蘇珊·桑塔格與其子，紐約，攝影：黛安·阿勃絲
《論攝影》，上海譯文出版社，2018年
讀蘇珊·桑塔格的若干篇章
文 | 李鑫
1977年，蘇珊·桑塔格的文集《論攝影》（On Photography）出版，收入其中的六篇文章最初發表於《紐約書評》，它們「討論了無處不在的攝影影像所引起的一些美學問題和道德問題，[……以及]照片的意義和演變」。[1]美國攝影史學家喬爾·艾辛格（Joel Eisinger）認為，此書「或許是首本闡述後現代攝影理論的美國讀物」。[2]並且，它為之後的艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）、阿比蓋爾·所羅門-戈多（Abigail Solomon-Godeau）、瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）、約翰·塔格（John Tagg）與維克託·伯金（Victor Burgin）等作家奠定了攝影批評的基本論調。這本文集關注後現代問題，其重點是作為大眾藝術形式之攝影的影響，比如，攝影如何顛覆現實與影像、原作與復品、高雅文化與通俗文化之間的區別。它試圖解釋作為文化現象、社會現象與藝術現象的攝影。對於桑塔格，攝影助長了藝術已經過時的觀點，因為藉由複製，藝術淪為了媒介。
為了理解桑塔格的攝影論述，我們需要略知她的立場。她嘗試以小說家、電影製片人與散文家的身份思考攝影，並堅信現代主義前衛派的藝術傳統。她面對的攝影難題是，「攝影與波普藝術一樣，重新向觀眾允諾藝術並不難。藝術似乎與其對象之間的關係更緊密」。[3]她寫道，「攝影是波普版現代主義審美最成功的載體，尤其是攝影熱衷於批駁過去的高雅文化（關注瑣屑、垃圾、奇形怪狀的一切事物）；汲汲於粗卑；崇尚媚俗；擅長調和前衛抱負與商業獎賞；以偽激進的高傲姿態將藝術當作反動、精英、勢利、虛偽、人造以及脫離日常生活的廣泛真理；將藝術變成文化記錄。」[4]因此，之所以長久以來眾多攝影師鄙棄這本書，也就無足為奇了。
羅伯特·弗蘭克，《美國人》
在《反對闡釋》（Against Interpretation，1964年）一文的臨近結尾處，桑塔格將20世紀60年代的美國文化描述為「一種基於過剩、基於過度生產的文化」，從而致使「我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失」，而且，「現代生活的所有狀況[……]鈍化了我們的感覺功能」。[5]正如《論攝影》的明晰闡述，攝影的問題在於，其影響也是感覺喪失的組成部分。桑塔格的攝影文論，正好回應了過剩、過度生產的影像所導致的情感麻木與疏離，因為「在工業社會中，公民對影像上癮了」。[6]
她的主要論點之一，即（究其本質）攝影是一種超現實媒介，因為它讓現實變成碎片，讓時空發生錯位，可以美化或醜化一切事物。因此，攝影擴大了審美愉悅感。不過，攝影固有的美學價值仍存在極大的不確定性：「一張普通的實用快照可能在視覺方面與備受稱讚的藝術照片同樣有趣、可信與優美。」[7]同時，攝影顛覆了關於作者身份的傳統假設。比如，桑塔格問道，對於愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）等攝影師，「他的作品包括抽象攝影、肖像照、消費品廣告、時尚照片與空中偵察照片，」那我們應該如何看待其作者身份？[8]
攝影：黛安·阿勃絲
黛安·阿勃絲（Diane Arbus）的作品引出了書中關鍵的攝影問題以及對藝術攝影最持久的批評。她的抨擊基於這一假設：阿勃絲的攝影是「聚焦受害者與不幸者」的攝影，「但缺少預期服務於這類計劃的同情心」。[9]它讓自由主義式的紀實攝影前功盡棄。她的大部分譴責，基於攝影與文學之間的區別。她寫道，阿勃絲「不是一名深入內部挖掘自身痛苦的詩人，而是一位冒險闖入世界收集痛苦影像的攝影師」。[10]早在1965年的《論風格》（On Style）一文中，桑塔格對文學中形式高於內容的辯護引出了道德與藝術的問題。對於偉大的藝術，在道德上受譴責的主題是合情合理的，因為它是藝術家想像力的產物：「在讓·熱內的作品中，他似乎是在請求我們贊同殘忍、狡詐、放蕩和謀殺。然而，只要熱內是在創作藝術作品，他就根本沒有提倡任何東西。他在記錄、咀嚼和轉化他的體驗。」[11]攝影師不像作家那般描述現實，因此，他們對其主題要承擔道德責任感。
萊妮·裡芬斯塔爾
在《論風格》中，桑塔格對萊妮·裡芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的兩部電影《意志的勝利》（Triumph of the Will）和《奧林匹亞》（The Olympiad）中的形式主義至上問題作出了最激進的聲明。她寫道，「因為裡芬斯塔爾的這兩部電影（在納粹藝術家的作品中別具一格）展現了靈氣、優美和感性的複雜動態，超越了宣傳甚至報導的範疇。」[12]但是，在評論裡芬斯塔爾的畫冊《最後的努巴人》（The Last of the Nuba）時，桑塔格又公然否認了這一觀點，[13]此文首次發表於1975年2月6日《紐約書評》，大約是在她寫作《論攝影》的中期。現在，美麗與形式似乎成為法西斯美學的組成部分，裡芬斯塔爾的畫冊延續了其電影中的納粹意識形態的主題。桑塔格認為，「雖然努巴人是黑色人種，但裡芬斯塔爾拍攝的努巴人，貫穿著納粹意識形態的重要主題」，他們慶祝與強調男子氣概與力量的方式，與法西斯美學是一脈相承的。
在桑塔格看來，最重要、最具原創性的攝影批評家是瓦爾特·本雅明。在諸多方面，《論攝影》沿襲了本雅明在《作為生產者的作者》一文使用中的馬克思主義攝影路線，在這篇文章中，本雅明對攝影師阿爾貝特·倫格爾-帕奇克（Albert Renger-Patzsch）盲目的美學呈現大加撻伐。但本雅明認為，「照片底下的正確圖注可以『將照片從時髦的摧毀中解救出來，並賦予其革命性的使用價值』」，桑塔格卻認為，圖注「不能防止一張照片（或一組照片）試圖支持的任何理據或道德訴求被每張照片所承載的眾多意義所損害，也不能防止這些理據和訴求被所有照片拍攝和收集過程中隱含的那種渴望佔有的心態所削弱和被所有照片都不可避免地想與被拍攝對象建立美學關係的要求所破壞」。[14]
多蘿西婭·蘭格，《移民母親》
在另一本談論攝影的著述《關於他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others，2003年）中，桑塔格改變了《論攝影》中的部分觀點。在《論攝影》中，桑塔格認為，苦難照片「經過不斷曝光之後，真實度開始減弱。照片創造了多少同情，也就使多少同情萎縮」。[15]但在《關於他人的痛苦》中，她「可不那麼肯定了」。[16]在《論攝影》中，她提出，「我們以感受的新鮮性和道德的關切性對我們的經驗做出反應的能力，正被粗俗和驚駭的影像的無情擴散所銷蝕」。[17]但不同於居伊·德波（Guy Debord）和讓·鮑德裡亞（Jean Baudrillard），桑塔格仍然是「在捍衛現實和捍衛要求對對現實做出更充分反應的搖搖欲墜的標準」。[18]她提出，德波與鮑德裡亞那種「激進、更犬儒的傾向，認為根本沒有什麼可捍衛的：現代性的大口已嚼掉現實，並把全部雜物變成了影像吐了出來」。[19]對於桑塔格，德波與鮑德裡亞的文章代表了「一種令人詫異的地方主義」；[20]對於「一小群生活在世界富裕地區的有教養人士」，現實僅僅變成了景觀，「在富裕地區，新聞變成了娛樂」。[21]
《死去的軍人在談話（想像1986年冬天一支紅軍巡邏隊在阿富汗默克爾附近遭伏擊後的情景）》
桑塔格的《關於他人的痛苦》以對傑夫·沃爾（Jeff Wall）創作於1992年的大畫幅照片《死去的軍人在談話（想像1986年冬天一支紅軍巡邏隊在阿富汗默克爾附近遭伏擊後的情景）》（Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol near Moqor, Afghanistan, Winter 1986)）妙趣橫生的釋讀結束。她認為，「死去的軍人是不會談話的，但在這裡，他們會」。這十三名俄國士兵似乎「隨時會轉過臉來跟我們說話。但沒有，誰也不向照片外望一眼，」因為他們「沒有尋求我們的注目」。這件作品強調了「我們——這『我們』是任何未經歷過他們經歷過的事情的人——不明白。我們無法理解。我們真無法想像那是什麼樣子。」她繼續寫道，這種「無法明白，無法想像」就是「每個經歷過炮火、見過其他人在身邊倒下而自己有幸逃過鬼門關的士兵、新聞記者、援助人員和獨立觀察家的真切感受。」[22]當然，這是捍衛現實的奇怪方式。沃爾在他的藝術照片中，僅承認我們無法真正地理解戰爭。但是，蘇茜·林菲爾德（Susie Linfield）在《殘酷的容顏》（The Cruel Radiance，2010年）中強調，暴行的受害者根本不是沃爾在其寓言圖像描繪的那般冷漠，「暴亂的受害者有太多的事情想要告訴我們，而且已經竭盡為之了」。[23]
《論攝影》之所以受到部分攝影師的認可，在於桑塔格認為，攝影是有別於繪畫、詩歌的藝術形式。桑塔格的著述是一名現代主義者面對當時興起的後現代主義攝影所產生的深刻焦慮。在她的寫作中，流露出對媒介的失望。幾乎在《論攝影》中的每一篇文章，都圍繞攝影問題而展開，並由評判性的消極觀點所主導。而在《關於他人的痛苦》中，她改變了對暴行照片的態度，轉而讚賞沃爾的畫面，最終，她被舞臺式的虛構作品吸引，而不是令人不安的紀實攝影。
2015年
注釋
[1] 參見蘇珊·桑塔格，《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2008年，前文。本文所引《論攝影》均以黃譯為底本，並參照英文版加以修改，下不贅述。
[2] 參見Joel Eisinger,Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period, University of New Mexico Press, 1995, p.258.
[3] 參見蘇珊·桑塔格，《論攝影》，第132頁。
[4] 同上，第132頁。
[5] 引自蘇珊·桑塔格，《反對闡述》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第16頁。
[6] 參見蘇珊·桑塔格，《論攝影》，第23頁。
[7] 同上，第104頁。
[8] 同上，第138頁。
[9] 同上，第33頁。
[10] 同上，第39頁。
[11] 引自蘇珊·桑塔格，《反對闡述》，第31頁。
[12] 同上，第30頁。
[13] 譯文參見：https://www.douban.com/note/686529340/
[14] 參見蘇珊·桑塔格，《論攝影》，第110頁。
[15] 參見蘇珊·桑塔格，《旁觀他人的痛苦》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第96頁。
[16] 同上，第96頁。
[17] 同上，第99頁。
[18] 同上，第99頁。
[19] 同上，第99—100頁。
[20] 同上，第101頁。
[21] 同上，第101頁。
[22] 同上，第113—115頁。
[23] 參見Susie Linfield,The Cruel Radiance: Photography and Political Violence, University of Chicago Press, 2010, p.99.
作者 _ 李鑫
影藝家主理人，圖書策劃編輯，
現工作、生活於北京。
攝 影 課
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