摘 要：現實主義理論誕生在19世紀的英、法等國，新現實主義電影則誕生於二戰後的義大利。中國真正意義上的新現實主義電影則是第六代導演的作品。本文從現實主義的相關理論、義大利與中國當時的歷史背景、出現此電影流派的歷史環境以及「第六代」作品的本體角度，對整個「第六代」作品從新現實主義角度進行分析討論。
關鍵詞：新現實主義；第六代
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）10-0109-03
一、引 言
任何一種藝術樣式或藝術作品的出現與發展，都不是孤立存在、單一發展的。從1895年電影誕生以來，其在中國的發展也僅百年之久，電影發展的每一步、每一階段都與工業技術、經濟社會的發展有著不可分離的關係。二十世紀三四十年代的中國電影，被當代研究者稱為我國最早的現實主義電影，甚至對後來在電影史上濃墨重彩的義大利新現實主義電影流派都產生過影響。
現實主義是個外來詞彙，是指在19世紀早期首先在法國、英國等地出現的一種文學思潮，後來發展到俄國、美國以及歐洲的其他國家，形成了歐美近代文學史上的高峰，也是19世紀歐美文學思潮的主流。在中國，現實主義之路起始於20世紀的「五四」時期，由留學生帶來的歐洲學院繪畫技巧，曾經引起文化界廣泛歡迎，並被視之為現實主義繪畫[1]。「五四」新文化運動將西方的先進文化帶入中國，在隨後的發展歷程中，經受了國內社會發展的種種考驗。
新中國成立後，人們的生存發展步入了正常的發展軌道，可是並不平坦。文化大革命的倒流逆施，落後思潮的拖累，反華情緒和勢力的騷擾，以及經濟社會高速發展的今天，為追求GDP、金錢、政績等，伴隨而來的新的社會問題的出現，都是新的現實狀況。這種新的現實狀況也反應在了藝術家們的作品中。在電影藝術領域，以賈樟柯為首的第六代導演就是在這種新的社會生存狀態下孕育而生的。張元執導的《媽媽》《北京雜種》，王小帥作品《十七歲的單車》，以及路學長的《長大成人》、管虎的《頭髮亂了》、張揚的《洗澡》、賈樟柯的《小武》《站臺》等，才是真正意義上的新現實主義作品。
二、德西卡與賈樟柯：不同的時代背景下的相同情懷
維託裡奧·德·西卡（Vittorio De Sica）是義大利新現實主義電影最偉大的導演之一，其代表性的作品有《偷自行車的人》《米蘭的奇蹟》《溫培爾託·德》《終站》《昨天，今天，明天》《義大利式的結婚》等。他在二戰後開始，將自己的攝影機對準了國內人們真實的生存狀況，摒棄了之前電影粉飾現實的作風，對新的現實狀況不再迴避，甚至是冷靜的揭露。在這種殘酷的現實條件下，思考和尋找新的出路，這正是新現實主義作品的本質所在。
德西卡生活在二戰後的義大利，其時國內被戰爭摧殘，民不聊生，戰爭的陰影壓迫在每一個當時的義大利人頭上，墨索裡尼的殘酷統治造成的迫害，使義大利民眾的生存面臨著極度的困境。新現實主義電影的踐行者和先驅們，打著「還我普通人」的口號，「將攝影機搬到大街上去」。在二戰這個特殊的歷史背景下，羅西裡尼、維斯康蒂、德.·桑蒂斯等，這些「德西卡們」直視國內的現實狀況，創作出了《羅馬，不設防的城市》《沉淪》《羅馬十一時》等不朽的新現實主義電影作品。
1995年，賈樟柯拍攝完成了其第一部57分鐘的短片《小山回家》，得了香港映像節的大獎。民工王小山的形象使中國電影人以及觀眾為之一震，底層民眾的疾苦瑣事也能在銀幕上得以展現。妓女、民工、票販子等這些社會邊緣人物首次在銀幕上得以體現，這是當時中國電影的新鮮血液，並形成了電影創作新的風格，被研究者稱之為「第六代」或「第六導演」，形成了具有鮮明特色的電影風格，也出現了很多的「賈樟柯」：張元、婁燁、寧浩、王超、路學長、王小帥、管虎、賈樟柯、王全安、李楊等，第六代導演的創作具有群體性的相通性，「他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出于禁忌而『不可言說』的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取、敘事策略及影像風格上，都注重對邊緣群體的真實性表達。新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。[2]」
第六代導演將鏡頭對準了被禁的真實中去，探求歷史賦予的真實意義，思考人類心靈深處的真實意境。與生活在二戰後的「德西卡們」一樣，有著對人類、對同胞的終極關懷的情結。他們面對的是新的歷史境遇，德西卡們面對著二戰後特殊的歷史環境，「第六代」則面對著為追求經濟高速發展帶來的新的歷史現實，以及制度性的國家層面的種種框架。相同的則是導演們同樣到底歷史訴求，同樣的電影使命感，即直面真實。
三、新現實下的生存：「偷自行車的人」和「三峽好人」
根據2001年6月26日的《長江日報》記載，在50年代，有兩名義大利人導演了兩部描寫意軍佔領希臘的影片（《地中海》和《法西斯傳奇》），結果被當局關進了監獄。當時負責製作《法西斯傳奇》的金·基爾比後來帶著這部影片參加了佛羅倫斯電影節，一些義大利記者向該片歷史顧問頻頻出招，他甚至收到了來自義大利老兵的死亡威脅。這說明什麼問題呢？其一，二戰對於義大利造成的影響是巨大和持續性的；其二，戰後的義大利人仍然遭受著因為戰爭而帶來的創傷，包括物質上和精神層面都經受著戰爭陰影的籠罩。二戰後的現實狀況似乎沒有引起當時藝術創作們的足夠關注，直至新現實主義電影的出現。
二戰給義大利的歷史帶來了新的境遇。之前被吹噓為發展模範和政治模範的墨索裡尼統治被戰爭瓦解，被扭曲了的發展路徑得以重新矯正。於是義大利人們面臨著一種新的生存訴求，經濟社會的發展必須改變原有的發展路徑，重新尋求符合真正現實的制度和規範，這是義大利人、義大利整個社會因為戰爭而面臨的新的生存現實。以德西卡為代表的義大利新現實主義電影作者們，將鏡頭對準了這種新的歷史條件下人們的生存狀況和社會真實面貌，從另一個角度而言，這種電影思潮的出現，第二次世界大戰是直接原因。
在二戰後的義大利，百廢待興，人們該如何生存與發展？去偷自行車來維持生計嗎？然而歷史的殘酷遠並非如此簡單，即使偷自行車是一種維持生存的方式，可戰後極度貧困的義大利哪裡有那麼多自行車可偷？「自行車」在德西卡眼中早已超越了自行車的唯一含義，自行車代表的是義大利的物質層面，是整個經濟社會發展所面臨的極度缺乏的物質財富，是維持人們生存的「麵包」。然而在戰後的義大利，獲取這種維持生計的「麵包」的方式竟是違背常理的「偷」。這是戰爭對整個社會制度以及常理的摧殘，這種艱辛但真實的歷史現實正是戰後的義大利，也正是催生了德西卡們和《偷自行車的人》的出現的最重要原因。也出現了像主人公裡奇、「三峽好人」韓三明、張元的「媽媽」、王小帥鏡頭下十七歲單車的小貴、婁燁眼睛裡普通的上海攝像師等底層人物形象。刻畫著一個個新現實情況下底層的眾生面孔。「……文藝作品應著力塑造體現富於時代意義與歷史深度的典型環境中典型人物的典型性格。我們認為真正的電影表演藝術創作所要達到的目標，恰恰與此相符」[3]。「德西卡們」和「第六代」在刻畫著深度的歷史形象。
那麼，作為二戰中深受災難、有著巨大貢獻且是戰勝國的中國，為什麼沒有在二戰後形成一股新現實主義的創作思潮呢？任何一種文藝思潮或者文藝運動的產生，不僅以某一種原因造成的，有著歷史發展的綜合性因素。可是不管怎麼說，中國沒有產生這樣一種電影思潮卻是真實情況。從歷史角度講，二戰後的中國仍然沒有結束戰爭的困擾，自從打敗法西斯列強日本後，中國又在進行著解放戰爭的歷史任務。全國上下被戰爭所困，取得全國解放成了全國人民的首要任務，棄筆從戎者眾多，也就在這一時期沒有更多的力量去發展文藝，更何況電影產業的發展在中國本就滯後。
之所以說「第六代」才是真正意義上的中國的新現實主義電影，原因有二。其一，中國在改革開放後，經濟社會的發展速度是日益加快，新的社會問題則緊隨而來。「這個世紀從世界範圍來看，人類的物質生活、物質文明與此前幾千年的歷史相比，有了突飛猛進的發展。同時也帶來了新的非常嚴峻的，可以說對人類生存本身提出挑戰的一些問題。[4]」這裡提到的問題是指我們的整個生態受到了破壞，如姜義華先生所言，在經濟社會突飛猛進的今天，人們的生存環境受到了極大的影響。在二戰後的義大利，是戰爭帶來的生存環境的變化，而在新世紀的中國，卻是發展帶來的問題，GDP帶來的問題。這將是更加嚴肅的問題。在第六代導演的電影作品中，這樣的形象不勝枚舉。
其二，「第六代」的作品普遍沒有市場，沒有發行的官方渠道，普遍都是在地下運行，這是電影本體發展的新現實。任何一個國家都必須不遺餘力地去發展經濟社會，問題是在發展的同時如何保證民眾的權益不受侵害？民眾有自由表達和自由創作的權力和空間，既然是發展帶來的問題，應該去正視，而不是迴避和禁止。在義大利新現實主義的浪潮中，他們將攝影機搬到了大街上，還原普通人的角色，義大利的文藝創作者選擇了正視和正面思考。「第六代」卻還在邊緣掙扎，而這種掙扎的原因卻是因為他們選擇了正視歷史和現實。賈樟柯描寫小偷這類邊緣人物的《小武》、王小帥的《十七歲的單車》、張元的《北京雜種》、婁燁的《蘇州河》等，都是被禁映的，「第六代」還在為其作品走上地面而苦苦掙扎。當以張藝謀等為首的「第五代」漸漸老去，他們對中國院線的統治和電影流派的統治將持續到何時？在這個應該是百花齊放、百家爭鳴的時代，「第六代」卻仍然生活在電影產業的邊緣，生活在國家主流意識統治之下，也被電影市場所拒絕。一方面，「第六代」在努力地去正視歷史現實，創作著具有時代意義和歷史價值的作品，發揮著一個文藝創作者對人類終極關懷的職能，然另一方面卻面臨著作為電影人自身的生存窘境，這是「第六代」所面臨的新的、也是尷尬的現實狀況[5]。作為將文藝堅持奉為自己藝術創作宗旨的「第六代」，在這種現實夾縫中一步步地向前爬行著。「第六代」在堅守，正如賈樟柯所言，「如果這種藝術的職業僅僅以養家餬口為目的，我情願做一個自由自在的業餘導演，因為我不想失去自由」[6]。
四、電影本體角度的新現實主義特點
巴贊認為：義大利新現實主義的代表作開闢了銀幕上由來已久的現實主義與唯美主義彼此對立的新階段，足以與許多經典電影傑作相比[7]。巴贊對義大利新現實主義電影作品給予了很高的評價。義大利新現實主義電影在電影史上誕生以後，不僅是一種電影思潮的出現，其實更多的是一種創作手法和方式，其在電影敘事、攝影、表演等本體角度都表現出了一種新的電影形式。在中國的「第六代」手裡，這種新的電影手法也被運用到了他們的創作中。
1.客觀冷靜的敘事風格。傳統的敘事模式都是「開端——高潮——結局」這樣的普通敘事，在「第六代」的電影敘事裡，沒有單一死板的模式，他們追求對客體的真實感受和關心。「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重」[8]。像賈樟柯一樣，也像其作品《小武》一樣，第六代導演的作品普遍都是冷靜而客觀地去感受著普通民眾的喜悅或沉重，路學長的《長大成人》，張揚的《愛情麻辣燙》《洗澡》，王全安的《月蝕》《圖雅的婚事》，寧浩的《綠草地》等，無一不是將視角對準了普通民眾。就像賈樟柯的《小武》，其中冷靜的鏡頭、紀實的風格立即從紛繁複雜的變遷中重塑了一代人的感覺[9]。客觀地講述著他們的情感心路歷程，不粉飾，不做作，然而鏡頭深處，卻是一種對生存和生命的思考，是探求在新的現實條件下人們的精神狀態和生命價值。對於傳統敘事模式而言，「第六代」的創作具有對傳統敘事的顛覆和對宏大敘事的消解的特點。
2.記錄式攝影與非職業化的表演。採用記錄式的影像風格，用冷靜的紀實手段，以「第六代」特有的眼光視角在凝視著底層人物、邊緣人物及普通人物的生活真相。作為視聽藝術的電影形式，其具有強大的創造「熒幕真實」的能力，電影夢幻式的熒幕環境和高大全的英雄人物，麻醉人們的大腦的同時，「第六代」的作品就像一支苦口良藥，讓人們清醒，清醒地認識到世界的真實角落裡的那些真實人物。在義大利新現實主義電影作品裡，攝影機被導演們扛到了大街上，還原了普通人的角色形象，中國的「第六代」則在這種方式的基礎之上進行了升華。《小武》的鏡頭對準了以偷盜為生的人物角色，拍攝不講究章法，給人以更加真實的感覺；賈樟柯經常利用非職業演員來擔當其電影的主要角色，這種本色的出演，是對真實的最佳解釋。
以賈樟柯為代表的整個「第六代」群體，以其對電影藝術的堅守和對現實主義思潮、新現實主義創作手法的繼承和發揚為其創作的哲學宗旨，給中國的電影增加了鮮活的血液。雖然新現實主義最先誕生於義大利，而後在中國的「第六代」身上找到了對其升華的一面，然兩國的歷史條件、文化背景以及思維習慣都不盡相同，在對新現實主義作品的理解與闡釋方面更有差異之處，但其對於人類終結關懷的情結都是相通的，也是其電影作品不朽之所在。
參考文獻：
[1] 水天中.現實主義風格的探求與擴展[N].中華讀書報,2006-06-07.
[2] 百度百科.第六代的解釋[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/ 1082623.htm#2.
[3] 張東鋼.新中國電影人物的變遷——現實主義電影表演創作美學原則的流變歷程[J].當代電影,1999(5).
[4] 汪乾明.20世紀發展與問題並存——姜義華教授訪談錄[J].探索與爭鳴,2000(1).
[5] 楊文軍.「第五代」後的中國電影該走向何方——新生代導演生存思考[J].現代視聽,2011(7).
[6] 賈樟柯.賈想1996—2008賈樟柯電影手記[M].北京:北京大學出版社,2009.
[7] 巴贊.電影是什麼[M].北京:中國電影出版社,1987.
[8] 賈樟柯.賈想1996—2008賈樟柯電影手記.[M].北京:北京大學出版,2009.
[9] 成維緯.由義大利新現實主義看小武[J].藝海,2011(4).
(責編：宋心蕊、燕帥)