東晉·《世說新語》一則 秦金根作品
——簡論中國畫對書法的借鑑
文\秦金根
書法乃中國畫之孿生，須臾不離，合則共利，離則相害，援書入畫，以復書畫同源之本，以利當代中國畫之發展。中國畫當與書法之用筆、結構、心性、修為諸方面相發揮。
東晉·《世說新語》一則 秦金根作品
明媚的陽光透過窗，溫暖而和煦地照進畫室。對著潔白靜穆的石膏像，一群青年拿著炭筆，站在畫架前，眼睛有神而專注地前視，捕捉著變化而似有規律的光影變化，著意表現光影變化中的結構。灰調子的炭筆或輕或重，或粗或細，或點或面。點、線、面的組合幻化出神奇，透視關係精準地呈現出來，面部的輪廓也清晰起來，胸部的肌肉突出了立體的效果，顯示著力量。
這是當代隨處可見的學畫場景。然而，讓我們短暫地穿越時空，去體會和分享古賢對作畫的表現和審美追求吧！
宋·蘇軾詞《八聲甘州》一首 秦金根作品
晨光媚好，明窗幾淨，捧讀曹植之《洛神賦》，有感宓妃之美，心生愛慕，而人神相隔，不免惆悵，遂生畫意，乃為之造像。筆蘸清墨，落於素絹，點斫勾勒，曳拉折轉，緊勁連綿，置陳布勢。頃刻間，宓妃再生，衣帶飄逸，目光凝視，婉美從容。此筆墨之功，遷想所得，而歸於以形寫神也。此宓妃之寫真？抑或狀陳思王筆下之宓妃？更抑或寫顧愷之心中之女神？
宋·蘇軾詞《東風波》一首 秦金根作品
讓我們再回到現實。如果跨越時空，僅就這兩個場景進行比較，不難發現其為畫的側重點並不一樣，雖然第一個場景是學畫，第二個場景是作畫。第一個場景用的是西畫的方法，重在以素描和透視法描摹結構，畢肖而真切地反映光影下人物的結構，並不在意人物的內心世界，而事實上石膏像也無精神世界可言。第二個場景則是中國傳統的人物畫法，有兩點與西畫的方法不同。一是使用的工具和載體不同，傳統畫法使用毛筆蘸墨在絹或宣紙上作畫，而西畫的方法則是用炭筆在素描紙上描摹，故其方法和達到的效果根本不同；二是審美取向相異，傳統繪畫並不一定面對真實的人物，故其可以無所依傍，唯以意行，畫盡意在，以全神氣，所以表現的審美空間更大，並且偏重精神層面。而西畫的審美取向直指形似，不僅形似，而且要畢肖原物。傳統中國畫因為在絹或宣紙上用毛筆蘸墨作畫，再作色彩渲染，所以它天然地和書法藝術聯繫緊密。而書法藝術重視表現書者的學問、修養、人品等精神內涵，這一點和中國畫偏重精神層面的表現亦相契合。而用炭筆畫結構，則不必向其他姊妹藝術求借鑑。
唐·杜甫詩《旅夜書懷》 秦金根作品
在中國繪畫理論史上，書畫同源是一個重要的命題，並且一直受到重視。無論從書畫藝術的產生源起、筆墨的相互借鑑和人文品格的相互發揚等方面，繪畫與書法都有高度的同源性。在宋元以降的文人畫的實踐中，繪畫和書法相互交融，並與篆刻、詩歌一起形成表現畫家修養的本質特徵，是中國畫成熟的重要的標誌之一。謝赫在「六法論」中論及「骨法用筆」，荊浩的《筆法記》「筆」「墨」更在「六要」中取其二，這是從技法層面所作的論述。謝赫「六法」中的「氣韻生動」一法，在荊浩的「六要」中則分為「氣」「韻」二要，而「氣」「韻」二要為書畫藝術對於內涵和格調的共同要求。故舍「筆」「墨」，則中國畫之技法盡矣；舍「氣」「韻」，則中國畫之審美精神盡矣。
唐·李白《春夜宴從弟桃花園序》節錄 秦金根作品
很難想像，擯棄書法藝術的因素，米芾、趙孟頫、黃公望、文徵明、董其昌、吳昌碩、齊白石諸人將如何作畫？倘米南宮沒有「集古字」的書法之功，其書法藝術「刷字」的沉著痛快將失卻根基，同樣，其米家雲山的氤氳淋漓也將無所依傍。趙孟頫言「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通」，故其作畫之法皆源自於書法用筆可明，而其繪畫之高韻亦必與書法修養相關。其他如文徵明諸家亦皆書畫相兼，書畫雙美。唐代張彥遠《歷代名畫記》云：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」（《新世紀萬有文庫·歷代名畫記》，周曉薇點校，遼寧教育出版社2001年第一版）其論畫亦持此標準，在他看來，陸探微、張僧繇、吳道子莫不如是。張彥遠評價道：「陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。」「張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。」「吳道玄古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，受筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。」現代著名畫家黃賓虹深悟其理，他說：「中國畫決在書決……筆法練習，畫之先務。」
唐·皮日休《劉棗強碑》節錄 秦金根作品
然而，當我們欣賞當代中國畫時，不免生擔憂之情。
其用筆大略草率，任筆成線，率爾圖之。或直而無質，剛佷而乏柔韌；或曲如春蚓，臃腫而無生氣；或長短不殊，粗細不變，工則失之於描，寫則難能放逸；或取其輕，佻而不能飄逸；或取其重，沉而難於渾厚。而其線之相交、組合，不依章法，不重客觀，橫衝豎突，多方向發力洩氣，全不顧回還照應周流之道。其用墨，或一味用工業之碳素墨、宿墨，或以水相兌，或以彩相摻，聚墨成形，不辨層次深淺，不顧墨分五色，或髒或膩，不羞不臊，而以之為個性、為風格，於藝之輕慢浮躁可見一斑。其構圖，或滿紙充塞，不留空白，以毛筆寫西法，結構雖準，光影亦辨，然惟失靈趣，不免賣弄炫技，唯恐他人不知自身斤兩；或凋疏乏物，無筆無墨，似滿紙氤氳，實技乏心虛，空而不靈，虛而無實以相襯，此無計白當黑之修養明矣。倘論其氣格韻味，則去高格雅韻愈遠，而與低俗諂媚愈近，不免心生寒意。
唐·司空曙《雲陽館與韓紳宿別》 秦金根作品
此晚清諸賢拋卻中國畫傳統之精髓而一切向西看之惡果，於今日呈現，陷吾中國畫不中不西之境地，恐此等諸賢當時之激烈與決絕所不能夢見也。建國後，學校美術教育多沿西畫之法，而於傳統文化之修養不能重視，以西濟中反失之為以西代中。於是，傳統文化成為問題，文人畫成為問題，書畫同源更成為問題。以至於今日，畫成而不能詩，不能跋；詩、跋成而不能題；更有甚者連名款亦不敢落，此皆畫者詩書不修所致也。
袁守定《叢談》一則 秦金根作品
羅列當今中國畫之不足，並非希望再掀中西之爭，甚或拒西化之先進於門外，惟願當代畫家看向傳統，作一反省、反思，缺乏者進之，不足者補之，取挹傳統之精華，為我所用。
唐·孟浩然《秋登蘭山寄張五》 一首 秦金根作品
書法乃中國畫之孿生，須臾不離，合則共利，離則相害，援書入畫，以復書畫同源之本，以利當代中國畫之發展。書法重筆墨，筆法、墨法豐富，筆法首重鍛鍊線條，求其剛柔相濟之質；墨法則求其變化，以潤澤華滋為上。故中國畫借鑑書法，首在強其用筆之骨力、用墨之變化。書法重視結構和章法，常計白當黑，疏可走馬，密不容針，此技當與中國畫構圖相發揮。書法依於文字，與詩文相參，以技求道，技近乎道，此一端可增繪畫之內涵。書法非僅鍊形，更重煉心、煉神，以豐其品性，高其氣骨，此必有益於繪畫之高格佳境之求也。
宋·蘇軾詞《滿庭芳》一首 秦金根作品
秦金根
Qin Jingen
筆名耕之，1969年生，安徽省南陵縣人。中國書法家協會會員，中國書畫藝術網藝術委員會委員，安徽省第一屆青聯委員、第二屆青聯常委，安徽省教育委員會書法教育專業委員會副秘書長，安徽省書畫家協會常務理事，安徽省青年書法家協會常務理事，淮北師範大學書法教育研究所特聘研究員。現供職於安徽出版集團安徽美術出版社，編審，任《書畫世界》副主編、編輯部主任。1997年考入首都師範大學中國書法文化研究院，師從歐陽中石、劉守安、王世徵諸先生，攻讀書法藝術教育專業碩士學位，2000年獲得文學碩士學位。2013年考取中國藝術研究院博士，師從任平先生。
出版專著：《書法篆刻研究文叢——〈藝概·書概〉疏解》（人民美術出版社，2011年10月第1版）《書·驛——秦金根書畫理論自選集》（中國文史出版社，2011年9月第1版）《書·驛——秦金根書法自選冊》（中國文史出版社，2011年9月第1版）《中國書法家全集·鄭板橋》（河北教育出版社出版，2004年10月第1版）《從臨摹到創作·蘭亭序》（上海書畫出版社出版，2006年1月第1版）《從臨摹到創作·聖教序》（上海書畫出版社出版，2006年1月第1版）《經典碑帖入門輔導叢書——〈顏勤禮碑〉》（中國書店2011年3月第1版）等。
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