山水畫構圖的美感規律

內容來源：網絡；插圖：趙春秋仿古山水

山水畫創作不是對畫家眼前的山川景物機械的再現，而是「以一管之筆，擬太虛之體」，在有形的景物中體現畫家對於宇宙萬物運行的基本規律的認識。古人認為，宇宙萬物生生不息的規律是陰陽二氣相反相成，它是宇宙中最高的對立統一。「一陰一陽之謂道」，它是有無渾然，天在相感，作用不二的生生之易，是對人的生存活動的總稱。南朝宋畫家宗炳開啟了中國山水畫史上以道論藝的先河，他認為「山水以形媚道」，自然界的山水景物都是道的顯現。畫家創作山水畫，就是要畫出山水中的道，讓觀者領會到宇宙萬物的最高規律。欣賞山水畫也要「澄懷觀道」，以澄明的心境、超越萬物的胸懷看出隱於作品中的「道」。山水畫的構圖方式千變萬化、不一而足，但萬變不離其宗，其核心就是「媚道」。山水畫構圖的基本原理和美感規律主要包含在相對應的一系列範疇如賓主、呼應、開合、虛實等之中。

一、賓主

山水畫中的賓與主的關係，即畫幅上的物象應該分出主次，不能雜亂無章。居畫幅上主要位置的物象是全畫的核心，居畫幅上次要位置的物象是全畫的次要部分，是為了襯託和呼應主體而存在的。山水畫的景物複雜多變，山川河流、亭臺樓閣、和風細雨等都是其表現的對象。搞清賓主關係對山水畫創作尤為重要，它是創造和諧完整的構圖方式、破除鬆散雜亂的章法的關鍵所在。山水畫的主要物象和次要物象之間，在畫幅上既不能平分秋色，又不能自成一體、互相分離。雖然主要物象和次要物象狀貌各不相同，但它們共同構成一幅完整的作品，是有機組成的兩個部分，應該互相呼應、襯託。

凡畫山水：先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。

——（傳）北宋·李成《山水訣》

畫有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，雲煙、樹石、人物、禽畜、樓觀皆是賓；且如一尺之山是主，凡賓者遠近算須要停勻。

——元·湯垕《畫鑑》

一幅畫中，主山與群山如祖孫父子然。主山即祖山也，要莊重顧盼而有情，群山要恭謹順承而不溺愛。石荀陂陀如眾孫，要觀躍羅列而有效。祖孫父子形異而脈不殊，其脈絡貫穿形體相連處，難以言狀，吾為汝圖其形以觀之。

——清·布顏圖《畫學心清問答》

二、呼應（顧盼）

山水畫創作中的呼應關係是指畫幅上看似毫不相關的物象之間應該有所呼應，形成畫面的和諧。相同的物象之間可以呼應，「石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼」。不同的物象之間也可以呼應，「遠岫與雲容交接，遙天共水石爭光。」畫幅上的各個物象既是獨立的個體，又是有機聯繫的整體。山水畫中的呼應形式多種多樣，有前後呼應、上下呼應、左右呼應、穿插呼應等。

先察君臣呼應之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山佐，然後奏管傅墨，若用朽炭躊躇，更易神餒氣索，愈想愈劣。

——明·沈顥《畫·位置》

近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠山低以為高，有主客異形之象。

按王惲、惲壽平評曰：「山頭山足，俯仰照顧有情，近峰遠峰，形狀勿令相犯，此章法要緊處，學者勿輕放過。」

石壁巑岏，一帶傾欹而倚盼；樹枝撐攫，幾株向背而紛拿。

——清·笪重光《畫筌》

三、開合

山水畫中的開合關係是指矛盾的對立統一。「開」是矛盾的展開，在山水畫構圖上是指構圖局勢的展開，景物分布開來，局勢向外鋪張；「合」是指矛盾的統一，構圖局勢向內收攏，景物相對集中起來。這猶如寫文章時的起承轉合。清代繪畫理論家沈宗騫在其著作《芥舟學畫編》中說：「天地之故，一開一合盡之矣。自先合運世以至分刻呼吸之頃，無往非開合也。能體此，則可以論作畫結局之道矣。」鄭績《夢幻居畫學簡明》：「有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然。」山水畫創作中，開與合是一對對應的範疇，一對互相依存的矛盾體。無開就無合，無合也即無開。從整體上來看，一幅繪畫作品有大開合；從局部來看，也有小開合；一幅畫可以有一個開合，也可以有多個開合。這是天地自然的運行變化規律在山水畫中的能動反映。

畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有繼有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出；起伏有近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病；開合逼塞淺露則生病；起伏呆重漏缺則生病。且能幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍之斜、正、渾、碎、隱、現、斷、續，活潑地於其中，方為真畫。如能從此滲透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎？

——清·王泉祁《雨窗漫筆·論畫十則》

至於布局，將欲作結密鬱塞，必先之以疏落點綴，將欲作平衍紆徐，必先以峭拔陡絕；將欲虛來，必先之以充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。凡此皆開合之為用也。

——清·沈宗騫《芥舟學畫編卷二·山水·取勢》

作畫時須意在筆先，或先畫路徑，或先畫水口，或樹木屋宇，四面布置粗定，然後以山之開合向背湊之，自然一氣渾成，無重壘堆砌之病矣。

——清·王學浩《山南論畫》

山水章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。

——清·蔣驥《讀畫紀聞·章法》

四、虛實

虛實這一對對應的範疇在山水畫論中提及較多，但歷代畫論往往提法較為概括，以致語焉不詳。筆者認為，山水畫中的虛實具體應該包括疏密、多少、繁簡、聚散等內容。在畫作中，山川的遠近、筆墨的濃淡乾濕、布局的疏密等都是虛實的變化。一般來說，有形為實、無形為虛，墨為實、白為虛。在藝術創作實踐中，也不乏「計白當黑」的巧妙手法。清代龔賢的名作《秋江漁舍圖》便是「計白當黑」的典範。畫面中留出若干白道，令觀者想像為山腰飄忽的煙嵐、山間懸崖的泉瀑，與畫面其他部分相比，白者逾白、黑者逾黑，給人以或空靈或凝重的審美感受。李成《畫山水廖》寫道：「稠疊而不崩塞，實裡求虛；簡淡而恐成孤，虛中求實。」由以上論述可知，實的渾厚凝重正是從虛中體現出來，而虛的空靈飄逸正是從實中體現出來。這便是千百年來無數繪畫理論家強調的「虛實相生」奧秘之所在。山水畫太實則僵硬，太虛則散亂，只有虛實相生才能氣韻生動。虛與實相輔相成、相互依存。如果處理得好，它們就是對立統一的整體；處理不好，他們便形成無法和解的矛盾，使畫面難以和諧。

山實、虛之以煙靄；山虛，實之以亭臺。

——清·笪重光《畫筌》

大抵實處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在雲煙在鎖斷。（《章法》）

樹石布置須疏密相同，虛實相生，乃得畫理。（《樹石虛實》）

山水篇幅以山為主，山是實，水是虛。畫水樹圖，水是實而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠淡，正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸，當比之烘雲託月。（《水村圖》）

——清·蔣和《學畫雜論》

丘壑太實須間以瀑布，不足再間以雲煙，山水之要，寧空無實。

——清·錢杜《松虛畫憶》

五、藏露

山水畫中物象的藏與露問題是千百年來困擾歷代畫家的重要問題，也是他們悉心研究的課題。王伯敏先生在《中國畫的構圖》中明確指出，「藏」在繪畫藝術上的特點，主要的有：1.使觀者得到聯想，「形」不見而「意」現；2.使未藏處更突出，更奪目；3.使有限變為無限；4.使某些處理上的矛盾得以緩衝或解決。還有其它。繪畫是造型藝術，是客觀物象在畫幅上的顯現，是「露」。而中國文化傳統追求含蓄的思想又要求畫面不要太過於直白，所以古往今來的畫家們在構圖上往往注意「藏」。藏與露是一對相對的範疇，畫家在作品中追求「藏」是為了將畫面中的次要物象隱藏起來，以便於突出畫面的主要物象。有時為了追求「曲徑通幽」的效果，畫家反而將主要物象有意無意地隱藏起來，這樣更能給觀者以無盡的想像空間和含蓄超逸的審美感受。藏與露在畫面中也應有機結合，如果一味的藏景則太過隱晦而不能為人所理解，一味露景則太過直白而索然無味。

背不可睹，仄其峰勢，恍面陰崖；坳不可窺，鬱其林叢，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧；崖突垂膺，有現有隱。

——清·笪重光《畫筌》

或露其要處而隱其全；或藉以點明而藏其跡。如寫簾於林端，則知其有酒家；作僧於路口，則識其有禪舍。

——清·沈宗騫《芥舟學畫編卷四·人物瑣論》

六、疏密、繁簡

山水畫的疏密與繁簡也是歷代畫家極為重視的問題。疏是指畫面的虛處，密則是畫面的實處。山水畫不是照相，不能將客觀景物照搬在畫布上平鋪羅列，要有疏密繁簡的節奏變化才能打破平庸的構圖方式，才能給人美的享受。「密不透風，疏可走馬」便是前人對於繪畫作品疏密關係的精闢概括。但是，在創作中應該注意的是，「疏」並不是指空無一物，應該有物象存在，以計白當黑的處理方式給觀者留下想像的餘地和玩味的意趣；「密」也並不是密密麻麻、使人似乎窒息，而應該是充實飽滿，有呼吸的空間。

所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡。

——元·倪瓚《雲林畫譜》

繁中置簡，靜裡生奇。

文徵仲述古云：「看吳仲圭畫，當於密處求疏，看倪雲林畫，當於疏處求密。」家香山翁每愛此語。嘗謂此古人眼光鑠破四天下處。餘則更進而反之曰：須疏處用疏，密處加密，合兩公神趣而參取之，則兩公參用合一之元微也。

——清·惲壽平《南田畫跋》

字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。

——清·鄧石如語，見清·包世臣《藝舟雙楫·述書上》

密處幾欲塞滿天地，而疏處則又極空曠。

——清·梁透《藤花亭書面跋》

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