原創 何晶 陳彥 文學報
近期，改編自作家陳彥同名小說的電視劇《裝臺》在央視播出，隨著劇集的不斷發展，探討的聲音愈發明朗，觀眾也一路跟隨主角的視角感悟生活的酸甜苦辣。隨著電視劇的收官，許多仍感意猶未盡的觀眾紛紛在各大論壇發帖討論：「這才是主旋律！」「現實生活劇的一股清流」，在評分「嚴苛」的豆瓣網友那裡，《裝臺》獲得了8.4分的高分，可見年輕一代也高度認可這部現實主義題材的作品。
於收官前一日所舉行的創作研討會上，國家廣播電視總局電視劇司副司長周繼紅表示，該作「是一部具有現實主義深度和廣度的精品力作」，在創作上有三個特點值得關注：在主題立意上，劇集秉承了原著小說現實主義的創作手法；在藝術表達上，劇集追求真實的生活氣息；在藝術轉化上，劇集可以稱之為文學作品轉化為影視作品的一次成功案例。
當參加讀者活動，被問想到沒想到《裝臺》電視劇如此火爆時，陳彥說：「我真的沒有想到，我是根據自己的精神和生活需要寫作。」
的確，無論是《裝臺》所展現的後臺繁瑣工作，還是後來獲茅盾文學獎的作品《主角》中所呈現的演員的多面人生，陳彥始終在寫他最熟悉的生活、最打動他的生活。
陳彥就《裝臺》與讀者交流
從《西京故事》到《裝臺》再到長篇《主角》，陳彥可以說給了中國文學一個又一個驚喜，他紮實的寫實功底、深厚的文化底蘊、細膩的人物塑造、綿密的敘事風格賦予其小說獨一無二的品格。
陳彥多年從事戲劇創作，以「西京三部曲」蜚聲戲劇界，並三次獲得「曹禺戲劇文學獎」。但於小說一途，真正可謂評論家吳義勤所說的「大器晚成」。2015年發表的長篇小說《裝臺》，描寫一群常年為專業演出團體搭建舞臺布景和燈光的人，在這部小說裡已經可以尋覓到陳彥小說的一點特質，如評論家李敬澤所說：「《裝臺》有一種盛大的『人間』趣味：場景的變換、社會空間的延展和交錯、世情與禮俗……現代小說常常空曠，而《裝臺》所承接的傳統人頭攢動、擁擠熱鬧。」
之後，由作家出版社推出的長篇《主角》同樣如此。小說描寫的時段為從改革開放之初至今的四十年，以秦腔名伶憶秦娥的半生演藝生涯為主線，牽涉起廣闊的眾生情態、時代變革，在生命與傳統文化、社會與個體兩個空間的交錯中展現了「人間」真實的樣態。
■ 作家陳彥 郭天容/繪
在本報之前對於陳彥的訪談中，他坦陳了包括《主角》《裝臺》等作品的創作心跡。陳彥無疑是一個誠懇的講述者，將秦腔這樣強勁的文化生命形態注入小說中，在社會/個體生命、歷史/現實中捕捉那些接著地脈的鮮活靈魂。
人生如一場秦腔大戲，
不踏荊棘，何來桂冠
本報記者 何晶
刊於2018年3月5日 文學報
記者：從《裝臺》開始，你就將自己熟悉的舞臺搬至小說，將戲劇的臺前幕後、現實生活、人物命運、人生況味通過小說黏合在一起，長篇小說《主角》亦是如此，不同的是中心人物變為了戲劇舞臺上的主角。這次為什麼是主角？
陳彥：主角是個象徵。從本質上講，我更想表達一種生命樣態的抽象。但任何抽象的東西，又是需要具體形象來揭示的，因此我就選擇了最熟悉的生活形態，來完成這種抽象的意義。生活中主配角幾乎無處不在，而用舞臺藝術中的真主角來表達這種主配角的關係，更有趣，更豐富，並且也更能裹挾進社會生活的「湯湯水水」與方方面面。因為戲劇從來就不是孤立存在的，好的戲劇是現實的超級濃縮版。小說是需要從小處說起的，當然，如果僅限於小，那麼說的意義也就不大了。
在《主角》之前，我寫了《裝臺》，裝臺工是配角的配角，因為他們連「跑龍套」這樣露臉的機會都沒有，他們的任務就是把舞臺裝置好，然後供人上去表演。這個職業也是有巨大象徵意義的。我之所以連著寫了《裝臺》《主角》，的確是覺得活到這個年齡，有許多話想說，說，就拿自己最熟悉的話題來說，自然也就說得得心應手一些而已。
■ 《裝臺》的開篇，就展現了湯湯水水、熱氣騰騰的生活
（文中未標註圖片均為《裝臺》劇照）
記者：無疑，如評論家吳義勤所說，《主角》這部小說將人物放置在歷史情境和時代變遷中，秦腔這個劇種的現實情狀、社會的種種變革都由憶秦娥這個人物跌宕的四十年人生境遇牽引出來，小說當然在為主角作傳，但同時也對四十年的社會大變革做了講述。其實很多長篇小說都對個人命運/時代變革、歷史傳承/現實處境這些命題有講述的雄心，想對自己歷經的時代進行觀察、總結，你想交出一份什麼樣的答卷呢？
陳彥：我是無意單純為一個主角作傳的，主角憶秦娥只是一個載體。作為一個社會人，我的年齡基本與憶秦娥相仿，我是想把我這半生的經歷與感悟說給人聽。當然，我絕不是憶秦娥，憶秦娥也絕不是我。這不僅區別在性別與職業上，也區別在生活形態上。憶秦娥只是我的精神載體，也希望她能承載更多人的精神脈相。我們這代人，與國家近五十多年的歷史休戚與共。任何人的命運都是要與時代緊密交織的，任何人的生命也都是「四氣」具備，「五味」雜陳的。從這個意義上講，我要交的答卷就是通過一群主配角的生活，把一個時代的「蓄水池」攪動起來。《人民文學》在首發時，「卷首語」裡有這麼一句話讓我十分受用：「我們按捺著激動向讀者朋友推薦陳彥的《主角》。這是一部富含營養的長篇小說。」我想這已經足夠了。
■ 《主角》藏書票 微風讀書會策劃，郭偉利 制
記者：秦腔無疑是小說的核心文化意象，主角個體生命的四十年，也是秦腔的四十年，它經歷了輝煌、萎縮、再復興的變革，也昭示著它自古相承的一系列法則與當下社會碰撞的種種效應。在後記裡你說，秦腔這種「來自民間的氣血賁張的汩汩流動聲」是「最深沉的生命吶喊」。當你將秦腔放置在小說中時，你如何讓它與小說以及小說內部的人物、主題產生震蕩？
陳彥：我在陝西省戲曲研究院做了多年專業編劇，還做過團長、院長，可以說幾十年都浸泡在秦腔這種特殊的文化環境裡。半生寫的幾十部劇作，也大多與秦腔有關。前些年，我還在《美文》雜誌開過兩年專欄《說秦腔》，這本書已由上海文藝出版社出版，陳忠實先生還為此寫過一萬多字的長文《說者與被說者，相通著的境界和操守——讀〈說秦腔〉》。不敢說自己對秦腔有多少研究，但的確是有一種生命摯愛的。我喜歡那種吶喊的狀態。我喜歡那種賁張的氣血。我覺得我們傳統文化裡屬於這種吶喊樣態的生命氣象比較微弱，它是從山野、田壠、河灘、高原發出的所向披靡的聲音，帶著粗糲、暴怒、傷感、幽怨，但卻表達堅挺，衝決一切，質感可觸可摸，十分陽剛壯美。如果說我們的文化中還真有民間，那麼我覺得中國戲曲的確是裹挾了最大的民間。我不能不把這樣強勁的文化生命形態注入我的小說。在這裡，我更容易捕捉到一些接著地脈的鮮活靈魂。
記者：不免說到人物，憶秦娥是個笨拙的人，似乎只在唱戲上在行，這應該是你對能成為「主角」的一種理解，也應該是一種真實的映照。「忠、孝、仁、義」四位「存」字輩老藝人，秦八娃、薛桂生、胡三元，這些也都有各自的執拗和怪異，但也正是這些人在傳承接續秦腔這門古老的藝術。一個最大的感觸是，你筆下有情，因為這些人對秦腔的無比熱愛而帶來的對他們個人的愛憐、欣賞、哀嘆，許多訪談提到你是為小人物立傳，我想這應該是出自內心情感的必然選擇，《西京故事》《裝臺》《主角》概莫如是。
陳彥：說到憶秦娥，《小說界》雜誌的主編謝錦有一段話是這樣說的：「憶秦娥塑造得好，這不是個完美的女性，她的完美與無可挑剔只在舞臺與戲中，下了舞臺，在現實生活中卻是有點小固執、小可恨、小不通人性、小不解風情、小木呆的女人，但唯有這樣的女人才能獨頭獨腦一往無前地成角兒，也只有這樣永葆藝術的角兒才能把自己的人生弄得如此亂七八糟，真是刻骨的好啊！」我喜歡這段話，她對憶秦娥有一種獨到的解讀。作家出版社總編黃賓堂先生審讀完全稿後，甚至給我打電話說，你下一部能不能再給憶秦娥她舅胡三元寫個傳，這個人太有意思了。也還有讓給「忠、孝、仁、義」四個老藝人立傳的。藝術家是有獨特個性的，尤其是大藝術家，有時真的「古怪」得讓人不知所以。正是這種常人眼中的「古怪」，讓他們在各自的專業上保持了一種無法企及的高度。人是不可能活得太「全和」的，追求「全和」可能恰恰是平庸的開始。關於「小人物」的話題，我已講得很多，從某種意義上講，我的諸多戲劇與《西京故事》《裝臺》《主角》這三部長篇小說，都是在講小人物的故事。即使成了主角的憶秦娥，也是從放羊娃、燒火丫頭開始的。我不是要人勵志，而是要講說他們存在的意義和價值。我講他們有一種爛熟於心的生活基礎。我也在他們以外的群體生活過，但我更喜歡他們的真實、誠懇與素樸。他們不善偽裝，說日子就說日子，日子還行就說還行，絕不說成「繁花似錦」之類的，因而才真情永在。
記者：你多次提到小說喜歡寫大場面，我想其中有一點原因是因為戲劇是一場真正的大場面，臺上臺下，臺前幕後，演員觀眾，共同組裝起了一部大戲，惟有大場面，才能道盡其中興味、各色人生。你如何安排這種小說的大場面？在小說敘事裡它們承擔著什麼責任？
陳彥：大場面寫著過癮。戲劇的大場面能夠展示恢弘壯闊，蒼生悲喜的浩茫。但戲劇大場面往往難以呈現出工筆的精細，不像小說，作者可以盡情潑墨、點染、皴擦「大象」的整體與「毫髮」。我幾十年與文藝團體打交道，見過許多真正的「大場面」，在關中大地，一次聚集起數萬人來看戲是家常便飯。每遇這種場合，我總是跑前鑽後，上高爬低地尋找角度，要努力去感知這種熱鬧的內外在樣貌與溫度。我喜歡八大山人的一鳥獨立寒秋，喜歡齊白石一人閉目挖耳的生命受活，也喜歡《清明上河圖》的萬象紛呈、波瀾壯闊。而小說是最能海納百川的藝術，我怎能捨得丟棄這種表現手段呢。試想《紅樓夢》裡如果沒有那些宏大的場面，還是百科全書式的《紅樓夢》嗎？當然，我不是硬要在自己的三部長篇裡塞進宏大場面，《主角》甚至出現了十萬人以上的生命圖景，我是覺得這些描寫不可或缺，憶秦娥不面對十萬觀眾的歡呼，她就不是「秦腔皇后」。生活中十萬人看戲的場面我就親歷過幾次，那時叫「物資交流大會」，有時是「三省共襄盛舉」，還有一個口號叫「文化搭臺，經濟唱戲」。那種「大場面」描繪所承擔的責任，就是努力想留下這個時代帶有共性與抽象意義的那些記憶。
記者：小說裡有不少戲文片段，尤其在表達人物情緒上，如下部四十四章裡在養女父母要認回孩子後，憶秦娥有一段自我剖白戲，回顧了她的演藝生涯和生命體驗，有評論說將戲文置於小說敘事，在矛盾衝突尖銳化，戲劇衝突進入高潮時，讓減緩甚至暫停事件的發展速度，用大段演唱、動作和長時間表演，捕捉人物瞬間心理。
陳彥：在小說裡插入戲文是因為我比較熟悉戲劇文體。有時插一段戲，勝過幾千字的絮絮叨叨，那種貼切、比擬、象徵、代入感有時是妙不可言的。有些戲文不用改一字就可直用。有些稍加改動，立見效果。當然裡面有些戲文完全是我自己創作的。我寫了幾十年戲，每到情深處，就想用大段詠唱來表達情感。唱詞是詩句，可以一當十，涵蓋很大，寫著十分過癮。比如你提到的第四十四章的「劇作」切入，就完全是情感流動使然。那天寫到那個地方，憶秦娥萬念俱灰、百感交集地獨自走上古城牆，心理描寫怎麼都不能達到我所需要的強烈程度，我就突然想到了戲曲。戲曲在表達一個人的生命精神高點時，是有很多其它藝術所不具備的手段的，尤其是大段內心詠嘆，還可以藉助音樂、伴唱、銅器、聲效來加以烘託。憶秦娥是秦腔演員，她唱了一輩子戲，在這種內心激烈攪動的時刻，何不就用大段唱腔來完成她生命精神的撕裂與對撞呢。並且完全有這種可能，她是以唱的方式來釋放巨大痛楚的。當然，也只有主角憶秦娥能用這種手段，如果是《裝臺》裡的刁順子，突然給他來一板自創的戲文，自然顯得虛假、生硬、粘貼、做作了。
記者：在你的寫作中，現實主義所推崇的人物塑造、情節敘事、細節場面都在有所展現。事實上，陝西是現實主義創作的重鎮，你的小說也在此序列中，並不是想研究地緣對於寫作的影響，只是想探析你如何看待又重回人們關注視野的現實主義創作？在講述中國這個龐大的故事時你又如何進行？
陳彥：陝西現實主義創作有深厚傳統，作為這塊土地上成長起來的作家，不可能不受影響。我始終在關注現實，想對當下發聲。我覺得作家應該對他賴以生存的土地有一種深沉的愛憐，並且要勇於完成屬於我們要完成的任務，那就是把自己所處的時代，以自己的所知，儘量完整地記錄下來。我們的視角可能是偏頗的、單一的、狹窄的，但有千萬種不同的記載，這個記錄就會變得真實而富有起來。關於中國故事的講述，我覺得題材太多，可以說俯拾即是，就看你怎麼感知，怎麼拾取，怎麼判斷。前一段時間看了印度一個電影叫《摔跤吧，爸爸》，還看了美國一個電影叫《尋夢環遊記》，我就感慨良多，我們有多少這樣的好故事呀，可惜沒有做出這樣的好作品。創作是要以各自的生命感受，去完成各自獨有的生命表達，千萬不敢把腿腳都朝熱鬧的褲筒裡塞，越塞，故事會越講越乾癟無味的。我把這叫自我熱鬧，自我放逐，自我邊緣。熟悉什麼就講什麼，不熟悉的故事，還沒開講，我就先張口結舌了。
《西京故事》劇照
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《西京三部曲》
記者：一個不得不提到的問題，你是成功寫過「西京三部曲」《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》的劇作家，並且三次獲得「曹禺戲劇文學獎」，這對你的長篇小說寫作有沒有影響？具體是怎樣的？
陳彥：可以這樣說，我是從寫小說、散文開始的。十七歲就發表過小說處女作《爆破》。後來開始寫戲。還寫過長篇電視劇。四十多歲後又回歸了小說創作。散文創作幾十年倒是沒間斷，出過好幾本散文集。我覺得小說創作與戲劇創作一點也不矛盾。其實國外許多文學家都是小說、戲劇的兩棲高手。我們的老舍、郭沫若也是。創作從本質上是相通的，就是想表達，想發言，想對生活進行價值判斷，並且有如鯁在喉、不吐不快之感。至於用什麼形式，我覺得哪種題材適合哪種形式就用哪種形式，不拘泥反倒會有更多收成。從某種程度上講，我鼓勵更年輕些的創作者，寫戲劇的不妨寫寫小說，寫小說的不妨寫寫戲劇，這對於結構、樣式、思想、情感與精神深度表達都會是相互補益的。
原標題：《《裝臺》背後的「裝臺」：用寫作裹挾社會生活的「湯湯水水」與方方面面》
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