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京劇小知識|戲曲中下跪的人為什麼要面朝觀眾?
如：參拜皇上下跪時，面對的對象是皇上，要交代故事情節時就要面對觀眾。這樣的程式化處理，不僅是劇情需要，同樣也照顧到了觀眾們的感受。戲曲程式化的使用講究合情、合理和合法。舉例說明：晚輩拜見長輩時，是要面對長輩行禮，這是古代尊重長輩的一種表現；但是戲曲作為舞臺藝術，最重要的就是要考慮觀眾們的感受，因此跪拜完後，立即轉換面向觀眾進行陳述，如不然整齣戲總不能讓觀眾們看的都是演員的背身，這就是戲曲程式表演的合理性。
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戲曲的美學特徵是虛擬的,需要調動觀眾的主動性,補充演員的創作
這裡所說的「虛」，著重於戲曲藝術的「意味」的美。這與國外傳統戲劇的「事仿」、「寫真」大相逕庭。戲曲舞臺，上的意識活動也是任何其他戲劇藝術表演體系所不能替代、不能概括、甚至仿佛是不可思議的。戲曲演員在戲曲舞臺上的意識活動和其他戲劇樣式相比，要複雜得多，意識活動的集中、興奮、緊張、激烈程度要強得多。
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關於戲曲舞臺上的「龍套」，你知多少？細說戲曲龍套的藝術魅力!
觀眾見趙雲帶四龍套，就明白這是將軍帶領的兵馬；見秦二世帶四小太監，就知道是帝王出行的儀仗。因此，我們說龍套在戲曲舞臺上僅就是一種說明性的符號。從上述龍套表現生活的形式來看，它不是像劇中有名有姓的人物那樣擔當一定的戲劇角色，完成劇本中人物要完成的任務，而是抽象化的一種表現生活的藝術形式，或者說是一種藝術符號。
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為什麼戲曲演員要畫臉譜？
在戲曲舞臺上，有些演員臉上用五顏六色描繪出種種紋樣的圖案，稱為臉譜。一般用於扮演淨、丑角色的各種人物，它與生、旦角色略施彩墨的化妝不同，以誇張的色彩和線條來突出人物的性格特徵，使觀眾一看臉譜，便知這一角色是何人。這是一種圖案化的性格化妝，也是中國戲曲獨有的現象。戲曲臉譜通常分淨角臉譜與丑角臉譜兩大類。
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臉譜｜為什麼戲曲演員要畫臉譜
後面看【霸王別姬】類似電影，戲曲舞臺上演員都會畫著較為誇張的臉譜。在戲曲舞臺上，有些演員臉上用五顏六色描繪出種種紋樣的圖案，稱為臉譜。一般用於扮演淨、丑角色的各種人物，它與生、旦角色略施彩墨的化妝不同，以誇張的色彩和線條來突出人物的性格特徵，使觀眾一看臉譜，便知這一角色是何人。
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戲曲舞臺上的絕代佳人是怎樣化妝的？快來跟著學
梅蘭芳是演員。舞臺上的洛神是「獲得了生命的藝術品」。從演員變成可以稱之為「藝術品」的舞臺形象是要經過「裝扮」的。「裝扮」也稱「扮戲」,包括了面部化裝、頭部梳裹、全身著裝的複雜過程。它是以演員的自然條件為基礎，經過了演員與後臺化裝、服裝技師的協同操作，才使「普通的人」變成了舞臺上的「藝術品」。
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戲曲劇本為什麼要講究「豹頭」呢?總的來說:要從觀眾的角度出發
由於戲曲藝術常常上演折子戲，許多折子戲就是全劇的最後一折（或全劇某一段落的最後一折），由演員在舞臺實踐中不斷加以豐富、完善，最後形成一個獨立的劇目保留下來，所以結局式的情節結構在戲曲劇本中也是常見的，其中最典型的就是京劇《鎖五龍》。這個戲僅有一場，由單雄信被綁上法場起，接著李世民、徐動、羅成、程咬金分別設祭，最後將單雄信斬首，全劇結束。
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戲曲舞臺的虛擬,是根據虛擬原則,通過演員的程式化動作來表現的
戲曲舞臺上的空間，本來是一塊固定的、不大的地方。要在這一小塊地方容納下遠可達萬裡，高可通千仞的廣闊無垠的空間，這是一件困難的事。戲曲藝術由於運用了虛擬的原則， 用程式來表現空間，就取得了很大成功。戲曲藝術可以在舞臺的平面上表現出立體的高低變化。
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戲曲絕活，舞臺上的一抹亮色
在戲曲表演中，技巧不僅關係到藝術家對藝術形象進行塑造的方法和途徑，也決定著藝術造詣的高低。藝術技巧中的「技」，就是戲曲演員在實際表演中所應有的技法和技能。「巧」強調的是對作品的處理和體現。「絕活」是戲曲表演中最吸引觀眾的一個看點。絕活是為人物的思考、情緒、環境、思維來服務的。
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戲曲要強調時代特徵適應觀眾
魏明倫等四位大咖暢談川劇未來： 戲曲要強調時代特徵適應觀眾 「名人論川劇——川劇傳承發展論壇」在成都舉行 趙季平最愛高腔，「當演員行腔時的那種狀態，從音樂的角度講，是一種充分敘述表達演員內心感情的形態，行雲流水且不受節奏限制，咬字、傳情都充滿了韻味。這種形態在其他劇種沒有，國外的歌劇也達不到這種狀態，非常高級。中國歌劇除了目前的板腔體，可以借鑑下川劇的高腔。」
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戲曲藝術與年輕觀眾
我們每一位演員都深受激勵和啟發：京劇藝術永遠屬於青年。青年是國家的未來、民族的希望。擁有了他們，京劇藝術也就擁有了未來、擁有了希望。立足當下，戲曲要積極主動地擁抱年輕人。時代雖然變了，但中華民族優秀傳統始終在發揚光大。戲曲傳遞的是真善美，是忠孝節義，是積極向上的正能量，這些也不會隨著時代的變化而改變。但在藝術觀上，我們需要與時俱進、不斷發展。
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李漁曾將自己創作的擬話本小說改編成戲曲,並在戲曲舞臺上搬演
李漁的雕像這種改編再一次說明小說與戲曲在敘事性方面確有相通之處，也再一次證明戲曲講故事可以區分為有聲、無聲兩種話語形式，兩者不但在古代戲曲敘事學理論上符合邏輯成立，而且在實際的戲曲舞臺搬演上也切實可行因此說，戲曲演員在舞臺上搬演故事以及對其充分表達，就是戲曲藝術的敘事。這種敘事主要是靠演員的動作來完成的。演員搬演的權力運作使戲曲故事內容得以呈現，進而豐富了戲曲文本敘事的內涵，而且，戲曲文學劇本只有經過演員的舞臺搬演才可能發生質的形態變化，才具有戲曲本體定型的價值及其戲曲身份認同的意義。
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戲曲表演裡「上場」是什麼?簡單來說,演員和觀眾的初見就是上場
戲曲演員從小經過嚴格的形體訓練，打下唱、念、做、打的堅實基礎，學會十幾齣或幾十齣傳統劇目，這是完全必要的。但作為一個演員，卻不能停留在老師怎麼教，我就怎麼演的水平上，把老師所教的一招一式，照搬到舞臺上來。
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戲曲演員以「寫意」的表現方式,使舞臺時空的轉換獲得了高度自由
戲曲演員採用一種「寫意」的方式解決真與美的矛盾，在有些地方強調與生活某一細節的接近， 但在更多的地方強調靠觀眾想像完成。戲曲演員的表演衝破生活細節真實的約束，大處落筆，只要能夠「意到」就行。這種寫意的表現方式，使舞臺時空的轉換獲得了高度自由。
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綻放舞臺 讓戲曲走近年輕觀眾
雖然已經有心理準備，學習戲曲之苦還是超出了龔莉莉的預期。「學戲的大多是童子功，我當時已經十來歲了，完全沒有戲曲基礎，練腰腿功就格外吃力，練功疼到哭是常有的事情。」龔莉莉說，心裡打過退堂鼓，但是每次想放棄的時候就有一股子不服輸的勁兒冒出來，「從既然決定學戲了，那也不能做班裡的『尾巴』，總之一定要學出個樣子來。」
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戲曲舞臺是一個供演員演出的集中點,這是一個特殊的設置
最初這個舞臺非常簡陋，在一個高臺上，用一條幕布分開前、後臺。後臺的一切設施，都為前臺的演出服務。或者是化妝、扮戲，或者是喝水方便，總之一切為前臺的演出做著準備。前臺與後臺只一張幕布之隔，卻是神聖而方寸不可紊亂的境界。在戲曲工作者的眼中，這個方寸之地，是不可擅自上下出人的。
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戲曲的舞臺服裝可不可以打破常規?
戲曲是一種高度寫意的藝術，傳統戲曲的舞臺上常常只有一桌二椅，卻能演繹變幻的時空；服裝也相當靈活，不論在臺上飾演什麼時代的人物，服裝樣式總是以明清裝為基礎，並適當誇張變化。長期以來，戲曲的藝術處理已經與觀眾達成審美的默契。
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張君秋:「戲曲演員應該是謙虛好學的」
正在心裡彆扭的時候，一位觀眾朋友來看我，他很誠懇地對我說：「今天你唱得很好，挺合乎人物思想感情的。」這個評價對我來講，是出乎意料之外的。我仔細琢磨了這個問題，為什麼我的感覺同這位觀眾的感覺恰恰相反呢？從這段經歷中我體會到，作為一個演員，不要放過一切向任何同志學習、請教的機會。那位觀眾朋友對京劇藝術不是內行的，但是旁觀者清，演員演唱效果的好壞，往往自己不能準確地作出判斷，還得藉助於觀眾，觀眾是演員演出的一面鏡子，從這個意義上講，觀眾就是我們的老師。當然，觀眾不可能教給演員如何唱、如何表演，但他們有感覺，演員可以通過他們談的感覺去分析，找原因，然後再在方法上解決、糾正自己的表演。
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張君秋：「戲曲演員應該是謙虛好學的」
這就說明，一個受廣大同行尊重、受廣大觀眾熱愛的演員，不僅藝術是好的，同時也具備著良好的道德修養，戲曲演員應該是謙虛好學的。不僅是向自己的老師學習要謙虛，而且也包括向一切同行以至普通觀眾去學習、請教。我自己曾經有這樣一個經歷：有一次我演出《孔雀東南飛》，演出時我總覺得調門有點壓，唱得不痛快，演出完畢，心裡很不愉快，覺得觀眾聽完我的唱一定不會滿意的。正在心裡彆扭的時候，一位觀眾朋友來看我，他很誠懇地對我說：「今天你唱得很好，挺合乎人物思想感情的。」這個評價對我來講，是出乎意料之外的。我仔細琢磨了這個問題，為什麼我的感覺同這位觀眾的感覺恰恰相反呢？
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舞臺上風光背後的艱辛:成為京劇演員要吃多少苦?
原標題：舞臺上風光背後的艱辛：成為京劇演員要吃多少苦？ 馮帥 攝 中新網客戶端北京12月29日電 看過京劇演出的人大都有這樣的觀感：舞臺上，演員們或「披掛整齊」威風凜凜，或水袖翩翩身段柔美……行雲流水般地表演令臺下觀眾不時奉上陣陣掌聲。但可能很少有人注意到，不管是剛入劇團的青年演員，還是已經成名的「角兒」，之所以能在舞臺上風光亮相，是因為背後付出過無數汗水、經歷著常人難以想像的辛苦。 學京劇有多苦？