派的後來者。他繼承了先鋒派對於形式的實驗與追求。在《日光之城》中，他創造性地將學術體例引入到小說創作中。遍布文間或長或短的注釋，大大開拓了小說的容量。在這些注釋裡，有敘述者對主人公王摩詰的議論，有對哲學概念的引述，有對詩歌、散文的引入，甚至僅僅是敘述的繼續。注釋的出現，使小說的結構和敘述複雜而富於變化，形成一種層疊式的結構。後面部分對前面部分的重複敘述，不僅不冗餘，反而令人有豁然開朗之感。他將傳奇的故事嵌入了思考的河流中，賦予了故事以歷史感，也讓人物有了縱深感。到了《三個三重奏》裡，他延續了《日光之城》裡形式創新——在長篇小說裡啟用注釋這一形式，讓注釋與正文構成對話，更有意味的是，他將一個在時間層面上前後相續的故事變成三個故事，在他的敘述中，三個故事同時走向了自己的終點，揭示了權力是如何異化男人、女人以及男人和女人的關係。
二十一世紀文學的一個現象是，「擬科幻」小說的出現。這類小說的特點是，設定一個科幻或奇幻的情境，在此情境下展開現實主義敘事。也就是說，幻想是小說的外殼，是作家構思整部小說的出發點，而現實主義則體現在小說的邏輯、質地或對社會結構的映射中。這可以看作先鋒精神在二十一世紀的演變。李宏偉的《國王與抒情詩》就採用了「擬科幻」的形式。「國王」與「抒情詩」構成了張力結構：兩者互相反對，又互相補充。帝國作為一個商業機構，就佔據了核心的主導性力量。它掌握了對信息的控制權，通過對信息的控制、甄別、運作，從而達到在意識層面控制、操縱所有人。這與其說是李宏偉對未來世界的想像，不如說是對我們現實世界的描繪。但是，高度連接的信息也讓人類有了互通的可能，與他人深度關聯，以信息的方式將彼此緊緊捆綁在一起，這是任何生而孤獨的人都拒絕不了的誘惑。另一方面，他寄希望於文字成為人類未來的核心。信息與文字，映照的是個人與共同體。國王追求的是人類大同，是磨滅了個人的共同體，是人類建立在無分別基礎上的永生。而對黎普雷來說，有情才是人之為人的根本意義，沒有了個人的人類甚至沒有存在的必要。是要人類還是要個人，這一分歧巨大而深刻，也是我們所有現實處境的根本出發點。
在雅俗之間
二十一世紀以來，文學的格局與版圖正在發生重要變化。以網絡文學為代表的通俗文學逐漸獲取了更多的讀者，也拓寬了傳統文學的邊界。相當一部分作家開始意識到大眾的存在，意識到文學與讀者的緊張關係將無益於文學的發展。如何既能適應商業市場，又能保持藝術性，即在雅與俗之間、電子媒介與紙質媒介之間尋求相對平衡，成為對作家的挑戰。
《繁花》的出現，堪稱奇蹟。《繁花》一開始就是以網絡閱讀的形態產生的，對上海文化有著特殊情感的網友，是他最早的讀者。近日，《繁花》將被改編成電影、電視劇的消息也甚囂塵上，充分顯示了一部文學作品在全媒體時代所造成的轟動效應。在《繁花》中，阿寶、滬生和小毛三個好朋友在20世紀60年代的上海街頭漫步，與蓓蒂、殊華「那些花兒」一起經歷著他們的青春歲月，直到步入20世紀90年代，在一場接一場的飯局中，上海的味道紛至沓來，大有可觀。《繁花》接續了世情小說的路子。自《海上花列傳》之後，世情小說幾乎湮沒不聞。宏大敘事之後，已有作者重新發現日常生活的意義，但《繁花》之特別在於它不需要為日常生活增添額外的意義，單是那瑣碎的、世俗的，甚至不乏空虛無聊的生活本身，就值得書寫與回味。這部小說最引人矚目的地方在於，它用地道的上海聲音還原了上海的生活氣味。金宇澄獨闢蹊徑地用對話來推進敘事，對話不僅要契合人物身份，反映人物心理，還得生動、有趣，實屬不易。作家充分挖掘了上海話的魅力，讓小說的每個人都沉湎於「說」，在喋喋不休的「說」中，屬於一代人的記憶就此復活，被認為是「用文字的方式拯救了一代人的記憶，一代上海生活的總結」。
麥家以「智性小說」聞名，《暗算》《風聲》《風語》《人生海海》等小說，不僅銷售量驚人，還往往與影視聯姻，獲得了廣泛讀者。可以說，麥家在中國的接受史，反映了人們對傳奇和驚人意志的嚮往。《風聲》可以看作是「密室小說」一種。封閉的裘莊，有限的四五個人，到底誰是「老鬼」？用什麼樣的方法才能找出「老鬼」？「老鬼」又如何在有限的時間內把被截獲的情報傳遞出去？這些疑問構成了強大的吸引力，讀者不得不跟隨麥家高超的敘事能力和推理能力，一環接一環「解密」，探知事情真相。然而，若《風聲》止步於此，也不過是一個好看的故事。麥家在寫出上部《東風》後，又寫出了下部《西風》和外部《靜風》，寫出了「一種莊嚴的人生」，「塑造了一種強悍有力，同時具有理想光芒的人格」。更重要的是，在反覆講述同一個故事的時候，小說探詢了歷史的多種可能性和人在歷史合力前的遊移。影視化程度相當高的嚴歌苓也表現出了強大的創造力。《金陵十三釵》《第九個寡婦》《小姨多鶴》《芳華》等小說均被改編成影視作品，其中《陸犯焉識》成就最高。《陸犯焉識》展現了陸焉識一生所遭遇的政治風雲。嚴歌苓擅長把各種情境都推到極端，由此考驗極端下人的選擇、人的行動。似乎只有如此，人性的成色才會如光譜一樣呈現。從這個意義上說，嚴歌苓確實是講故事的人。
美國批評家哈羅德·布魯姆說，「沒有人能夠預測長篇小說的未來，甚至可以說，沒有人能夠預測長篇小說是否有未來，除非是發展成姍姍來遲的浪漫傳奇的混雜形式。」我以為，他是對的。《三體》造成了「震驚」，但尚未真正意義上撬動觀念的更新。長篇小說正在普遍遭遇價值的困境，當作家們殫精竭慮寫盡這個世界的一切事物之時，那些被描繪的事物正在土崩瓦解。正如一切堅固的東西都煙消雲散了，一個整體性的世界不復存在。長篇小說在改變這個世界上許多人的內心生活的同時，自身也在經受嚴酷的考驗，這未來是如此渺茫，難以確定。
本文2020年9月24日首發於中國作家網
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