田黎明：寫生的空間

1955年5月生於北京，安徽合肥人。現任中國藝術研究院中國畫院院長，博士生導師，中國美術協會理事，中國畫藝委會副主任，中國畫學會會長。

對於中國畫來講，專業性研究和基礎學習是相輔相成的。作為本科生，重要的是把基礎打好，這個基礎不僅是技術層面的方法、技能，更重要的還要具備中國畫的文化基礎，這種文化基礎必須通過臨摹、寫生、創作、文史課程的漸進，在學習中逐步從造型、筆墨上深入體驗、感知、領悟中國畫的文化基礎

我們的教學傳統有深厚的學術積澱，有老一輩的學術思想和他們身體力行的教學品格與深厚的人文精神，他們在深深地影響著我們和我們的學生。傳統、生活、創造成為我們傳統教學的重要理念和重要的教學原則，如何在臨摹、寫生、創作課程中深刻領會老一輩藝術家的教學思想，如何在每門課程中能比較深入地理解傳統文化精神的內涵，尤其在當代文化中怎樣認識和融匯傳統的人文境界，並圍繞、追隨著我們的教學傳統去體驗中國畫的文化基礎，積累中國畫的基礎，來提升我們對中國畫的認識與人文修養，是當務之急。

紙本設色《西藏陽光》（200x150cm）2001年 自藏

在這裡，我主要通過研究生寫生課的思考，以隨感的方式談一點自己的想法。

研究生的寫生涉及到造型及筆墨的思考，這方面應從傳統文化中來體驗其中深厚的民族性格、性情，這些因素構成了造型與筆墨的文化空間，一種性情與一種造型，其筆墨所產生的感覺。是靠著文化本源與自然規律來支撐的。可以說在造型、筆墨感覺上的深度，是以文化積澱或以文化心性來確定的。在教室和自然中寫生，研究生具備了常規技能方面的基礎，再進一步是以物象空間裡來尋求文化的結構，尋求心境的源本結構為課題，在寫生方式中鋪開對文化空間的體驗過程。

我們的教學在臨摹、寫生、創作課題裡三者互動，同學在寫生時候，要把臨摹基礎和創作基礎融入寫生，兩個基礎滲透的文化理念是以中國畫的文化基礎為本，所以，當一幅寫生稿與一塊墨的生發，都包含著對傳統文化的認知和體驗方式。傳統的花鳥畫講「一筆成形」。我們的導師盧沉先生講「下筆就是創造」這樣的理念是一脈相承的，就是說，如何在一筆畫內能形成一種文化空間是至關重要的。它的文化空間是於現實的基礎上超越現實，是一種既有現實、也有精神一同中國畫似與不似的文化理念。如餘英時先生談中國知識分子之道「不離世間以求出世間，這就使中國的理想世界與現實世界成為一種「不即不離」的關係，「不即」才能超越，也就是理想不為現實所限，「不離」才能歸宿人間，也就是理想不至於脫離現實。」這樣的人文空間所創造的人文氣象印證了先人在「外師造化，中得心源」中來體驗天人合一、知行合一的人文理念。而中國畫是傳統文化精神的重要載體，它的意象空間在「不即不離」中呈現出中國人面對自然所崇尚的善良、忠厚、寬容、鮮活的人文境界。

紙本設色《雪域淨土》（200x150cm）2001年 自藏

南朝鐘嶸的《詩品》開序就有「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，照燭三才，暉麗萬有……」，講述了人與自然的和諧，以人的心性與天地交融。明代《高松竹譜》論畫竹法，有雨竹、風竹、晴竹等，均以心性來領會自然的變化，直指人對精神的關照。藉助自然物象進行意象文化的思考，通過意象空間面對物象來經歷和體悟自己的內在空間，把寫生放到文化空間裡，用「借物寫心」來引發對文化的體悟，於此，造型與筆墨的文化意味就成為寫生裡很重要的課題。

造型與筆墨對人物畫是相輔相成，當我們看一個對象，不僅只以經驗的方法從科學的比例、技術的邏輯來畫一個人物，還應以對象提供的空間，來引發我們的思考，從物象本身如何引出關於意象空間的體驗。鍾嶸明確了「因物喻志、寓言寫物」的意象方式，以自然為胸襟，澄懷得心性。從自然物象中發現、領悟其文化內涵，並賦予對象與寓意，對於寫生者，應該來反省「文已盡而意有餘」的形象空間與形式載體，這就需要我們從文化取道、藝術形式、生活經歷等多層面地去領悟人與自然、與社會、與人生有關的心性之源與性情之源，把它作為一個課題，從對象開始歷遊心性與外物的空間，看我們藉此過程能否還原到對象內在所蘊含的文化空間，即人類共通的情感。通過意象方式，追尋到這樣的造型方法和筆墨感覺，來託出主體所領悟的文化空間。古人講「月行雲空，清靜入真」，其中形式過程以月和云為載體，它是我們能把握的、看見的空間。清靜入真是內容，這是我們看不見卻能感覺到的空間。它既包容了創作者體會關於清空的感覺，並對清靜體驗方式藉助了月與雲的存在，使心性對清靜的感覺就有一個準確的託體，空的境界即被生發出來。

莊子有「萬物與我齊一」，道理盡在言外。寫生中的文化方位與心性中形象如何相連，這裡即趨於以心性空間和物象空間的體驗過程，也趨於心象的空間，感覺是一種內在精神藉助平常心來指向一種載體，形跟著感覺，感覺在支撐和作用於形的變化。所以，寫生中不論畫什麼物象，要把個人體悟的筆墨經驗、文化認知提到日常生活感覺中來升華。

中國畫的自然物、自然景，實際上是心物與心景，把平常之物作為平常之心，既寓物象而造意。北齊斛律金的《敕勒歌》「敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊」，好似人人經過的感覺，它傳出了深邃、悠遠的高古之覺。中國人的自然觀，是以把看見的、心裡感覺到的說出來為能事，實際這種看見與說出應歸於心性的存在。以陶公四句而言「結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏」，一個高士，在感慨「田園將蕪胡不歸」的心境，是以自己的經歷把心底感覺到的，以普通平常的話說出來、說明白，以至千年以來，讀此句之人都有所感慨。看似極為平常的話語，到了常人卻說不出來，平常心的境界就在其中，而造型、筆墨的語境之奧妙和道理也在其中。你不能言傳自己心性所感動，你不能言傳自己看見所感發，這是一個領悟的問題，你的文化方位與體驗方位還沒有銜接上，這也是一種對傳統意象思維方式的體驗經歷不夠。人需要艱辛地去探索和體驗，這方面非下苦功不可。陶公的話，清爽道出了人返璞歸真的心性，可以看出，最高的形式語境就住存在平常的生活裡，它反映出文化體驗的高度，生活體驗的定力。《禮經》所言「知止而後有定，定而後能靜，靜而後能安，安而後能慮，慮而後能得」。文化的方位，心性所住，才指向體驗之道。陶公把文字放入樸素的空間裡來關照，不如說陶公把心性放到自然中「清遠閒放」，因為他明白自己的存在方位，明白自己的生存立於自然品質中，物與心性所明，眼前所見之物為心性所經歷之物，人與物平等相安。我們所看到的天人合一景象，是在這個過程中產生出樸素的大美。那麼造型與筆墨何不如此？若將造型放到樸素空間裡來體會，若將筆墨放到自然空間裡來感悟，當我們面對每一個物象，以造型、筆墨方式不是在重複一種方法，而是透過樸素的意象，能否以整體之意來發現物象中存在的樸素結構。中國畫的表現方式，從應物象形至骨法用筆等，都是環環相扣，它們的形態完全根據整體意象需求，從生活、自然中來發現它存在的意義，這個意義又統一在氣韻的心性裡而復歸於意象的載體。

心性又與境界有關，如晉人陸機所言，「我靜如鏡，民動如煙，事以形兆，應以象懸」。然而，我們的寫生往往被對象所局限，如何來觀察、來感覺物象？如果我們以意象的空間來感悟它，我們就可能會把眼前的物象化為看見的心象，不然，我們就會落入缺少文化空間的實體，那麼，線條、筆墨、造型都將是圍繞著實體而不能引發感覺的空間，而眼前的形象已經缺少了廣義的、或者是自然中的感覺。心性與對象之間以弘一法師所言「萬類相感，以誠、以忠」，此誠、此忠是心性的空間。我們把眼前的物象放到心底空間裡來感受，純淨的心底會體味出純淨的物象。我們的經驗告訴自己，當一個物象能引起你感動的時候，一定與你生活經歷內在情感或藝術經驗有聯繫。我們在鄉村畫一個老人，老人滿臉的皺褶，使我們能產生很濃的繪畫表現興致，是否我們只關注到老人的皺紋，而忽略了形象的空間，如完全按照老人臉上溝坎式、歲月式的皺紋，是否真能畫出對老人的第一直覺呢？其結果筆下刻畫的形象反而無力。這就要思考對形象刻畫，它的方法以及形象背後文化語境是怎樣的空間。以具體的形象為起點，通過老人形象，能否對我們的直覺進行分析，這不是說在現場作理論分析，而是以直覺，直覺包含了你平常對中國畫文化積澱與形式研究。到了生活中，這種研究性便會提升你的直覺。當然，如果在課堂中還是多分析的好。逐步產生對文化體驗的深度，是以表現形式能否具備「以事歸道」的意味來衡量的，它並不是以畫面的效果來決定，因為同學在畫面上所追求和想到了這種皺紋與課堂、人物練習的某種線條和表現效果聯繫起來，這種聯繫是能產生一種形式上的自覺，或是一種視覺強度。但是，它們缺少一種內在的東西，往往停留在形式上的表層。形象的空間，不是靠效果填補形象，或用一種常用方法移情於形象，應該把生活形象放到兩個空間裡來思考。老人所處的環境，如背後的山、背後的樹、腳下的土地、身邊的河流以及他的村落，所有這些景物是第一體驗的空間，這些能構成老人形式要素的一個基本框架。因為當你面對這一個的時候，這一個一定與他背後的空間產生整體的聯繫，這個背後的空間，一方面是自然的空間，另一方面，還有一個文化的空間，文化空間是通過這一個與主體文化體驗有關，怎樣將景物轉化為心物，怎樣將生活形象轉化為語境形象。

還應上升到中國人的傳統理念與文化性情所形成的樸素觀和形式上的經驗。通過生活形象傳達出筆墨、造型的文化底蘊，這種可信性和可能性，是以主體心性而言，自己怎麼看物象，不如說在生活中怎麼去看自己、反省自己，心性的立足方位在那裡，看物象與自己心性有無相同，以此能否從物象中把握到既有形象的準確，又有文化感準確，因為文化感的準確是以心性的大美來形成的。傳統詩詞中的賦、比、興，「緣物狀情」的方式，把自然空間與文化空間歸於「物即我，我即物」，展開有限之形化無限之形的意味。化實取虛，借物喻人，顯現意象。由此，我們再回到老人的形象中來看，老人與山、水是一體的，山水與人又歸於樸素的氣象。以周振甫先生在《詩詞例話》中寫形象思維，引虞世南《詠蟬》「垂緌飲清露，流響出疏桐，居高聲自遠，非是籍秋風」。為例：作者的思想沒有說出，只是從詠蟬中透露出來，「居高」的「高」有兩方面，一方面跟「飲清露」聯繫，一方面跟疏桐聯繫，露是清的，桐是高潔的。所以沈德潛批「尊其品格。」主題看上去是講蟬，傳達方式卻是清露和疏桐，借露和桐的意味來寫物外形象，實是寫自己心性所在。這種意象通過蟬的存在和它自然空間的關聯來顯現所想表現既是蟬的本體，又是蟬以外的意象並回歸於心性。

中國文化往往在最平常中藉助平常物，映照出平常物的文化內涵。從造型與筆墨上講，它們的意義也在於此。而這個內涵，是需要自己去獨立體驗和獨立思考。當我們畫一個造型，要從對象的這一個提取其中的意象，這種意象一經發現，就包含了一種創造性，創造性又與直覺相關，直覺跟意象是即體即用，體即是借用。造型要借意象，化實為虛；筆墨要借形象，化濁為清。這些在寫生中通過線與筆墨等形式元素需要反覆地推敲、練習和經驗的。寫生給我們提供了一個可借的思維參照，這個參照首先是依靠生活形象，你能否在這個形象中去提取意象的可能，而由意象空間引出形成元素，又在意象方式引導下相互生長，這裡我們要尊重物象的存在，尊重對形式的體驗過程，尊重自我心性的意象空間。這些鮮活的生機與參照對象和心性空間相聯，又與寫生者本身的文化積澱和修養相關。因為直覺得以於一種修養，修養產生感覺，寫生中的感覺準確，也是以文化的準確來衡量的。南宋梁楷的人物畫，藉助題材與人物形態，傳達了取象的方式「慧則通，通則流」，「醉而狂，醒而止」「常得大道」的人文意識，是梁楷以心性之境而生意，借意而生象，象生筆墨，筆墨生境。所以古人講，「外師造畫，中得心源」。外師，更多的是文化空間對你的影響，是一種文化的血脈和情節，你如何去體驗？可能非要有千百幅的寫生過程。當我們在自然空間中面對任何一個物象，能否把它轉為文化的空間？對於寫生者來講，他的研究與他的思考是通過對傳統文化有較多身體力行經驗和體會才能在造型和筆墨中有所心住。《禪經》中記載，一個老僧與小僧，路經一條河，見眾鳥戲水，小僧欲石投之，老僧勸道，你我能見此景，此為聖潔也。鳥的純性在自然中顯現，老僧發現了這種聖潔，視平常景化平常心，發現的過程體現了老僧的自然境界，這個空間成為一種修行的載體。人藉此境為意體，體為心性。陶公「山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言」。我們常常看見群山、飛鳥並沒有留在心底，而陶公卻把群山與飛鳥用純真之意留在了我們的心底，使我們更加嚮往單純、樸素的精神空間。把平常物化平常心是意體，這個意體它不是具體的那座山、那隻鳥，它是文化空間中山與鳥的準確所在。從寫生空間講，我們正是需要這樣的心源來感受對象，平常多少事物與我們擦肩而過？這是因為我們沒有看見什麼？還是我們心底缺少什麼？宋人論「王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳」，是指王氏在用筆、用意上，看見了筆前的空間，這個空間正是王氏的心體所在，也是意象空間所在。在寫生中，我們不僅要賦予對象以意象的空間，還要經過藉助物象對文化空間的感知體驗落在筆墨形象裡，並使筆墨意象歸屬還原到對象本身中。

老子有「復物云云，各復歸其根」。放到寫生中，我理解的是，任何一個物象都有它的源點，這個源點是我們根據心性所需來指向的，並藉助意象空間與心性相映。任何一種意象也都要回歸主體審美的源點，緣物與心性相印。前者是形式，後者是內容，我們希望藉助這樣的文化空間，從意象出發再回到物象中託出心體之境。陶淵明的《歸去來兮辭》「歸去來兮，田園將蕪胡不歸，既自以心為形役，奚惆悵而獨悲，悟已往之不諫，知來者之可追，實迷途其未遠，覺今是而昨非。舟遙遙以清颺，風飄飄而吹衣。問徵夫以前路，恨晨光之熹微」。自己心為仕途所累，這是現狀點，陶公要放棄仕途回歸田園，從現狀點找回源狀點，他懷著心性的純樸，嚮往普通的自然生活，從「心為形役」，到「寓形宇內復幾時，曷不委心任去流」，由悵然失意到心性寬廣，在陶公的賦筆中很清晰地感受到他這種心性的轉換。田園裡長滿了荒草，何不趕快回來？想到昨日的迷途，今天自然中山水草木都成為自己的化身。「舟遙遙以清颺，風飄飄而吹衣」，這裡有一個空間的載體，陶公站在船頭，舟在風中輕遙，衣服被風輕輕吹起，此時，空間的體驗，雖然我們都有這樣的經歷，但在陶淵明這裡，已經不是我們表層的感知，他把心性的體驗，從迷途點還原為自然物象的原生狀，這種回歸產生的意象，是以他對自我反省的經歷來感覺的。陶公與自然空間融為一體，他清晰看見了平常物原為自己平常心所生。這裡的「平常心」才是真正意義上有「清遠閒放」之體。由此，中國畫的意象裡，有很多不僅是形式問題，更多的是經歷、心性在道的空間裡來體味人文的深邃之境，反省自我才能往返平常之心，與自然同生長。

此刻，我們可以把平常心稱作一種氣韻或境界，它們都要有一個載體，就像書法一樣，傳統書法歷代大家，不論從篆、隸、形、草，怎麼寫，都沒有離開過體，從意象到立象，體仍然存在，這是中國文化很重要的一個特點。體是意象重要的載體，它融入了生活中許多的意味。體從意而生，意源於心性，心性又藉助體來貫通道法。傳統文化裡所謂的模糊性，其實是把意象空間放進去以後，讓你感覺到這種模糊性恰恰是它一種深層的美感。王維詩，「獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照」，獨坐、幽篁、彈琴、深林，都是形，組合起來是體，這個體來自心性中的源，心性與境界相映，並運用意象空間實與虛、形與體產生了模糊的美感，讓人在其中品評、感受、提升。

寫生的空間，是藉助造型、筆墨、線條等元素來探索、尋找意象的形與體。我曾經月夜登山，在行走中，月一會兒在密林中穿行，一會兒在樹梢上掛著，一會兒在山頭上徘徊，一會兒又隱入山林，好似它變化多端、行影不定。月兒怎麼這麼多變化？當我登至空曠處，明月當空，忽感一切變化均為自己在動。此時，我面對明月，「一月印一切水，一切水映一月」的禪句之境，讓我感慨先人的體驗是那麼的高古、從容，那麼的堅韌，從精神上找到寄託於明月的心體，一種心性的恆定與明月的恆定在印映中生暉，這是一種關於恆定的體驗，心體的恆定藉助明月的亙古作為心性之體。由此我又想到，關於月的空間描述和體驗，是需要有獨立的人格體驗。李白的「床前明月光、疑是地上霜……」，應該是一種孤獨感的人月相映，月光如霜一般的寒涼，一個人孤獨地佇立月下，思念故鄉，像霜一樣的月體，包容了人的坎坷與悲涼。

關於「體」的意象與體驗，不是一步就能跨到源點，通過寫生來關於線的心性、筆墨的心性、造型的心性所遇到的種種文化空間，都需要我們慢慢面臨去體悟和思考。

中國畫的境界不是一朝一日可以達到的，它是靠一種靜心修養，靜心體悟，堅韌不拔的定力，向著目標一步一步地移動。所以，寫生的空間裡包容了傳統文化的博大空間，我們在筆墨與造型中怎樣來引發意象空間的思考？筆墨與心性包含的是風格性的原創性，造型如何傳達心性？心性如何讓筆墨自然流露出來？這本身就存在很深的課題。

這裡我想到，在課堂上我們畫寫生和生活中畫寫生有所不同，課堂上畫寫生，除了要掌握造型規律基礎或者一種常規的、技能性的造型訓練以外，更多應該多一些文化思考，還應通過一種研究方式來展開，因為這一點，我們的導師盧沉先生給我們上寫生課時，特別強調對造型的研究一定要放在文化的層面上來思考。盧先生對我們的影響，包括盧先生和許多前輩在課堂上給我們做示範和教授我們時，他們對中國文化的熱愛，對藝術的執著和真誠，對人的忠厚和對學生的誠信，一直在深深影響著我們。當我們現在來教學生的時候，我們也是希望學生能夠沿著我們的導師這樣一種品質來向前邁進。因為寫生這個課題是相當大的，談起來，它不僅是一個課，更需要有中國畫的理論基礎和傳統深厚的以及世界人類文化精神來支撐。今天的課和明天課的銜接與遞進有它的內在規律，每一階段都要把寫生的過程和自己的文化經驗與傳統的文化空間相連，通過自己手中的筆和畫面形象來體驗先人所創造的文化空間，並能融入當代人文語境。寫生既寫心，在體驗古人文化心性中，前人給我們提供了非常好的筆墨與造型程式化的語言和創造背景，這種程式化的文化背景，放到今天來看，它的意義在於它的創造性。我們學習傳統即要學習程式中的筆墨、形式，又要立足生活的創作源頭，深入傳統文化空間來體驗中國畫的文化源頭。我們把自己放到文化自然中來生長，升華身心境界，以筆墨傳承我們祖先的智慧和美德，讓後來者一代一代在文化空間中感發自己的人生思考和人生經歷。所以弘揚傳統人文境界與當代人文精神，對於我們是至關重要的。因為中國畫講人品、學品、畫品。今天我們覺得在自己的寫生裡總是缺點什麼，當我們完成一幅寫生，以人文的經驗，反省自己的畫面，就會從中感覺到自己有很多的不足需要補充。