電影是大眾文化的一種體裁,是從總體上體現文化的一種綜合藝術，可以說，它是一面體現現實的鏡子。電影進入中國已經有100年的歷史了，在這100年中，電影對中國人的生活產生了巨大的影響，到現在為止發展飛速。二十世紀九十年代初期,對第五代電影體現的安逸現實的認識及對商業性的批判的同時，新興起的所謂「第六代」的年輕導演們使中國電影的發展產生了新的可能性。在數次國際電影節上，他們都獲得了大獎。張元、賈樟柯、王小帥作為第六代導演的代表，他們用電影的方式體現了中國當代社會的某些現實情況，用現實的手法表現出對邊緣人的關心及同情。
第六代導演想表達親身體驗過的事情或是自己親眼看見過的事實，所以他們的電影內容很真實很坦白，在他們的電影裡體現出來的都是真實的中國當代社會。第六代導演從中國現在城市社會矛盾和人際關係中找出發生的糾結，從而進行批判。因為飛速發展的商業化和世界化產生了新的價值，他們在電影中通過描寫傳統規定和倫理之間的糾結體現出中國風貌。
第六代導演談論的有關問題都是和底層階級，從本身而言，也是有很大的意義的。因為這是無論誰都應該討論的話題或大家都迴避的問題，但這些問題終將都浮出水面。讓社會弱勢階層和非主流階層成為主人公。通過電影中的社會底層階級，提出了當前中國的社會問題，強調了只有解決當前中國存在的實質性問題才能使中國真正和諧統一。這個不只是中國的問題，也是快速發展的國家以及先進的國家都存在著的問題。在這樣的因素下，希望第六代電影在世界上也有一席之位。但是他們的電影距離一般觀眾都能理解的標準還是存在一定界限的。那麼，第六代導演的困境是什麼？到底該如何去突圍此情況？
.第六代導演的影片在敘事上，多採用反常規，反主流的敘事策略，他們的作品完全拋棄了傳統的敘事方式「戲劇性」，這無疑與深受「戲劇性」影響的中國觀眾的欣賞習慣有一定的距離。第六代導演注重電影的非情節敘事，在他們的影片裡幾乎看不到一個完整的故事，沒有起承轉合的情節過渡，他們力圖使空間溶進人的精神狀態中去。在形態的處理上，第六代導演也不似第五代那樣靜止、抽象，而是以時間來切割空間，讓時間流動在變幻不息的空間。他們擯棄了第五代電影客觀敘述，代之而起的是親歷式主觀敘述。中國的觀眾在影視的審美心理上有一定的積澱性：在內容上要求表現倫理道德觀念和價值追求與人生態度，追求真、善、美；擯棄假、醜、惡；在敘事上，故事往往有發展、高潮、結局幾個部分，情節曲折動人，結構完整，通常都是一個大團員的結局。時間觀念很強，儘量做到時空統一；在接受上，導演在影片中往往傳導一種思想，觀念。中國觀眾的這種審美心理特徵，其實主要來自中國傳統文化的薰陶以及中國早期電影和外國早期電影的影響。雖然隨著時代的發展，中國觀眾的審美要求也發生了一定的變化，但第六代的這種完全以叛逆姿態出現，這與中國的觀眾的審美心理還有一定的距離。第六代導演的作品與觀眾的「期待視野」太大了，那麼他們的「審美距離」也會太大，影片讓觀眾難以理解，那麼他們的影片就很難有長久的生命力。
.第六代導演基本上過分自戀，缺乏思想濃度。在選材上他們把搖滾生活搬上銀幕，刻意描寫他們的混亂的生活，劇中人毫不闢諱地說髒話，只能說他們太自戀了。他們覺得自己就是最痛苦的人，而且是精神上受折磨，而又不被理解的人，總想表達自己，把痛苦放在顯微鏡下，因此表現也就限於邊緣人——其實就是自己，是明顯的青春期綜合症，也可以說是小布爾喬亞式的思想。「新生代的影片大多視野比較狹窄、人物比較平面、情感表達也時常有『為賦新詩強說愁』的造作，缺乏思想深度，情感深度和藝術深度，相對統一單一的社會歷史經歷，相對單調的人生、生命體驗作為一種局限，不可避免地體現在新生代的影片中，這批導演的電影素質明顯的強於他們的人文素質，藝術感覺強於他們的生活感覺，形式力度強於他們的精神力度。」1）他們的作品缺乏深度，與他們不注重文學是有密切關係的。正如著名的導演謝飛曾這樣關切地問第六代的導演們：「我說你們為什麼非要死盯著都市，死盯著你們自己，為什麼都是自己寫劇本不改編？而『第五代』的優勢就在於改編的作品多。」2）在缺乏真正的藝術電影院線和主流電影發行的補充機制的中國，使這些電影儘管在國外廣泛受關注，但大多很難與國內的觀眾見面，很難走向普通觀眾。正如張元在接受記者採訪時說：「現在很多導演僅僅現身於報紙而不是作品，這就是我為什麼一定要下決心使自己的作品一定通過，一定在中國放映，而不管這會給我帶來什麼樣的評論，因為我厭倦了，那些年幾乎成年在國際電影節漫遊，去參加比賽……，可是就是沒有機會讓自己的電影在國內放映。」3）作為一名中國的導演，自己的影片不能與國內的觀眾見面和交流，這對於任何導演來說都是一個很大的遺憾。」
第六代導演，作為一種新的文化現實，他們正在不斷地調整自己。那麼，第六代導演應該在哪些方面做出努力，以使他們的影片更加完善。
第六代影人在不斷地調整，他們關注現實視野在擴大。如前所述，第六代電影人在影片拍攝的題材上多是選擇自己身邊的事，只表達自己內心領域的東西，這就造成了他們的關注面的狹隘性（僅限於傳達個人化的感受和體驗），也使他們的作品很難與觀眾達到共嗚。電影作為一種藝術，它傳達的不僅僅是個人化的感受。由此第六代導演似乎可以嘗試著調整自己的視野，擴大自己對現實的關注，以使自己的作品有更多與讀者交流的機會。對觀眾的重視，是現代美學理論研究的重要課題。觀眾喜歡自己的思想，判斷和個人信念能夠同作者表達的內容合拍，產生同感。這是第六代電影所要解決的前提性問題，從他們的影片已經展現給觀眾的心理期待來看，第六代的基本特徵仍然是介於主流和市場的邊緣地帶，堅持個人化的路線和藝術立場面不隨波逐流，應該仍然充當中國電影的「先鋒」和「前衛」角色，而不是淹沒在主流的宣教和大眾娛樂浪潮中，實際上，憑藉他們的專業教育背景，良好的電影薰陶和電影意識，敏銳的對生活的感知能力，個人化的影像風格和審美趣味，他們也完全可以承擔起這樣的擔子。因此，問題仍然回到前面的論述，儘快樹立起屬於第六代的標識，並為這一標識不斷填充可以辨識的具有穩定風格牲的電影作品，也許是他們的當務之急。4）電影畢竟是一種大眾傳播方式，呈現社會的價值導向，滿足觀眾的精神訴求，體現觀眾的審美情趣應是它的價值所在。
要保持一種相對平和、平靜的創作心態。人們通常認為，從事創作的人的內心要保持一種虛靜澄明，安定平和的心態。一種相對平靜的創作心態，可以使我們保持創作時的冷靜與超然。在創作中出現激情、夢境、幻覺、幻想、醉態、無意識是好事，但是我們不能總沉靜在其中不能自拔。因而對於創作激情和衝動，我們既要揚鞭給其加油，又要用理智去控制它。第六代用跳切的結構、搖滾的節奏、情緒化的人物等體現了他們的焦躁的個人化的情緒。這種焦躁的情緒使他們的作品很難對人生、民族、命運作深度思考。第六代隨著他們的閱歷和社會經驗的增長，他們的心態已經作出一些調整。張揚的《洗澡》就以一種真誠、沉靜的敘事的心態來向觀眾講述了一段澡堂的故事，影片沒有了「前期的焦躁不安的情緒」。導演通過平安內斂的一種敘述方式表現了溫厚的人情以及對傳統文化的失落的無奈，引起了許多觀眾的共嗚、主人翁劉大明由深圳回到北京，對父親澡堂的理解（接納），明確地表達了新一代人對傳統文化的認同回歸，而青年導演們所擅長表現的躁動的生存體驗在這部電影裡被淡化。而霍建起所拍攝的電影《那山、那狗、那人》，在選材、表演等諸多的方面都表現了導演的平和樸素的心態。
第六代導演的影片還有一些不足，他們暫時還不能完全地被中國觀眾所接受，（自身在不斷地調整和努力）但我們應該給予第六代導演更多的理解、寬容和時間。藝術是需要在不斷的探索中進步的，一個國家的電影業能夠不斷的改造永遠是一件好事。