藝術攝影之後,攝影何去何從?

埃德·魯沙，《標準加油站》（Standard Station），1963年

藝術攝影之後的攝影

文 | 阿比蓋爾·所羅門-戈多

譯 | 李鑫

1977年，約翰·薩考斯基（John Szarkowski）在紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦了一場名為「鏡子與窗戶」（Mirrors and Windows）的大型攝影展覽。它基於如下核心構想：兩百餘幅展覽作品或被當作外部現實的記錄（即「窗戶」），或是映射攝影師內心世界的內在視覺（即「鏡子」）。觀者對展覽的評價，褒貶不一。不過，其中被反覆提及的一個問題是，多數展覽作品能輕易地從一個類別歸入另一個類別，並保持相同的意義。

回顧展覽時，我發現，其架構中最耐人尋味之處，莫過於挑選了羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、埃德·魯沙（Ed Ruscha）與安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等藝術家，較之先前在現代藝術博物館舉辦的其他展覽，它更像隨處可見的商場。如同《伊索寓言》中「修雞舍的狐狸」，參展藝術家（更確切而言，他們對攝影的不同運用所引起的爭議）公然挑戰了現代藝術博物館攝影部尊崇的現代主義風格。

「鏡子與窗戶」，展覽現場

三位藝術家在運用攝影時均堅持羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的文化生產中的「既視感」（Déjà-vu，曾讀過、曾見過），此概念在後現代主義的藝術實踐中，被當作從生產到複製這一轉變的另一種理論闡述。[1]現代主義藝術攝影注重圖像的自足性與作者的明顯在場，勞森伯格等人的作品卻與之相反，他們在各個方面都強調對來自大眾傳媒的現成、約定俗成之圖像的依賴。因此，在介於「高雅」與「低俗」文化形式之間的現代主義壁壘被打破或被遮蔽時（十年前，它是波普藝術的重要組成部分），現代主義對審美能指之純粹性的重視也被合理地拋棄了。

後現代主義文化已經以各種方式被理論化，並從不同的角度得到研究。無論是以從工業資本主義、國家到管理資本、跨國公司的轉變為前提，或是與新型信息經濟、大眾傳播與全球消費主義的深遠影響相互融合，社會基本結構的變化都要求之後的文化生產也隨之改變。因此，儘管當下存在某種標誌現代主義文化權威正在衰落的反現代主義衝動，不過，後現代主義仍被認為具備自身的批判議程與鮮明特色。

可是，當我們試圖從理論角度解釋後現代主義藝術時（而且，我們無法談論批判性共識），卻無法否認攝影在其中的重要性。更有趣的是，攝影圖像的特性使其成為後現代藝術中的特權媒介，此乃數代藝術攝影師竭力否認之處。

羅伯特·勞森伯格，《紀念證書》（Centennial Certificate），1970年

我不想以任何方式掩蓋勞森伯格、魯沙與沃霍爾之間的真正差異，但他們對媒介的不同運用與形式特質並無多大關聯，反而與攝影在其規範、普遍的運用過程中實際發揮作用的方式緊密相關。從歷史角度而言，攝影是調解的媒介，即便對於多數工業化社會的居民，攝影無法完全再現經驗世界（誠然，圖像的生產與消費是先進社會的顯著特徵之一），但它已經成為文化與意識形態的主要代理和渠道。

於是，當攝影在20世紀60年代開始融入藝術後，其作為可多次複製的大眾媒介的身份被不斷地強調，在安迪·沃霍爾的作品中尤甚。沃霍爾對現成流行圖像的巧妙運用、所創作的系列與多元化圖像、為了創作圖像而效仿流水線生產、將工作室命名為「工廠」（The Factory），以及將自己包裝成公眾人物從而弱化藝術家的浪漫主義觀念（他刻意裝扮成經理人）等，這些行為都導致其與現代主義價值的深刻決裂。

以安迪·沃霍爾為代表的此類藝術生產，與馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）作品中的某些方面存在重要的相似處，尤以杜尚的現成品最為顯著。杜尚試圖證明，藝術範疇完全是偶然的、任意的，它是話語而非啟示的功能。不同於任何認為藝術品被先天地、自治地賦予重要性、意義或美的觀念，杜尚認為，藝術品的身份、意義與價值是積極地、動態地建構起來的，他徹底拒絕了現代主義與理想主義美學。沃霍爾、勞森伯格、魯沙、賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）等藝術家依循現成品的邏輯，並藉由呈現大眾文化中的攝影圖像，從而進入所謂「現成品」的後現代主義概念。

安迪·沃霍爾，《穆罕默德·阿里》（Muhammad Ali），1978年

道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）注意到後現代主義中運用攝影的另一個方面，並稱之「雜交」（hybridization）——來自現代主義美學形式範疇的又一分支。[2]不同媒介、類別、物品與材料的混合使用損壞了現代主義藝術品的純粹性，它又因攝影的混入而以特殊的方式被再次破壞了。由於照片是指示與符號的圖像，在它將（再現）世界變成藝術品後，便破壞了其獨立的存在領域與固有的美學效益。

對於追隨艾爾弗雷德·斯蒂格裡茨（Alfred Stieglitz）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、沃克·埃文斯（Walker Evans）或哈裡·卡拉漢（Harry Callahan）的藝術攝影師，他們努力尋找攝影固有的美學效益，即一張有靈光的照片。事實上，攝影上升至藝術地位，其本質是以追尋靈光為基礎。瓦爾特·本雅明從理論層面提出這一概念，並將之描述成由單一性、獨特性等品質組成，進而賦予原初藝術品權威的「存在」。本雅明認為，靈光是機械複製時代註定會凋萎的品質。儘管他堅信靈光會消失，但在現代社會，靈光穩定的價值遮蔽了意識形態的建構（正如現代主義理論），其元素之一便是藝術品自身不可避免的商品化。

哈裡·卡拉漢，《埃莉諾》（Eleanor），1953年

雖然少有當代攝影師仍像風光攝影師羅伯特·亞當斯（Robert Adams）那般留戀「形式與美」的美學觀念[不妨讀讀他的近著《攝影之美：捍衛傳統價值》（Beauty in Photography: Essays in Defense of Traditional Values）]，但他們也不準備公開承認這些已淪為歷史建構的術語現在卻只能服務於拜物的、倒退的、完全商業化的藝術生產概念。

至於當代藝術攝影，它既是藝術市場的產物，也是其引擎，比如在埃米特·戈溫（Emmet Gowin）最近的「單版」作品（一張底片只有一版）中，作為機械複製技術的攝影最終被否認也不足為奇。的確，勞倫斯·米勒畫廊（Laurence Miller Gallery）在近期展覽「一與獨一」（The One and Only）的新聞稿中宣稱：「大眾普遍認為，一張照片只是從一張底片中衝洗出來的無數張印刷品中的其中一張，但情況恰好相反，此次展覽說明，獨一無二的照片擁有漫長且激動人心的歷史。兩個可能的主題暗示了這點：過程的獨一與主觀選擇的獨一。」毋庸置疑，至少從照片分離主義（Photo-Secession）開始，後者成了重新調整攝影話語以滿足攝影藏家需求的重要策略。

埃米特·戈溫，《核反應試驗堆》（Nuclear Test Area），1996年

我發現，後現代主義中的攝影運用與藝術攝影二者之間的普遍區別在於，前者能夠進行制度性與（或）再現性的批判、分析或強調，後者則習以為常地否認、甚至不願思考此類需求。現在，當代藝術攝影發現自身處於自我定義與因其地位而落入的制度陷阱之間的矛盾處境，在美術館策展人構思應容納（還是拋棄）攝影的邏輯框架時所流露的困惑與迷茫中得到了最佳解釋。雖然藝術攝影機構的從業者深知，後現代主義者對媒介的運用意味著與傳統藝術攝影的某種脫節，但他們慣常思考的術語使其無法準確地辨識最嚴重的問題。不過，偶爾在媒介鬆動之時，攝影寫作者會受任評論辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger）等廣為人知的藝術家，因為這兩個不同的領域極少存在重疊。

近期，《藏家通訊》（The Print Collector’s Newsletter）雜誌的一次圓桌論壇指出，現今，傳統的藝術攝影在理論層面上讓創作落入了絕境。自1973年以來，每隔五年，六名委任的攝影專家[其中包括攝影師阿龍·西斯金德（Aaron Siskind）]會分析當下的藝術狀態。在此，我引用了畫廊總監羅納德·費爾德曼（Ronald Feldman）與普林斯頓大學攝影與現代藝術系榮譽教授彼得·邦內爾（Peter C. Bunnell）的一次對談：

費爾德曼：彼得，你認為辛迪·舍曼的作品有趣嗎？

邦內爾：作為藝術家，她是有趣的，但作為攝影師，就不是了。

費爾德曼：作為藝術家是有趣的，但作為攝影師卻不是？

邦內爾：我沒有發現舍曼就這一媒介提出過重要的問題。她的圖像很迷人，不過，當我解釋她的作品時，我無法用她的觀點來討論媒介的本質。……我曾經與以非常有趣的方式將媒介來當作獨立表達的藝術家有過交流，但我從不認為他們是所謂結構或傳統的參與者。當然，它們會不停地變化或演變。在我看來，來自認識自我歷史的結構與從匱乏的知識中汲取活力的多數藝術家的結構，二者正處在劍拔弩張的局面。這是興奮點之所在，也是當代藝術家的壓力之所在。[3]

邦內爾教授認為辛迪·舍曼「作為藝術家是有趣的，但作為攝影師，就不是了」，這一觀點或許是正確的。如他所述，「我們的媒介」——僅在藝術攝影的框架內定義、實踐並理解的攝影——在舍曼的作品中並不重要。她的攝影媒介及其運用都基於攝影在雜誌、時尚、電影、海報或雜誌等大眾傳媒中的運用與功能。當邦內爾教授用「傳統」一詞指出舍曼及其同輩並未參與事件時，他表明了自己的信念，即，重要的傳統是由藝術攝影師（或融入傳統者）開創的，而不是在意義、意識形態與欲望的生產中發揮重大作用的全球性圖像生產。

辛迪·舍曼近期發布在Ins上的照片

在此，我認為，後現代主義的攝影運用萬不可歸入某一學派、風格或總體美學。正好相反，諸如約翰·巴爾代薩裡（John Baldessari）、維克託·伯金（Victor Burgin）、貝歇夫婦（Hilla and Bernd Becher）與丹·格雷厄姆（Dan Graham）等風格迥異的藝術家，或是最近的薩拉·查爾斯沃思（Sarah Charlesworth）、巴巴拉·克魯格、路易斯·勞勒（Louise Lawler）、謝裡·萊文（Sherrie Levine）、理察·普林斯（Richard Prince）、辛迪·舍曼、洛裡·西蒙斯（Laurie Simmons）以及詹姆斯·韋林（James Welling）等年輕藝術家，他們各不相同的創作方式展現了非常廣泛的關注點。而且，他們堅持抵抗現代主義範式中的形式分析或布局謀篇。至於共同的批判基礎，它包括駁斥主體性、原創性以及（在萊文與普林斯的作品中最具程式化的）作者性等觀念。或許，正是在此，才能發現與藝術攝影之精神最顯著的背離，或許，正是在此，最清晰地體現了杜尚的傳統。此類作品尤其強調了圍繞並刺激藝術生產的商品化、拜物教的條件。此類實踐包括了話語域、意識形態與表徵、文化與歷史特異性、意義與語境、語言與指稱。

因此，攝影理應是後現代主義中的關鍵術語，這既合乎邏輯，（至少在回顧時）又不可避免。不妨說，後現代主義藝術中的批判性與理論性問題，幾乎可以在攝影中一一覓見。涉及作者性、主體性與獨特性的問題，構成了攝影過程中的本質：從擬像、刻板印象、觀看主體的社會與性別定位所引發的問題，在廣告與攝影的其他大眾傳媒形式的生產與運作中佔據中心地位。後現代主義的攝影實踐可能需要處理其中的任一元素或者全部元素，同時需要注意，即便是手工創作的作品[比如，特洛伊·布朗特奇（Troy Brauntuch）、傑克·戈爾茨坦（Jack Goldstein）與羅伯特·隆哥（Robert Longo）等人的作品]，也經常以攝影圖像為基礎。

傑克·戈爾茨坦，《無題》（Untitled），1984年

後現代主義藝術家主要運用連續與重複、挪用、互文、模仿或拼貼等手段。在本文的語境中，無論是單獨使用或綜合使用，其重要之處在於，每種手段都可以拒絕或顛覆現代主義美學中假定的自治藝術品。出現於20世紀70年代的此類實踐，似乎預示了一個基於社會性、批判性，並關注同類表徵問題的潛在激進的藝術實踐。此類手段的整體運用，促進了辯證的、批判的感知與分析模式，這或許可被稱作解構。（對女權主義理論與藝術實踐而言，解構尤其重要，因為理論化的表徵空間逐漸地成為女權主義的鬥爭場所。）因此，若認為後現代主義實踐用重新關注所指取代美學能指的自足觀念，那麼，我必須說明，此處的所指是問題，並非已知物。[4]

在後現代主義藝術的範疇中，正是那些瓦解傳統的作者觀念或者明確強調藝術制度與話語空間的作品，完美地體現了解構的方向。羅蘭·巴特寫於1968年的文章《作者之死》（The Death of the Author）依然是暗指作為意義之來源與所在的作者之離去的淨版文本（ur-text）。不過，巴特認為意義無法被發明，更不可錨定：「我們現在知道，文本不是由抽出的具有單一『神學』含義（作為上帝與作者之間的『訊息』）的詞彙組成的，而是由一個多維度空間組成的。在此空間中，各種寫作彼此纏繞、互相碰撞，但沒有一種寫作是原始寫作：文本是由不同引語組成的織物，它們來自無窮無盡的文化源點。……繼作者之後，抄寫者身上便不再有激情、性格、情感、印象，而只有他賴以獲得一種無休無止的寫作的巨大詞典：生活從來只是抄襲書本，而書本本身也僅僅是一種符號織物、一種迷茫而又無限延遲的模仿。」[5]

對巴特而言，拒絕作者性與原創性是與生俱來的革命姿態，「因為拒絕既成的意義，最終就是拒絕上帝及其替代用語，即理智、科學和規則」。[6]同樣，在巴特看來，單一主體性觀念的瓦解是對僵化的、落後的中產階級人文主義的一次暴擊。不過，是否真如巴特的文章所言，後現代主義的挪用及相關策略確乎以解放與革命的姿態發揮作用，仍有待商榷。雖然無需中介的挪用（以謝裡·萊文與理察·普林斯的作品為代表）仍處於違法的邊界線上，但看一眼Tribeca街區的公寓，混搭風隨意地出現在電視廣告與搖滾視頻之中。而且，如果藝術市場的運作能夠證明某些事情，那便是吸收、消化、中和任何實踐，並使之商品化。最後，不少藝術家發現，為使自己的作品更好地被市場接納，他們不得不調整並改變策略，畢竟，這是生存的基本條件。

Tribeca街區的混搭建築風格

為了勾畫當前攝影實踐的地形，我將制度化的藝術攝影與運用攝影的後現代主義藝術實踐二者彼此對立。此對立之所以成立，在於不同方式的猜想、目標與意圖能夠互相影響。對現代主義價值的批判理解並不會招致現代主義的「失敗」，一如討論後現代主義攝影實踐亦不蘊含成功的標準。相反，藝術攝影與後現代主義的危機在於其不同的議程，以及作為藝術實踐如何在制度空間中（自我）定位。所謂的制度空間，不僅指展覽空間，還包括一切話語構型（discursive formations）——正典、藝術史與攝影史、批評與市場，它們共同構成藝術的社會空間和物質空間。

在攝影轉變成現代主義藝術形式的近期發展中，上述構型是重要的代理。如此龐雜的思慮要求重新理清經典構型、鑑賞、藝術學與批評等制度，進而在萬花筒般的攝影領域實現藝術家、風格與作品三者的統一。[7]（或會破壞此類企圖的）意向性的主要問題通過藉助攝影本體論的現代主義構型而巧妙地躲避：一旦攝影從固有特性（經過約翰·薩考斯基的有效篩選，它包括時間、邊框、細節、物本身與有利位置）而非實際用途被理論化，任何圖像或任何攝影師則在原則上均可成為標準。是故，正典的入口帶有旋轉門的屬性，意圖與語境等棘手的問題反而被合理地剔除了。

無論如何，藝術攝影與後現代主義攝影均無法涵蓋一切領域。傳統用途與形式依然存在，即紀實實踐、新聞報導以及攝影定期發揮的一切實用與商業功能。或許，藝術攝影最恆久的遺產是它讓我們堅信，攝影與其他媒介無異，藝術家能同等用之。但是，如何運用媒介的狹義問題與從歷史角度盲目地堅信現代主義價值，二者導致了當下藝術攝影的僵局。雖然當代藝術攝影的種類豐富，但整體乏善可陳。為了擺脫現狀，攝影師汲汲於探索傳統，並聖徒般地再現經典圖像（近期大量關於斯蒂格裡茨的文章和展覽即為例證），而且，他們無休止地過度生產早已失效的學院派形式主義的第三代、第四代變體。

相比之下，近期發展中最有趣之事，是攝影實踐的迅猛發展（即便還談不上繁榮），在某種意義上，它因為手頭項目而發明了自身。此處的問題，並非作為攝影的攝影，而是為了實現特定目的而運用攝影。至於媒介的工具性運用，它常會組合照片與文字，使之適應畫冊或多元的媒介，或者用於尖銳的批判。

文森特·利奧，《無題》（Untitled），1982年

現在，我們可以談論文森特·利奧（Vincent Leo）的近作。但不同於多數運用攝影的後現代主義藝術家，他是職業攝影師出身。初看這些黑白照片，似乎是官方委任的美國攝影大師的作品所不斷衍生的變體。更準確而言，它們仿佛是對羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）作品的戲仿。事實上，利奧的作品正是羅伯特·弗蘭克的照片，它們徹底擺脫了學院派戲仿的範疇。利奧剪下弗蘭克的開創性畫冊《美國人》（The Americans）中的照片，先重新排列、拼貼不同的照片，而後拍下，從而實現（馬塞爾·杜尚口中）「關於對象的新思考」。

在最直接的層面上，利奧在用照片嘲諷，他故意模仿當代藝術攝影師的作品中不假思索的概要內容。類似託德·帕帕喬治（Tod Papageorge）等效仿蓋裡·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）、羅伯特·弗蘭克與沃克·埃文斯（Walker Evan）的傳統工作方式的攝影師，在藝術攝影中屢見不鮮。不過，在藝術攝影中，這種普遍存在的「影響」並不會讓人焦慮。但哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）發現，自發的模仿比無意的模仿更生動。利奧對其來源的直接運用，強有力地削弱了攝影原創性的神話與神秘。

託德·帕帕喬治，《佛羅倫斯》（Florence），1979年

雖然利奧將《美國人》的圖像用於自己作品（字面意義上的）構成元素，但他的圖像並非羅伯特·弗蘭克本人的風格或《美國人》的圖像學，而是二者在藝術攝影中的話語定位問題。正是這一強調，最終在利奧對攝影的文本性所產生的意義與價值之方式的批判性證明中區別了形式主義信念（即，攝影最終還是關乎攝影）。此處，攝影並非自身製作之物，而是由其構成之物來決定。

在康妮·哈奇（Connie Hatch）的其他作品中，她用截然不同的方式創作了名為《浪漫的去崇高化》（The De-Sublimation of Romance）這一尚在進行的攝影項目。若如蘿拉·穆爾維（Laura Mulvey）所言，女性被建構成景觀、戀物以及凝視的客體（而非主體），哈奇的項目則精準地凸顯了這些策略——準確地運用攝影再現的方式（更具體而言，運用最具侵略性、最易挪用的攝影實踐模式），並還施彼身。

康妮·哈奇，《浪漫的去崇高化》

哈奇那些二次挪用、二次再現的方式首先是基於蓋裡·溫諾格蘭德、李·弗裡德蘭德（Lee Friedlander）與託德·帕帕喬治等為代表的街頭攝影，此攝影生產的形式既由男性主導，又以設想（意義是在世界中偶然被發現的，並在圖像中形成）為基礎。由於對攝影創作方式（尤其是主客體關係、操控觀者）的準確理解，哈奇採取了批判性的幹預，從而突破攝影師、觀者與景觀三者之間複雜的關係網。她以觀看（或者無視）為作品主題，並將觀者的注意力集中在權力關係的經緯線上，因為它們銘刻於凝視本身之中——攝影師的凝視、觀者的凝視以及圖像中再現的凝視。

瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）運用文本與照片的作品《兩個不充分描述系統中的包釐街》（The Bowery in Two Inadequate Systems）是此類攝影實踐的又一典範。此類作品並不墨守成規，卻體現了具有嚴謹性、批判性與觀念性的攝影作品的潛力。羅斯勒將塗去流浪漢的包釐街的店鋪與街道，與一連串意為「醉醺醺」（drunkenness）的詞彙相互並置，從而批判傳統的社會紀實，審視再現的疏漏，並踐行受政治影響的作為「拒絕」的藝術實踐。她的作品在兩個常見的攝影潮流（「關懷」紀實攝影的自由、人道之傳統、美國本土文化的形式主義讚譽）的基礎上「起飛」，但絕非以簡單的方式進行批判性的戲仿（正如利奧的作品）或是補充性的批判。羅斯勒簡單、直接的照片以沃克·埃文斯及其追隨者為榜樣，卻尖銳地顛覆了前輩們的美學基礎，比如，在包釐街的街道上，並未發現佃農棚屋中典型的貴族式覺察。

瑪莎·羅斯勒，《兩個不充分描述系統中的鮑威利區》，1974—1975年

並且，羅斯勒消解了攝影關注的虔誠，她在闡述作品的文章中寫道，「帝國主義在文化生活的方方面面培養了帝國主義式感性」。在她的照片中，攝影對象（即受害者）的刻意缺席，會讓我們回想起他們曾出現在某個地方。此外，正如羅斯勒在項目中提出的質疑：這是出於什麼原因？又是為了什麼？可以說，這不僅是因為道德的正直讓我們拒絕將受害者刻畫成景觀，還包括我們對再現所宣揚的結構性複雜的理解。

利奧、哈奇與羅斯勒只是在司空見慣的攝影理論與實踐之外運用攝影的三個範例而已。此類藝術家時常位於攝影界與主流藝術界的邊緣地帶，其作品的前景取決於上面兩個陣營的制度化正統觀念之外的相對自由，即便正是因為違背這些正統觀念，他們才不可避免地被邊緣化。而且，當前的政治環境反對任何媒介中的批判實踐，是故，作此預測或是合理的——最受歡迎的攝影實踐將是極少質疑社會的實踐。

藝術攝影之後的攝影是一個不斷擴大而非縮小的場域，部分原因在於，藝術攝影成功地賦予照相機合法性。但若由於這點，藝術攝影變得乏味，問題則完全出自本身了。當前的藝術攝影獲得了可疑的殊榮，實現最早在19世紀中期的議程中設立的目標：作為藝術形式被普遍認可、在博物館中佔據一席之地、在市場中流通（即便時有不穩）、世襲的血統、成為公認的經典。不過，藝術攝影依然是遵從藝術品中自治性、自反性與超越性的現代藝術的抵押品，即便它早已系統地謀劃了自身的非相關性與普通性。或可說，藝術攝影已經裝扮齊整，卻無處可去。

注釋：

[1] 相關文章可參閱哈爾·福斯特（Hal Foster）編輯的《反美學：後現代文化論集》（The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture）。尤其在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的兩篇文章《機械複製時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）與《作為生產者的作者》（The Author as Producer）中，他談論了該轉變所產生的影響。

[2] 參閱Douglas Crimp, 「The Photographic Activity of Postmodernism,」 October, no. 15(Winter 1980): 91-101, and Rosalind Krauss, 「Sculpture in the Expanded Field,」 October, no. 8(Spring 1979): 31-44.

[3] 參閱「Photographs and Professionals III,」 The Print Collector’s Newsletter 14. No. 3 (July-August 1983): 88-89.

[4] 參閱Jacqueline Rose, 「Sexuality in the field of Vision」, in Difference: On Representation and Sexuality, ed. Kate Linker (New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984).

[5] 參閱Roland Barthes, 「The Death of Author,」 in Image-Music-Text, trans. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), pp. 146-7.

[6] Ibid., p.147.

[7] 這種藝術史策略在羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）不可忽略的文章《風景/觀點：攝影的話語空間》（Landscape/View: Photography’s Discursive Space）中被有效地拆解了。相關文章亦可參閱：Christopher Phillips, 「A Mnemonic Art? Calotype Aesthetics at Princeton,」 October, no. 20 (Fall 1983): 35-62, Douglas Crimp, 「The Museum’s Old, The Library’s New Subject,」 Parachute, no. 22 (Spring 1981): 32- 37, and Abigail Solomon-Godeau, 「Calotypomania: The Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography,」 Afterimage 11. nos. 1-2 (Summer 1983): 7-12.

文章

譯自Abigail Solomon-Godeau, 「Photography after Art Photography,」 inArt after Modernism: Rethinking Representation, ed. Brian Wallis, pp. 75-86.

作者

阿比蓋爾·所羅門-戈多（Abigail Solomon-Godeau，1948年—），美國加利福尼亞大學聖塔芭芭拉分校藝術與建築史系榮譽教授，策展人、藝術評論家與藝術史學家，其著作包括《攝影之後的攝影：性別、類型與歷史》（Photography after Photography: Gender, Genre, History，2017年）、《男性麻煩：表徵中的危機》（Male Trouble: A Crisis in Representation，1997年）、《受審判的攝影：論攝影的歷史、制度與實踐》（Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices，1991年）等。其文章常刊載於《美國藝術》（Art in America）、《藝術論壇》（Artforum）、《十月》（October）、《銀屏》（Screen）等雜誌，並被譯成數種語言。

譯者

李鑫，「影藝家」主理人、圖書策劃編輯、影像寫作者與譯者，出版有藝術與攝影類譯著若干本，其主要研究方向是現當代藝術與策展理論、影像收藏與推廣。

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