中國的電影史浮浮沉沉，電影人也輪番登場，多是在舞臺正中心風光幾把，便被「後浪」衝去幕後。 市場上從不缺優秀的作品，每月的排片裡也都有那麼幾部連連叫好的作品，老牌導演傾力打造的新作有，突出重圍的黑馬導演也有。
但每一代導演都有其獨有的語言體系，在漫長的電影史上，那些留下足跡的、有一定代表性的影像語言，是始終無法被替代的。
而中國的第六代導演則更甚。
第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北京電影學院 導演系，90年代後開始執導電影的一批導演。
他們成長於中國改革開放的巨大浪潮中，舊式思潮瓦解，新型思潮如雨後春筍般湧來，這樣獨特的成長環境使得他們自身對世界有了更多的理解。 他們懷疑現有的生活，夾在經濟改軌的陣痛中，開始關注電影作為一種藝術形態本身的模樣，也開始關注社會各樣群體的生存現狀，他們抗拒規馴，抗拒統一，「反思」、「叛逆」是他們的電影語言。
相對於前代導演，第六代導演受到了很多外國理論的薰陶，薩特的存在主義在他們的影像美學中尤為明顯。由於受到法國新浪潮和其它西方電影運動的諸多影響，因此他們更加側重電影本體的藝術性。
在他們的影像裡，你能看到各種邊緣人物，各種鮮劣生冷的現實生活。 真實無修飾的光線、迷幻的色彩、大量的長鏡頭構成了他們強紀實性的影像風格。在一步步逼近世界本身模樣的過程中，紀實美學逐漸成為第六代導演們創造出的電影語言。
市場考驗他們，觀眾考驗他們，連電影本身都在考驗他們。但他們始終在朝著一種史詩性的記錄努力著，並在他們自己的個性裡不斷的探索著。
男性群體的創作世界
細觀第六代導演的創作群體，會發現男性導演居多，幾乎沒有女性創作者。
賈樟柯、婁燁、王小帥、陸川、管虎、寧浩、張揚、王超、張元、路學長等都是第六代導演的代表人物。 這既與他們的成長環境有著密切的聯繫，也與當時中國的社會思潮相互觀照。
儘管生於劇烈的變革浪潮之下，但以往延續的男性主導思維並未有大的改變。這便使得當時的各界的主導群體都是男性居多，電影界也不例外。
他們不僅與前五代導演的風格有諸多不同，而且與如今的新生代導演也有諸多不同。
張元導演是很早的探索者之一。他的電影早期有一種強烈的「新民俗」感。《媽媽》、《北京雜種》、《東宮西宮》無論是題材還是攝影手法都極為先鋒。 儘管這之後張元開始轉型，但他在第六代導演對早期風格的探索上，仍有著極大的引領性。
慣於手持攝影的婁燁，在抖動的鏡頭裡以愛情解釋世界，又以愛情解釋電影本身。《周末情人》、《蘇州河》、《春風沉醉的夜晚》、《浮城謎事》、《風中有朵雨做的雲》 都是愛情與懸疑的雙重亮相。
慣於在電影中表現反叛與反思的王小帥，將自己對中國社會變化的思考拍成了《地久天長》。民族的史詩、歷史的隱傷都被王小帥置於家庭的故事之下了。
將商業與藝術結合的寧浩，《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》、《瘋狂的外星人》都是極具黑色幽默的喜劇片。 獨立的態度、荒誕的風格、強烈的反諷感是他的特色。
女性形象的影像表達
但這並未影響到他們的電影裡充斥著大量有自我意識的的女性人物。這一批由男性主導的影像世界裡，眾多豐富的女性形象在熒幕上凸顯，第六代導演們也由此在影像中傳播了女性形象，促進了思想解放。
其中，婁燁電影中的女性形象尤甚，他的電影中女性是自由的，生長著的，有張力的。
他呈現出了女性內心的多面性，用影像探求了女性的自我訴求。但這是隱性層面的。
婁燁電影中顯性層面的女性形象，往往受到主流的排斥，陷入自我迷失的境地。譬如《蘇州河》中的美美，她的職業決定了她的身份和地位，被取樂、被觀賞，她只是男性眼中的一個符號，卻不是她自己。
賈樟柯對女性的理解也特別細膩。在拍攝的時候，他把人放在了一個較長的時間線內，並在其中無形地顯現出了他對於男性自身的反思。《江湖兒女》 中，廖凡是由強到弱的，而趙濤則是慢慢變強的，這大大加強了女性自身的力量感。
邊緣群體下的現實主義美學
第六代導演們將他們的鏡頭對準了各種各樣的邊緣人群。在賈樟柯於1995年拍攝完成了其第一部57分鐘的短片《小山回家》後，民工的形象就進入了電影銀幕。
由此，城市底層的民工、外來民工、北漂、小偷這些邊緣人物逐漸成為第六代導演們電影中的主體人物。
他們以邊緣群體的生活狀態來探求歷史賦予中國的階段性意義。
《小武》裡普普通通的小偷折射著九十年代中國的兵荒馬亂，他相信情誼與義氣，但社會的變革讓小武只能在時代的洪流中自生自滅；
《站臺》裡文工團的演員，在諸多時代符號下的一部平民史詩，鏡頭從人物身上移到景物，在情緒裡翻湧著；
《冬春的日子》 將鏡頭對準中國社會劇烈變革下的普通人，採用第三者的全知角度，用極具法國新浪潮風格的手法拍出了愛情裡的冬和春。
而這些邊緣群體們，生活的地方往往與導演出生或成長的地方相照應，第六代導演們以此完成了對故鄉的觀照和反思。賈樟柯的《站臺》和《山河故人》拍攝於汾陽、王小帥的《青紅》拍攝於在貴陽...這是一種由他們所創造出來的現實主義美學。
他們關注現實、關注人文、用電影解讀中國、也用電影解讀電影。他們一齊將鏡頭總是探到了歷史變遷的細枝末節裡，以此記錄著中國一段又一段歷程。 在巨大的時代轉型中，普通人的迷茫與焦慮，邊緣人物的命運，都成了他們電影裡的「常客」。
碎片化的影像敘事風格
作為中國現代化進程的加速推進和市場經濟的迅猛發展下的文化性產物，第六代導演們不約而同地喜好以碎片化的敘事風格串聯影像鏡頭。 相比於更善長表達宏達的、民族性的、連續性風格的第五代導演來說，第六代導演們表現出一種拒絕象徵的特性，他們力圖剝離自我與主流的聯繫，在碎片化的電影語言中尋找著電影本身的美感。
張元的《北京雜種》，全片是用零散的事件和零散的人物串聯起來的，而這完全打破了以往幾代導演的敘述空間，畫面的凌亂感與他想表達的荒誕相互照應，拼接之下呈現出了一種全新的影像敘事風格；
婁燁的《蘇州河》同樣是這種風格的典型代表，他用一種遊移的、晃蕩的鏡頭表現出了上海的繁華，沒有全景，沒有宏達的標誌性建築，全片的取景都在狹窄的小街小巷和昏昏暗暗的房間。城市變成了碎片，一片一片接起來，便成了婁燁的《蘇州河》；
賈樟柯的《小武》，是用瑣碎的生活和人物的情緒連起來的，拋去清晰的敘事結構後，情感的主體性更加鮮明。
與這種碎片化敘事相呼應的，是一種冷峻的畫面風格。《站臺》裡的汾陽街景，《十七歲單車》裡的工作服和背包...像這樣破敗的、灰暗的、雜亂的、冷的都是第六代導演們善用的色調。
碎片化的影像敘事風格更加注重客體的真實感受、心路歷程和精神狀態，這是第六代導演獨特的電影奇觀。 情感性的、自我性的、表達性的內核隔著屏幕與觀眾、與歷史相連，從而形成了第六代導演的影像美學。
獨樹一幟的攝影美學
縱觀第六代導演的電影，在拍攝上他們慣於採用長鏡頭、跟蹤鏡頭、實景拍攝等手法，並分外強調背景、色彩、光線、聲音和城市生活體驗。
長鏡頭構成了第六代導演的一種攝影美學：《三峽好人》用五分鐘的長鏡頭，真實地記錄了巨變中的三峽；《站臺》的結尾採用一個長鏡頭表現了人物的內心世界：崔明亮在沙發上睡著了，伊瑞娟在旁邊抱著一個小孩玩耍；
實景拍攝也構成了第六代導演的另一種攝影美學：《北京雜種》裡，的長安街、天安門、軌道都呈現出了北京獨有的城市意境；
除此之外，第六代導演的影片藝術實踐中還呈現出了大量的即興創作，再以張元《北京雜種》為例，不難看出影片的敘事過程中有大量導演的感性和自我隨意性，這與以往的敘事傳統固然是相悖的。
非職業演員的真實詮釋
很多第六代導演的電影中都採用非職業演員來進行詮釋，這使得他們的影像更加真實自然，少了表演痕跡，多了生活感和貼近感。
賈樟柯的電影《小武》是一個很典型的例子，其中大多數都是由非職業的演員進行演繹。 梁小武父母的出演者就是賈樟柯在圍觀的群眾中找到的，儘管他們他們沒有專業化的訓練，但他們卻把一個東北人演繹的很到位： 生活習慣、言語舉動都真實而自然，沒有痕跡感。
這反而更容易讓觀眾融入劇情之中。
總體來看，第六代導演們始終都關注中國社會的浮浮沉沉，關注歷史洪流下個人的命運與選擇，他們的電影如同一部中國的階段史，反映著時代裡的現實和生活。他們以不同以往的拍攝風格和拍攝手法，為中國的電影史貢獻了史詩般的價值，他們引領著一批又一批觀眾，深入到更深的現實裡去。
其實，2019年看起來像第六代導演們在電影江湖上「叱吒風雲」的一年，他們仍然在堅持個體的訴說，拍攝著特殊的題材，聚焦於大時代下小人物的命運，用鮮明的獨立意識表達藝術的自由美感。
儘管如今人們對第六代導演的爭議頗多，而他們自己也在市場和藝術中再次尋求著，但任誰都無法否認，他們鑄就了一個真實的中國，也鑄就了真實的中國人。
賈樟柯曾在一次採訪裡說：「我不相信，你能猜對我們的結局」，這似乎預示著，沒人能知道，在未來的電影世界裡，第六代導演們還會帶來什麼樣的影像故事，是否會站在最高的點上回顧歷史。
但這個答案，電影似乎已經替他們提前告訴了世界。