一九六〇年之後的爵士樂
文/[英]艾瑞克·霍布斯鮑姆 譯/蔡宜剛
爵士樂就像古典音樂般，向來是少數人的興趣；但是和古典音樂不同的是，對爵士樂的品位尚未穩固下來。對爵士樂的興趣曾經急遽地成長，相反，也曾有過萎靡不振的時期。二十世紀三十年代晚期和五十年代是爵士樂擴張非常迅速的時期，而一九二九年的經濟不景氣（至少在美國是如此），使得即便在當時的哈林區，柔和的燈光與甜美的音樂也比艾靈頓和阿姆斯特朗的音樂更受歡迎。對爵士樂的興趣增長或是復甦的時期也就是——對出版商不言而喻的原因——新一代的樂迷想要了解更多關於爵士樂之種種的時候。
二十世紀五十年代正是這樣一個大起大落的時期。五十年代的黃金歲月戛然而止，使得爵士樂陷入近二十年的怨艾與貧困不堪的孤立狀態。讓此寂寞的世代如此抑鬱和矛盾的是，這個幾乎扼殺了爵士樂的音樂竟和爵士樂系出同源：很明顯，搖滾樂從過去到現在一直都是美國藍調音樂的後裔。年輕人放棄了爵士樂，而且是以一種急轉直下的態勢。沒有了年輕人，爵士樂也就無法存活下來，很少有爵士樂迷會在二十歲之後改變他們的聆聽習慣。一九六〇年之後的三年，也就是黃金年代正達其高峰的這一年，「披頭四」樂團（Beatles）席捲全球，爵士樂真的被擊垮了。雖然仍可見到「菜鳥帕克現場演出」（『Bird Lives』）塗寫在孤寂的牆上，但是紐約著名的爵士樂演出場所「鳥地」（Birdland）——為了紀念菜鳥帕克而取的名字——已不復存在。對那些將紐約最後的體驗停留在一九六〇年的爵士樂愛好者來說，在一九六三年舊地重遊會是一次令人沮喪的經驗。
查理.帕克（Charlie Parker），中音薩克斯風手
現代爵士樂發展史上最重要的開拓者
這並不意味著爵士樂消失了，而是說演奏爵士樂的樂手以及樂迷的年紀大了，而年輕一輩並未替補上來。當然，在美國與英國——搖滾樂的主要中心和來源——以外的地方，爵士樂的年輕聽眾雖然可能屬於在社會上或是思想上秀異的一群同時也屬於高消費的階層，不過他們在實質上或是商業上都不容輕忽。正是因為這個理由讓不止一位美國的爵士樂手發現，在這幾十年間移民到歐洲對他們來說更為舒適自在。在法國、義大利、德國、巴西還有日本以及斯堪的那維亞以及商業上比較無關緊要的蘇聯和東歐，爵士樂依舊可以存活下來。在美國和英國，爵士樂的樂迷局限在中年的男性和女性，他們在二十世紀二十年代和三十年代或是最晚在五十年代度過了他們的青年時期。如同一位頗負盛名的英國薩克斯風樂手在一九七六年所說的：「我不認為我光是在這個國家就可以討生活，我想沒有任何人能夠如此……這裡沒有足夠的聽眾，沒有充分的經濟來源……樂團在過去幾年到德國表演的次數比它在這個國家演奏的次數還多。」
這就是二十世紀六十年代以及七十年代爵士樂的實際情況，至少在英語世界是如此。在那兒沒有爵士樂的市場。依據《一九七二年告示榜國際音樂工業目錄》的數據顯示，在美國，唱片與錄音帶的銷售量之中只有百分之一點三是爵士樂，相對之下有百分之六點一是古典音樂，而百分之七十五是搖滾樂或是與其類似的音樂。爵士樂俱樂部接二連三地關閉，爵士樂獨奏也沒落了，前衛派樂手在私人公寓裡為彼此演奏，同時爵士樂逐漸被認可為某種正式的美國文化，透過學校、大專院校與其他機構對非商業性的樂手提供優渥的補助，這讓年輕人更加認為爵士樂現在是屬於成人的世界。爵士樂和搖滾樂不同，那不是他們自己的音樂。唯有在搖滾樂背後的音樂推動力某種程度的耗竭後，對爵士樂——和搖滾樂迥然相異——的興趣方才有復甦的空間，這個契機在二十世紀七十年代晚期初見端倪（當然，某些爵士音樂家曾經構想出一種「融合」爵士樂和搖滾樂的音樂，此舉讓持保存正統爵士樂的人士大為驚恐，特別是那些前衛派的樂手，但是或許就是透過這種融合，爵士樂在孤立的年代還保有某種能見度：透過邁爾斯·戴維斯、奇克·考瑞阿［Chick Corea］、赫比·漢考克［Herbie Hancock］、英國吉他手約翰·麥克洛克林［John Mcloughlin］以及「天氣預報」樂團［Weather Report］中奧地利與美國的樂手組合——喬·札威努［Joe Zawinul］和韋恩·蕭特［Wayne Shorter］）。
「融合」爵士的代表人邁爾斯·戴維斯
為什麼搖滾樂竟曾幾乎毀掉了爵士樂近二十年之久？兩者都是從非裔美國人的音樂演變而來，而且是透過了爵士音樂家和爵士樂迷，黑人的藍調音樂才首度獲得南方各州和北方貧民區以外的大眾所矚目。因為白人的爵士樂與藍調愛好者是少數熟悉「種族唱片」（『race record』，在二十世紀四十年代晚期很有技巧地被重新命名為「節奏與藍調」［『rhythm-and-blues』］）目錄上的作品與藝術家的白人，因而他們對搖滾樂的興起曾助上一臂之力。創立「大西洋唱片」（Atlantic Record）的艾哈邁德·艾特根（Ahmet Ertegun）和他哥哥在很久以前就是一個由爵士樂唱片搜集者與專家所構成的小型國際社群的一分子。而「大西洋唱片」日後也成為一家重要的搖滾樂廠牌。先前已經提過約翰·哈蒙德在二十世紀三十年代爵士樂發展所扮演的重要角色，他在稍後也協助了鮑勃·迪倫、艾瑞莎·弗蘭克林以及稍後的布魯斯·斯普林斯汀等人發展他們的音樂事業。在英國，有一群熱衷藍調的在地人，像是已故的亞歷克斯·科納（Alexis Korner），他啟發了「滾石」合唱團：還有一些（「傳統」）爵士樂的狂熱者，他們引進了一些美國的鄉村與都市藍調歌手，像是穆迪·沃特斯（Muddy Waters），同時讓他們在蘭開夏郡與拉納克（Lanark）成為家喻戶曉的人物，與此同時，除了住在黑人貧民區之外的少數美國人，並沒有多少美國人曉得他們的存在。倘若沒有上述人物發揮的影響力，英國的搖滾樂將會是什麼景況？
「節奏與藍調」（『rhythm-and-blues』）
在最初的時候，爵士樂和搖滾樂之間似乎並無敵意也未出現格格不入的情況，雖然拙著《爵士風情》一書的細心讀者會留意到，爵士樂的樂評以及——最重要的——職業樂手在當時對於搖滾樂初始的勝利抱著些微的蔑視，他們認為搖滾樂的聽眾似乎沒有辦法區分比爾·哈利（Bill Haley）（《夜以繼日的搖滾》［『Rock Around the Clock』］和查克·貝裡（Chuck Berry）有何不同。爵士樂和搖滾樂之間的重大差別就是搖滾樂從來都不是少數人的音樂。節奏與藍調是二十世紀四十年代城市黑人的民謠音樂，它於第二次世界大戰之後逐漸發展，當時有一百二十五萬的黑人自南方離鄉背井，來到了北方與西部的貧民區。這些人構成了一個新興的市場，當時主要是由獨立的唱片廠牌，像是「西洋棋唱片」（Chess Records）公司，來供給此市場的需求。這家唱片公司是由兩位波蘭移民於一九四九年在芝加哥所創立，他們與夜總會的關係良好，同時專精於所謂的「芝加哥藍調」風格（穆迪·沃特斯［Muddy Waters］，「咆哮之狼」［Howlin，Wolf］，「小老弟」威廉姆森［Sonny Boy Williamson］），特別是這個廠牌所錄製的查克·貝裡——他可能與埃爾維斯·普雷斯利（ElvisPresley）一道對二十世紀五十年代的搖滾樂發揮了深遠的影響。二十世紀五十年代初期，當大批的成年人把注意力轉移到電視的時候，白人青少年在地方與專業電臺——這些電臺在那幾年如雨後春筍般增加——發現這種音樂之後，開始購買黑人的節奏與藍調唱片。起初，他們似乎是一如既往的一小撮人而且是非典型的少數人，仍被認為對黑人娛樂事業無足輕重，就好比白人觀光客來到芝加哥貧民區的藍調俱樂部。然而，一旦音樂工業開始意識到這個具有潛力的白人青年市場，顯而易見的，搖滾樂就再也不是少數人的品位。它是整個年齡群體的音樂。
這幾乎可以確定是二十世紀五十年代「經濟奇蹟」的結果，這場奇蹟不僅創造了一個充分就業的西方世界，而且或許是首度讓大批的青少年獲得有適當待遇的工作，因而握有可支配的金錢，或是因中產階級父母親的經濟寬裕而讓他們獲得前所未有的好處。就是這個孩童的與青少年的市場改造了音樂工業。從一九五五年搖滾樂誕生的這一年到一九五九年，美國的唱片銷售量每年增長百分之三十六。在短暫的停滯期之後，一九六三年由「披頭四」樂團所率領的英國入侵，帶動了唱片銷售另一波更加驚人的激增：美國的唱片銷售額從一九五五年的兩億七千七百萬美元到一九五九年增長為六億美元，在一九七三年更超過了兩兆美元（現在包括錄音帶）。這些所賣出的唱片之中有百分之七十五到百分之八十是搖滾樂或是類似的音樂。唱片工業的商業命運從來沒有如此地壓倒性地依賴於一種單一的音樂類型，而此類型所針對的又是單一狹隘的年齡層。唱片銷售與經濟發展和收入間的關聯是不言而喻的。在一九七三年，每人唱片支出的最高金額是在美國，接下來（依照排序順位）是瑞典、西德、荷蘭與英國。所有這些國家的每人花費大約是在七美元到十美元之間。而在同一年，義大利人、西班牙人與墨西哥人的每人花費是一美元到一點四美元之間，而巴西則是零點六六美元。
「披頭四」的成功打開了美國唱片市場
搖滾樂因此以燎原星火之勢成為一個年齡階層表達其欲望、直覺、情感與抱負的全方位媒介，這個年齡階層是介於青春期與成年人安頓在某些傳統的社會位置——家庭或職業——的時刻：現代工業社會中一種自覺的「青年」與「青年文化」的聲音和語彙。它能夠表達這個年齡範圍內的任何事物與一切，雖然搖滾樂很清楚地隨地域、民族、階級或是政治——意識形態的差異而發展，它的基本語彙跨越了民族的、階級的與意識形態的藩籬，像是眾人一律平等、讓人聯想到青春朝氣的大眾——民粹的服裝（尤其是牛仔褲）。如同在其年齡群體的生活之中，在搖滾樂中，公共的與私人的、情感與信念、愛情與反叛，還有藝術，演出就宛如行動同時也如同在舞臺上的行為，彼此之間無法辨別。例如，老一輩的觀察家習慣在原則上把革命與音樂分別看待，以它們各自的判斷標準來分別加以褒貶，他們往往會被在全球青年造反的高峰時充斥在搖滾樂中啟示錄般的修辭所困惑。
同時讓處於腹背受敵、孤立狀態的爵士樂之生存空間更進一步萎縮的是搖滾樂自我轉換的能力。當咆勃樂革命分子在二十世紀五十年代後半重新回到了爵士樂的主流，「解放爵士樂」（『free jazz』）的新前衛派走向了無調性（atonality）以及打破了迄至當時為止賦予爵士樂結構的一切事物——包括讓它賴以組織自身的節拍，這拉大了音樂與聽眾之間的隔閡，包括了爵士樂的聽眾。並不令人感到訝異的是，前衛派對於聽眾的背棄採取一種更加極端與備戰的姿態。這場嶄新的革命登場時，在奧奈特·科爾曼（Ornette Coleman）的薩克斯風樂聲中可以毫不費力地辨識出他對土生土長之德州的藍調音樂情感，同時，在克特蘭的音樂中同樣可以明顯地感受到過往偉大的管樂演奏者之傳統。然而，這些並不是創新者所冀望聽眾去注意到的。
但是，新前衛派在此黑暗時代的處境是矛盾的。爵士樂的傳統框架日漸鬆動，它轉而逐漸朝向某種類似前衛古典音樂——以爵士樂為基底所發展——的音樂，這使得它受到所有非爵士樂的風格所影響：歐洲的、非洲的、伊斯蘭的、拉丁美洲的，還有特別是印度的音樂。在二十世紀六十年代，它受到了種種不同的異國情調的洗禮。換句話說，它變得不像往昔那樣的美國，同時比昔日更具有世界性的風格。或許這是因為美國的爵士樂聽眾相對來說變得不是那麼重要，或許還有其他方面的原因：解放爵士樂在一九六二年之後成為爵士樂的首要風格，而這段歷史若是沒有考慮到它在歐洲的重要發展——我們可以再補充一點，還有歐洲的音樂家——將是難以想像的。
在此同時，同樣矛盾的是，與爵士樂傳統決裂的新一代前衛派非常急於強調它和傳統的銜接，即使他們先前並未對傳統賦予多大的關照：好比克特蘭（一九二六—一九六七）在一九六一年開始吹奏高音薩克斯風，這項樂器在此之前幾乎是由不久前亡故的西德尼·貝徹所獨擅勝場，同時有無數的年輕前衛管樂演奏者追隨其後。對大多數和克特蘭同一輩的爵士樂手來說，貝徹曾經不過是個在音樂上不太相干的名字罷了。這種傳統的再度確認是政治的因素，而不是音樂方面的因素。因為——矛盾的第三個面向——二十世紀六十年代的爵士樂前衛派不論就意識上或是政治上來說都是黑人的，這種情形是先前世代的黑人爵士樂手所不曾有過的，雖然《爵士風情》一書已經留意到爵士樂的實驗和黑人的政治意識之間的關聯。如同惠特尼·巴利埃特（Whitney Balliett）在二十世紀七十年代所說的：「解放爵士樂實際上是最純粹的黑人爵士樂。」它是黑人的音樂，政治上是激進的。因此《查理·黑登：解放音樂管弦樂團》（Charlie Haden：Liberation Music Orchestra，1969）的專輯中，包含了四首西班牙內戰的歌曲，一首受到一九六八年芝加哥民主黨大會暴動所啟發的樂曲，一首紀念格瓦拉的曲子，還有一首改編自《我們必將勝利》（『We Shall Overcome』）的樂曲。阿奇·謝普（Archie Shepp）（高音與次中音薩克斯風）——前衛派的重要樂手之一——創作了一首紀念馬爾科姆·艾克斯（Malcom X）的作品以及一張從知名的黑人監獄暴動得來靈感的專輯：《阿提克藍調》（Attica Blues）。政治意識持續地聯繫了許多美國黑人與其音樂傳統，因而提供了回到主流爵士樂的一個可能方式。然而，在短期之內，這必定會讓不被黑人聽眾理解的前衛派之孤立格外令人沮喪。
《查理·黑登：解放音樂管弦樂團》專輯
拒絕成功（除非是在藝術家所提出之不妥協的條件下）是前衛派的特點，而在向來是靠顧客的付費為生的爵士樂，向銷售數字屈服讓步對那些希望擁有「藝術家」地位的樂手來說似乎是特別危險。他們如何能與搖滾樂妥協？
那麼，爵士樂是否正在轉型成為另一種樣式的古典音樂而無可救贖：一種被認可的文化瑰寶，包含的曲目大半是僵死的風格，由藝術家——當中有些還很年輕——替那些生活優渥的中年人與中產階級聽眾——不論白人或黑人——還有日本觀光客現場演奏？它是否能夠透過電臺和唱片再度貼近它潛在的聽眾，就像它在半個世紀前那般貼近我那個世代的歐洲人？在今日，聆聽大多數的爵士樂電臺就像是回到那些擁有真實的信仰者之深奧難解的世界，這些電臺認為花三天時間獨獨播放克裡福德·布朗（Clifford Brown）的唱片是充分運用了三天的時間。
爵士樂是否正走向食古不化的死路？這點不無可能。倘若這是爵士樂的命運，克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）將菜鳥帕克埋葬於電影膠捲的陵墓中，還有每一位美髮師和化妝品店播放比莉·哈樂黛的音樂，就不會帶來如此多之慰藉。然而，爵士樂曾經展現了在一個不是為其量身打造的社會中存活與自我更新的特異能量。認為它的潛能已經消耗殆盡尚為時甚早。況且，就算是光聽聽音樂而讓未來自己去處理自身的問題有何不可？
本文摘自《非凡小人物：反對、造反及爵士樂》，有刪節。轉載請通過授權。
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