文序
——鮑佳
從高中起就對張愛玲有一種偏執，但大多是從隻言片語中去定義這個形象。說她清冷，說她孤高，說她桀驁，說她寂寞。但這終究都是一個片面的她。直到大學真正的開始研究張愛玲，陸續讀了她的《流言》和《傾城之戀》這些作品，才得以慢慢的走近她。全世界都在為她熱鬧，她卻躲著，躲得誰也找不到她。儘管生命中燒進了更多的苦難，但她卻把它們升騰為更大的仁愛和慈悲。也正是如此，她在沒有火焦氣的一角，維持著一種恣意的生態，一個敏感而精緻的靈魂，風韻猶存。
本來無一物，何處惹塵埃
——淺析張愛玲《流言》
同濟大學 人文學院 大一 鮑佳（15屆二中高三文科火箭班學生）
【摘要】張愛玲的《流言》寫於40年代的上海，這個現代與復古相碰撞的城市經由《流言》發聲，仿若私語，她從一個明淨澄澈卻孤獨蒼涼的視角去挖掘這個城市的特質，去勾勒自己的生活狀態以及不同人的各樣人生，一篇篇氤氳著現代情味的散文看似是對生活一幕幕不經意的描寫，實則是對人生百味的放大化，其「流言體」的手法更是超脫於世俗，將她個性中精緻恣意而孤獨清冷的一面表現的淋漓盡致。
【關鍵詞】張愛玲；流言集；散文；蒼涼孤獨；人生百味
《流言》收錄了張愛玲在1943、1944這兩年間斷斷續續寫的文章，內容涉及音樂、美食、藝術、創造、生活、家國、人生等各個方面，分散而不集中，可是在龐雜多元化的同時，也具有強烈的個人色彩和獨特洞見。
《流言》的名字其實是引自濟慈的墓志銘——Here lies one whose name writtenon river，意指水上的文字，仿佛是在指一種不持久性但卻流散四起，像層層水波一樣迅速的傳到千萬人的耳朵裡。眾多風格各樣且內容不一的文章以「流言」二字一筆帶過，無論是文字還是人生其實都不過如風流言，一切來的快去的也快而且常常也不為人所控，由此便足見張愛玲性格裡的清冷孤高。
《流言》中的一篇經典之作便是《私語》。正如張愛玲在這篇文章開頭所講，「夜深聞私語，月落如金盆」，也正是在這一篇裡她從頭到尾的回憶了自己的家庭生活，從中我們也可以看出不論是父母性格上的水火不容導致離婚，還是缺失的母愛，父親的狂暴，以及後母的虐待，這些不愉快的經歷都對她後來的悲劇意識和孤僻的性格產生了非常大的影響。
張愛玲雖然出身名門望族，但煊赫的祖輩也依然沒法掩蓋父輩的衰落。她的父親弄風捧月而暴戾乖張，但她卻更像她的母親，深受西方文化的薰陶並且孤傲獨立，所以如她所說「我把世界強行分作兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔。」之後，她用一句「我在校園裡隔著高大的松杉遠遠望著那關閉了的紅鐵門，還是默然，但漸漸地覺到這種情形下眼淚的需要，於是眼淚來了，在寒風中大聲抽噎著，哭給自己看。」輕描淡寫了那份缺失的母愛，而他父親另娶了太太之後便讓她的生活更加悽慘，所謂的高門巨族並沒有讓她得到任何高於常人的優越感，反而給了她無盡的孤獨悲慘，讓她體會到更多的世態炎涼。
慢慢地，那種陰暗和悲哀逐漸在她體內孕育出孤僻冷淡的性格，「仰臉向著當頭的烈日，我覺得我是赤裸裸地站在天底下了，被裁判著像一切的惶惑的未成年的人，困於過度的自誇與自鄙。」僅此一句，便充分表現了她對人生的否定情緒和濃鬱的悲觀氣質。
2. 藝術造詣
但我們不可否認的是，這樣的經歷在帶給她創傷的同時也讓她更加透徹的去冷眼審視人生，形成一種自立於人世的孤高態度。同時，中西方文化的交融性陶冶更是讓她具備高超而獨特的審美鑑賞能力，從而寫出後續的《談音樂》、《談看書》、《談畫》、《談跳舞》等審美藝術性散文，這些文章表面上是談藝術，實則是孤獨幻境中的意識流動，讓她超拔於這些普遍的藝術形式，「沉入一種自我放逐、自我埋沒式的寂寞。」（餘秋雨）
張愛玲曾在《談畫》中研究過義大利文藝復興時代的名畫，也詳細描寫過後期印象派畫家塞尚的一系列作品所畫。在平日生活裡，她不僅對他人的名畫有所研究，更熱愛畫一些自身感興趣的東西。她憑其對藝術的敏銳嗅覺，希冀著中國藝術事業的進步，也呼籲著有更多的人能夠關注美術影視設計的發展。
在音樂方面，她在《談音樂》中以「我不喜歡音樂」開篇，但讀罷全文，卻發現她其實對音樂並不是太討厭，但總沒有太大的興趣，但她對各種音樂有自己的看法與感受。她稱「凡啞林」（Violin）是樂器中的「悲旦」，千迴百轉太賺人眼淚，稱大規模的交響樂又過於浩浩蕩蕩如五四運動一般衝了來。她不僅對外國樂器有一番研究，也對外國通俗音樂有一些自己的看法——蘇格蘭的民歌沒有張愛玲討厭的那種半新舊的音樂的飽悶的感覺，而有一種我國《詩經》裡的乾淨；南美洲的曲子太過於如火如荼；夏威夷的音樂又永遠只有吉他的琮琤顯得太過於單調。而中國的通俗音樂裡，大鼓書被她嫌太像賭氣；彈詞在她看來是一種軟性刺激，不頂喜歡；還是串曲最為老實懇切，對於不同風格的曲子，雖調子類似，卻能有著不同的氛圍。張愛玲年少時學過鋼琴，接觸過音樂，卻又不滿於當時的中國對音樂的審美。比如對於中國流行歌曲，她是持有批評態度的，她認為當時中國的流行歌曲沒有底子，不是應著時代湊出來的，便是借鑑外國的音樂。但當時的社會便是深受西方文化影響的中國傳統社會，所產生的音樂自然有它時代的痕跡。張愛玲對於她的時代的音樂，可謂是恰到好處的評價，就像是努力的用她的文字來勾畫出當時大時代裡的小型音樂社會。
至於《談跳舞》，我讀罷全文卻發現並沒有明確具體的觀點。她從中國是一個沒有舞蹈的國家開始講起，描寫了唐宋時期的歌舞與明清歌舞形態，筆鋒一轉又談到了她所處時代的社交舞。她在感嘆社交舞以社交為目的沒有舞蹈真正的味道之餘又回憶起了國外的舞蹈，在她看來，跳舞真正的情調便是浪漫。說完國外的舞蹈，她的目光又回到了香港與上海。在上海的回憶裡，張愛玲談起了跳足尖舞的情景和感受。既而又談到了根據拜論長詩編排的舞劇《科賽亞》和話劇《海葬》。隨後張愛玲又漫不經心地談起了她看中歐女孩陰蒂拉•黛薇表演的兩支印度舞的詳細經過和感受，回憶中穿插著關於「母愛」的議論。洋洋灑灑的幾千文字，不管是古代還是現代，不管是中國還是外國，不管是生活中的，還是藝術作品中的，不管是普通百姓還是著名大家，她都願意娓娓道來，從跳舞說到了跳舞人背後的故事，可見她的藝術修養之高。
在《流言》中，很多文章都是著力於描寫生活中的細節，著力於目光所及的真實世界。在這些對生活的點滴記錄中我們不難看出張愛玲對生活一直充滿著熱情，時而靈動風趣時而又犀利敏銳。
比如在《公寓生活記趣》中，張愛玲這樣寫著「我喜歡聽市聲。比我較有詩意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見電車響才睡得著覺的。」她熱愛著生活，所以她仍然以自食其力的市民自居，從來沒有把自己遠遠地排除在世俗之外。她觀察賣臭豆腐乾的小販，開電梯的人如何教大家煮紅米飯，家裡做飯打掃的柴米油鹽生活，米缸裡的蟲，六樓的兩三個蚊子，屋頂花園溜冰的孩子，而怕樓上的灰塵蕩到樓下晾的毯子上，更是因一念之慈帶來的頂上燦爛圓光。
而《姑姑語錄》、《炎櫻語錄》更是體現了那種周邊人物的清平機智和見識，他們樂觀幽默的生活態度和不經意間流露出的小精明和小智慧本身就是平凡生活中多姿多彩的部分。
所以，我覺得張愛玲其實是一個入世者，而不是人人口中的那般不食人間煙火、遠離世俗塵埃的超拔脫俗。正是因為她入世，所以她深諳生活裡的樂趣並過分珍惜，所以她才能從衣食住行這些瑣事以及周圍人群的生活中去挖掘那些陰暗和閃光，她才能比常人更明白和體諒生活在塵世中形形色色的人他們的苦衷和不易。
正所謂「大隱隱於市」，她從來不會故作清高的去貶低和排斥世俗的生活，而是深刻的覺得世俗生活本來就是生命的一部分。她在《必也正名乎》裡面寫著「我自己有一個惡俗不堪的名字」，但是「我願意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作為一種警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生。」但也正是這個「俗人」，她對自己的文字自覺自知，「對於色彩、音符、字眼，我極為敏感。我學寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼」，正是這樣，即便她有時對生活細節的刻畫平淡而不含詩意，但卻依舊別樣誘人，令人回味無窮。
再比如《道路以目》中愛玲那段對老母親坐在自行車後座的描寫，「做母親的不慣受抬舉，多少有點窘。她兩腳懸空，兢兢業業坐著，滿臉的心虛，像紅木高椅坐著的告幫窮親戚，迎著風，張嘴微笑，笑得舌頭也發了涼」，幾個心酸而真實的形容詞和動作描寫，數十年後穿越時空讀來依舊讓我們感慨良深。她把生活中一個如此微小的細節描寫得如此精緻，用「兢兢業業」來形容「坐」，那種卑微的緊張總是讓我們做子女的讀來愧疚。
另外，我覺得在《論寫作》中張愛玲其實充分體現了她與世俗的關係以及她紮根世俗的態度。在這篇散文中，她用心闡述了如何寫出為人所廣泛接受的作品的方法，她提倡寫文章要有自己的想法，但是更重要的是要了解讀者的趣味和需求，不能曲高和寡，更不能存心迎合——「自處甚高，不把讀者看在眼裡，這就種下了失敗的根。既不相信他們那一套，又要利用他們那一套為號召，結果是有他們的淺薄而沒有他們的真摯。讀者們不是傻子，很快地就覺得了。」她的文字簡單明快，字裡行間流露出的都是她對寫作以及對她的讀者們發自內心的尊重。
「有一種古典的，同時又有一種熱帶的新鮮氣息，從生之虔誠的深處迸濺生之潑辣。」曾經摯愛胡蘭成對愛玲的評價其實還是精確而到位的。她對生活愛的深切，卻仍不疾不徐，冷淡平靜。
張愛玲在她公開承認的處女作《天才夢》裡寫了這樣一句話——「在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。可是我一天不能克服這種齧齒性的小煩惱。生命是一襲華美的袍，爬滿了蝨子。」這便是她17歲時對於生命的美麗的敬重，以及對世俗中艱辛丑惡的敏銳感知和些許自嘲。
生於塵世，長於塵世，卻高於塵世。
餘秋雨在他的著作《霜冷長河》中這樣評價了張愛玲——「在中外文學史上，身前寂寞，身後熱鬧的故事很多，卻很少有像張愛玲那樣，滿世界都在為她熱鬧，她卻躲著，躲得誰也找不到她，連隔壁鄰居也不認識她。這種自我放逐，自我埋沒式的寂寞，並非外力所迫，而是一種深刻的敵意。」
所以，她的作品雖然將生活藝術化，但是又始終保持著不近不遠的距離，這個距離可以讓人們一步步走近，卻又不能讓別人窺見她的內心。一面明亮一面灰暗，一半盛著海水，一半長出火焰。所以她始終都是一個講故事的人，總是那樣隔著一層玻璃在其他人的故事外靜靜地注視著，帶著一身冷淡的高傲和悲憫的溫柔。如此精緻的世俗著實直擊人心。
《燼餘錄》中愛玲對歷史和香港戰爭的描述，「時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗裡找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。」即便對歷史不甚評論，但她也沒有選擇一個極度悲憫的視角去審視戰爭，去判斷它的正義與非正義屬性，去濃墨重彩的描繪戰爭帶來的創痛，而是將著眼點置於戰爭時代中的人，他們在戰爭中的的表現和態度，語氣冷淡平靜。其實生命和歷史都是那樣一刻一刻的轉動過去，秒針、分針、時針，拖著虛影轉動成無數密密麻麻的樣子，最終匯聚成時間的長河，變成那些連天湧來又滾滾而去的時代。而我們每一個人，都是其中最最渺小微茫的一個部分。看似遙遠，卻始終無法抽離。
而在那篇《到底是上海人》中，張愛玲則準確分析了上海和上海的特性，一語中的。上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流賦予了上海人奇異的智慧。說上海人壞但是他們壞的有分寸，他們趨炎附勢但又精明得體，所謂善於奉承但這又是不容置疑的處世之術。所以，這就是上海，它這樣微妙的維持著所有人的白日夢，它在浩渺遼闊的天空上懸浮著一架巨大的天平，讓這座城市維持這一種永不傾斜、永遠公平的，不公平。
「是她告訴歷史，二十世紀的中國文學還存在著不帶多少火焦氣的一角。正是在這一角中，一顆敏感的靈魂，一種精緻的生態，風韻永存。」（餘秋雨《霜冷長河》）
陳子善曾經這樣說「張愛玲的文學生涯是從創作散文起步的。哪怕她沒有寫過一篇小說，她的散文也足以使她躋身20世紀中國最優秀的散文家之列。」雖然人們普遍認為她以小說著稱，但她卻從來沒有厚此薄彼。
散文是張愛玲情思的表達，所以她把流言體散文稱作「身邊文學」，她追求現實，但又與現實保持著距離，她源自世俗，但卻始終遵從著內心的真實感受和體驗。
而「獨語」，顧名思義便是自己和自己對話，這種內斂而封閉的表達方式會在一定程度上忽略和讀者的交流，更加注重於涉獵自身孤寂的內心世界。於是，這部作品便具有了非常濃厚的個人色彩。
40年代的上海處在一個政治格局極度搖擺的大時代，但張愛玲卻避開了時代的節奏，把自己放在整個時代意識的邊緣。「像一切潮流一樣，我永遠是在外面的。」（張愛玲 語）所以她的作品難以從一個政治的角度贏得政界共鳴推動社會發展，而只是執著於展示自我對人生的體察感悟，但不容置疑的是她的文風在散文的審美趣味上獨樹一幟，並且推動了散文美感和語境空間的發展。
除此之外，她的這部散文集中也出現了很多為後世讚嘆的經典語錄。比如《愛》中末尾那句「於千萬人之中遇見你所遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裡，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：「噢，你也在這裡嗎？」只一句，清淺柔和，卻成了萬千少男少女愛之箴言……
結語
張愛玲是我非常喜歡的女性作家。那個時代作家作品少有不好的，像丁玲、蘇青、蕭紅，但像張愛玲這樣的，卻屬異數。她為人銘記不是因為顯赫的家境，也不是流轉的故事，而是那孤高悲涼的筆調，所以她就是以那種近乎心碎的驚豔出現在時代文壇上空，一照便是幾十年。
而流言集更是她的散文精粹。其不僅開創了新的寫作藝術方式，也充分顯示了她骨子裡的清冷和灑脫。儘管經歷無數傷痛，但她從來不急功近利，而把生命慷慨地投向一種精神追求，有時以街市的慣常眼光去看，我們覺得她的想法並不那麼符合邏輯常規，甚至是孤芳自賞，但正因如此，她更是以一種強烈的稀有方式，去提醒人們超拔尋常，體驗生命，回歸本真。
質本潔來還潔去。「本來無一物，何處惹塵埃。」
她的一生乾乾淨淨，乾淨的來，乾淨的走，人活一世就像流言，看似長存的瞬間我們都以為會有永恆，卻也不過是在時光過後，消失得無影無蹤。
我覺得張愛玲的文化人格始終是值得我們敬畏的。正如題目所示，對於張愛玲而言，人的一生恰如流言，可以隨風揚起，隨風散盡，然後不再回歸。
不再回歸，但追憶時，卻朝向了全部生命。
參考文獻：
張愛玲《流言》
餘秋雨《霜冷長河》
《從<流言>看張愛玲的文化選擇》
《孤獨的姿態——管窺張愛玲「流言體」散文》
《張愛玲，如此精緻的世俗》