尋找構思與構圖的邏輯關係，最為重要的是在一般性規律中找到共性問題，並沿著這條路徑進行解構和探索。為此，筆者解構中國山水畫構圖的一般規律，嘗試從這一角度為下一步研究奠定理論基礎。從構圖學的角度看，中國山水畫展現出了以下幾個重要的構圖特點。
從賓主的角度看，就是要突出主要內容。如，山水畫中突出的是山還是水，首先在構思中就要明確。但這樣的構圖往往缺乏巧妙性和實用性。因此，創作者需要從整個畫面結構當中尋求更為重要的內容，不論是主體還是客體，都需要妥善地謀劃與構建，凸顯主體時就要弱化客體，以避免喧賓奪主；在處理畫面時還要做到主次分明。如錢松喦的《紅巖》，就很好地利用了以客體突出主體的構圖模式，畫面中一座大山佔據了很大的畫面空間，但主體的房子由於較小，變得更為引人注目。
所謂呼應，就是使畫面中的各種事物相互聯繫、相互呼應，不論山還是水，寺廟還是巖石，都是一幅畫中的有機構成部分，都要做到彼此呼應。不論是對象的大小、筆墨的輕重還是黑白的對比，都要體現這種規律。只有如此，才能夠保證各種事物之間的關聯性和對照性。如，陳子莊的《峨眉道上》特別注重這種呼應關係，產生了層次感豐富的構圖。不同於以往的構圖結構，中國山水畫有著特殊的構圖形式，包括遠近大小、虛實鏡像等，特別是用筆墨調整虛實之間的空間畫面，大多也展現出了遠近的景物關係。遠、中、近三個層次即是在取景中分別被表述和描繪而已，這就是我們所闡釋的遠近關係，利用遠近展現構思和構圖。
遠近構圖所表現出的一般規律已經涵蓋了虛實構圖的內容，但虛實之間往往還存在一兩個特殊的層次，即人們常說的虛中有實、實中有虛。山水畫往往用黑色表示實、用白色代表虛，把握好虛實的關係，實際上就是用好筆墨和留白，掌握對細節的處理。疏密構圖主要體現在皴法的應用上，不論是用石畫山還是以樹成山，都應涉及對疏密關係的處理，通過疏密的變化展現場景的變化。疏密有度，方能把控構圖，因此疏密構圖就顯得尤為重要。特別是山水畫中的山，以物襯山，以景輔山，這是山的特別的表達方法和手段。通過疏密展現山的特點，可以體現創作者的構思水平，讓整幅畫看起來舒服而有韻律。
用科學合理的方法揭示中國山水畫構圖的一般規律，實際上就表現了一種語言的轉換和表達，即將中國山水畫的遠近、賓主、虛實轉化為現代繪畫語言，包括散點透視、三遠法等。這能夠使人們直觀地認知和理解中國山水畫。中國山水畫獨具特色的構圖方式，展現出古代畫家縝密的邏輯思維。當人們用現代繪畫語言描繪中國傳統山水畫時，才能夠更真切地感受到古人的智慧和用意。古人樸素的感知和中國傳統文化的博大精深在山水畫中被表現得淋漓盡致。筆者主要列舉三種組織方式和方法，即散點透視法、三遠法和肌理製作手法。
散點透視法最大限度地拓展了畫面空間，可以讓創作者根據實際情況自由組織和發揮，尤其在移步換景方面具有特別的作用。因此，散點透視法也被稱為移動透視法或者動點透視法。通過採取這種方法，創作者可以不用拘泥於空間方位，而是根據視角的變化進行構圖，通過多角度設計平衡上下、左右、遠近的結構關係。如，長捲軸、立軸式的山水畫大多採用了散點透視法，將各種視角有機地統一在同一幅畫中，包括仰視、俯視或者平視等，給人以遼闊、壯觀的感覺。如，趙孟的《鵲華秋色圖》就是應用此類方法的典型代表。
三遠法顧名思義就是三種視角、三個遠方，在具體的構圖中體現得尤為明顯，正如宋代郭熙在《林泉高致》中載：「山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。」三遠法出於此處，既包括高遠的仰視視角，又包括深遠的俯視視角，還容納了平遠的平視視角。高遠的運用在於在高山的描繪上能夠看見其高，又不壓抑平野，無須仰視；深遠指在俯視之下，群山連綿不絕；平遠用以表現平原或者丘陵，平視即為平野，不用其代表高山。
因此，平遠即為山前或山後從近望遠；深遠即為山上、山下、山前、山後，這種繪畫構圖更類似於我們經常表述的「之」字形或「S」形的構圖；而高遠則是自下而上，類似於金字塔式或紀念碑式的結構。肌理製作手法主要指利用一個事物表面的紋理組織結構，或是表現一種紋理的變化。肌理製作手法是用來表達人們對事物表面紋理特徵的感受的繪畫技法。
對於繪畫而言，肌理屬於物質材料與表現手法結合的產物，可以用作創作者表達情感和個人感受的途徑，是表現創作者審美取向的主要形式之一。在創作過程中，創作者將不同物質的材料、工具等搭配組合，能創造出具有特定意義的紋理變化，為觀者帶來美妙的感受。肌理製作手法擁有其他表現手法難以取代的特徵與意義。