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日本藝術家草間彌生(Yayoi Kusama)憑藉其獨具特色的前衛藝術創作方式和純粹的藝術態度被譽為其時代最具影響力的藝術家之一。草間彌生的藝術風格沒有固定在單一的藝術運動上，她的作品以概念藝術為基礎，融合併超越了許多20世紀藝術派別的美學和理論，如超現實主義、極簡主義、波普藝術和抽象表現主義等。
草間彌生的藝術生涯可以分為三個不同的階段：20世紀50年代到60年代早期，她是紐約前衛藝術的先鋒人物，並在紐約建立了自己藝術風格的基石；70年代中期到80年代，她因健康問題返回日本開始居住在精神病醫院繼續藝術創作；90年代，她獨自代表日本參加威尼斯雙年展，重返國際藝術舞臺。作為一名女性藝術家，草間彌生的成就是不可低估的。運用自己的幻覺和個人痴迷作為素材，草間彌生以其卓越的藝術天賦遊走於繪畫、雕塑、版畫、行為藝術與裝置藝術等各式各樣的藝術領域，超越具體藝術形式的限制。與文森特·梵谷一樣，由於長期的精神疾病，人們的固有印象裡一直把草間彌生定義為「精神病藝術家」（obsessive artist）。同時草間彌生對於自己的精神狀況相當有自覺性，她從未為自己的疾病感到羞恥，而是在她作品中強調了這一點。在草間彌生對自己的描述中，她常用精神病學的屬性來描述自己，並稱自己的作品為「藝術藥物」，而創作過程則是一種「自我治療」。
草間彌生的藝術創作與其精神健康狀態密不可分。她的所有藝術作品都是自小困擾著她的精神疾病以及幻覺的產物，她企圖呈現出一種自傳式的、深入心理的、性取向的內容。1929年出生於日本的一個中產階級商人家庭，草間彌生的童年乏善可陳, 恐懼和幻覺充斥了她的童年。由於母親的嚴格管教、父母之間的隔閡、家人對她藝術追求的不支持、以及當時日本帝國主義的壓迫和社會整合的壓力，草間彌生幼時就被診斷出包括強迫症，躁鬱症，焦慮症和性恐懼症等多種嚴重的精神疾病，並開始產生視聽幻覺。
因為體內棲息著不穩定和異常，草間彌生從小看見一個被網狀和圓點圖案覆蓋的世界，幾乎使她的身體與周圍溶解在一起，這些圖案似會復活併吞噬她。這極度痛苦所致的幻覺經常使草間彌生處於崩潰邊緣。然而，草間彌生選擇將藝術作為情感宣洩的出口和治癒疾病的方式，通過藝術創作來實現她在幻覺中經歷的一個布滿圓點和網狀圖案的世界，希望自己能從恐懼中解放出來。《那希索斯花園》,1966
對於草間彌生而言，藝術創作已經是她必不可少的生存機制。這是使她能夠維持心理平衡並與世界保持聯繫的唯一工具，幫助她構建現實中無法實現的平和。草間彌生的特殊情況促使藝術史學家經常輕易地推測她的心理狀態，並簡化了對其作品的解讀。許多關於草間彌生的學者往往都過分強調她的疾病是她藝術創作的唯一原因。雖然草間彌生最初是出於治療目的開始創作的，但其藝術作品卻以建設性的方式從個人發展變為代表普遍大眾。《Flower Obsession》_ 維多利亞國家美術館 _ 2018草間彌生在不同時期的作品形式豐富而多樣，從早期的水彩到大型繪畫，再從繪畫到雕塑，最終到裝置藝術。這一演變很大程度上是由她個人的痴迷所推動的，但可以肯定的是她的作品無論概念還是形式上都是前衛而有力的。而其作品的特點可以歸納為重複，不斷地重複。重複在草間彌生的藝術裡無處不在。《積累》，1952，紐約現代藝術博物館
1948年日本戰爭結束後，草間彌生早期在日本京都學習日本傳統繪畫膠彩畫（一種日本傳統繪畫形式，即在宣紙上使用礦物顏料和膠水）時，受到了兩位日本畫家速水御舟（Gyoshu Hayami）（1894-1935）和村上華嶽（Kagaku Murakami）（1888-1939）很大的影響。這兩位藝術家以完美結合西方現實主義與日本傳統藝術的線條和色彩特徵，並以極其寫實的方式描繪靜物而聞名。
速水御舟，《黑牡丹》，1934（上）
村上華嶽，《雪中的山茶花》，1926（下）
草間彌生最早現存的膠彩畫繪畫《洋蔥》，作品上洋蔥逼真的細節揭示了這兩位藝術家當時對草間彌生的影響。同時這幅畫背景中暗含的不現實的扭曲網格圖案毫無疑問地預示了草間彌生後來的網格繪畫風格。真實與虛幻的獨特並置使草間彌生的早期繪畫作品與之前藝術家的作品明確的區分開來。
《花》，1953，紐約現代藝術博物館
初到紐約的幾個月，草間彌生的風格發展就深深地受到了紐約枯燥無味的大都市氛圍的影響。她開始有意識地消除繪畫中的抒情特質，將自己精神疾病所引起的個人衝動和她早期非凡的無限網圖案融合在一起，在構圖上引入了更加複雜的脈絡，並稱這一系列繪畫作品為「無限的網」（Infinity Net）。同時她開始藉助規模更大的作品表達自我。《無限的網》，1951，紐約現代藝術博物館
1959年，草間彌生攜5幅黑底白面的《無限的網》參加紐約德鴻畫廊(Brata Gallery) 為她舉辦的首次作品展。這一系列畫作是草間彌生四十年代末至五十年代創作的延伸，標誌著她從早期單一的抽象生物形態轉變為她後期更具強迫性、重複性的點狀圖案。她的「無限的網」畫作沒有焦點，上千波點圖案覆蓋畫布的每一個角落，向畫布以外的空間不斷地延伸，讓雙眼在混亂中跟隨藝術家設下的路線平行穿梭，似乎走入無邊無盡的時空。
No. F，1959，紐約現代藝術博物館
草間彌生憑《無限的網》首度在在紐約贏得藝評家讚譽。當時《紐約時報》評價：「她的作品完全排除個人情緒，以一種偏執的重複令人感到迷惑。」草間彌生這一時期的風格轉變也可以看作是她對當時風靡的傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem deKooning）等抽象表現主義藝術家所重視的表現力和動態模式進行了反抗。通過筆觸無休止的重複，草間彌生一幅幅巨大的沒有構圖的單色畫呈現出一種無法用常規繪畫結構和方法來定義的新繪畫實驗，打破了當時人們的審美認知，對當時年輕的紐約藝術作者產生了巨大的影響。草間彌生圓點的重複排列和無限網繪畫風格完美詮釋了康定斯基1926年在其重要的著述《論點線面》中的主張，「點在繪畫中本身就是最簡潔的形，點的重複成了強化內在聲音的有力手段。」點線面是藝術表現中最基本的語言和單位，具有符號和圖形特徵能表達藝術內在不同的本質和內涵。草間彌生到處編織的點和網原原本本地捕捉了藝術家內心深處的原始動力，追溯至其藝術實踐之原點。草間彌生在紐約的工作室與她的無限的網
草間彌生雖然早期在紐約藝術界開闢了新天地，並受到了高度的認可和評價，但在白人男性藝術家主導的西方藝術圈，身為一名亞洲日本女性，她未能夠成功地在歐美現代主義的背景下確立自己的地位。因不得不創作作品並同時自我推廣自己的藝術以謀生，草間彌生開始製作織物雕塑，將她的極度重複擴展至雕塑和裝置藝術領域。
在草間彌生的軟雕塑中，她不斷使用類似於蕈類聚生的織物突起物，用它們覆蓋日常生活空間的家具物品。然而，草間彌生對雕塑物品的選擇不是隨機的。她通常會從女性的家庭領域中選擇一些可以與她私人生活可以聯繫的物品，包括高跟鞋，平底鍋和梳妝檯等。1962年10月，草間彌生在紐約格林畫廊的聯展上首次展出她的軟雕塑作品《積累No.1》（Accumulation No. 1）：一張被漆成白色的扶手椅上覆蓋滿縫製的陽具形狀突起物。不再像 「無限的網」系列一樣被平面畫布所限制，草間彌生在三維領域繼續其獨特的抽象視覺。草間彌生「強迫式家具（compulsion furniture）」的重點在於其陽具形式的重複，而不是物體本身。在她1963年的《千船會》中我們可以看到，一艘真實比例大小划艇上面布滿了織物突起物，周遭牆壁和天花板則貼滿這個作品的單色印刷圖像。這些圖像暗示著無限擴展，強迫性的重複是草間彌生作品的核心。此外，草間彌生重複、多次使用陽具形狀的行為也可以被看作為她解決從小就困擾她的對性恐懼症的治療之作。她拼命製造這些形狀讓自己處於慌亂的核心，把驚慌變成熟悉，以此進行自我治療。同時她通過將傳統上屬於女性的事物和這些織物突起物縫製起來，消除了這些陽具形態的攻擊性，以自己象徵意義上支配它們的方式拒絕男權主義，反對女性通常所處的被動地位。
1962年，草間彌生躺在其作品《積累 No.2》上，背景是《無限的網》繪畫，地板上是通心粉製成的無限的網
這些由焦慮驅使而創作的作品成了一種新式的藝術，它拒絕避開幻想和感官體驗的延伸，需要當今抽象藝術精華的同時也拒絕犧牲可靠的形式基礎。草間彌生的這些性心理作品成了未來極簡主義和波普藝術的重要先驅。儘管她與多名重要前衛藝術家有所聯繫，但她卻從未對外聲稱從屬於任何一項藝術運動，而是稱自己的風格為 「草間藝術」。
為了讓圓點布滿物體與空間，使自己的存在融入環境，草間彌生開始以環境的形式展示她的作品。1965年，草間彌生開始運用鏡子進行藝術創作，在紐約的卡斯特拉訥畫廊（Castellane Gallery）首次展出她的鏡屋環境《無限鏡屋：陽具原野》（Infinity Mirror Room – Phalli's Field）。她將數以千計的白底紅點陽具雕塑堆滿在擺滿鏡子的展廳之中，通過鏡子將她的圓點圖案延展到整個空間，創造無邊無際的視覺體驗。同時，草間彌生自己往往也打扮的與作品有很高的同質性。對她來說，通過身穿帶著波點和標記的衣物，再透過藝術創作讓自己加入波點當中，就好像自己和它們一起融入更大的宇宙當中，成為其中的一部分。草間彌生稱這一和世界融合的方式為「自我消融」（self-obliteration）。「自我消融」這個概念來源於草間彌生的幻覺，被不斷擴散的圓點幻覺所籠罩，在她所能看到的範圍內，她覺得自己好像消失了，進入了這個無盡波點的領域。草間彌生在紐約和她的裝置藝術一起
《無限鏡屋：永恆的毀滅之後》，2009
自我消融這個概念在草間彌生的藝術中不斷發展。為了實現模糊身體與環境，藝術與生活的概念，1966年至1971年是草間最激進放浪的時期，草間彌生開始主要集中在行為藝術和街頭偶發藝術。1966年，在沒有接到正式邀請和官方許可的情況下，草間彌生「非法」參加了第33屆威尼斯雙年展，展示出她首個行為藝術《水仙園》(Narcissus Garden)。她用1500個塑膠製的鏡球鋪滿展館前的綠色草坪，並以2美元的價格在現場出售。為了讓別人注意到她的獨特性，在販賣時草間彌生還身穿一件金色和服，直到主辦方以藝術品不該隨意販賣的理由叫停。在被雙年展組委會請出去後，她穿著金色和服攤開雙臂躺在1500個鏡球中間，風頭超過了所有參展藝術家。《水仙園》，1966. 草間彌生在第33屆威尼斯雙年展從1967年開始至她1973年返回日本，草間彌生在紐約瘋狂舉行公開街頭偶發行為藝術，她化著濃妝，穿著自己改制的怪異服裝，領著一群嬉皮士在街上進行裸體集會。在這些表演中，草間彌生將她標誌性圓點圖案塗在表演者的整個身體表面上，雖然她賦予這些表演不同的名稱，但都由「自我消融」這統一概念組成。
1969年，草間彌生在紐約中央公園上演偶發藝術
在自我消融的口號下，草間彌生那荒誕的戲劇性事件中政治信息越來越強烈。她通過偶發藝術公開表達她強烈的反戰情緒和對社會不公的不滿。對草間彌生而言，裸體代表著和平與愛。她以此反抗恐怖主義和戰爭帶來的悲痛。藉此行為藝術，草間彌生的前衛作風迅速在紐約的流行文化中普及，成為當時紐約的先鋒代表。
草間彌生以雜交、毒品、性解放為題材推行公共裸體活動，聯辦在教堂舉行的同性戀婚禮等負面新聞傳回日本，造成跟家庭產生更大的裂痕，精神倍感壓力。1972年愛人家約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell），再加上過多的工作量和缺乏經濟保障，草間彌生的健康狀況迅速惡化，並於 1973 年返回日本尋求治療。草間彌生和愛人約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）上圖：南瓜雕塑，直島
中圖：《花開妻有》，新潟縣
下圖：草間彌生美術館，東京
返回日本之後，她一直嘗試通過結合各種形式，並使用全新的材料來給她的作品更多可能性。在經過多年的相對忽視之後，草間彌生憑藉1989年在紐約國際當代藝術中心舉辦的首個回顧展重返國際藝術舞臺，並且1993年作為日本代表藝術家參與了第45屆威尼斯雙年展。如今，90多歲的草間彌生仍然多產，在全球的幾乎每個角落都展出了她的作品，並在一級藝術市場和拍賣會上保持著舉足輕重的地位。Reference：
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Hasegawa, Yuko, and Pamela Miki. "The Spellto Re-Integrate the Self: The Significance of the Work of Yayoi Kusama in the New Era." Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 13, 2006, pp. 46–53. JSTOR, www.jstor.org/stable/20711605. Accessed 7 Sept. 2020.
Rodenbeck, Judith. Woman's Art Journal, vol. 33, no. 2, 2012, pp. 42-44. JSTOR, www.jstor.org/stable/24395288. Accessed 7 Sept. 2020.
（部分圖片來源網絡）
Hefei Contemporary Art Museum
in Hechai 1972 Cultural and Creative Park,
Jinzhai Road, Baohe District,Hefei City, Anhui Province
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