當戲曲演員在舞臺上演出的時候，他是處在怎樣的一個狀態呢？是意識的還是下意識的？自覺的還是不自覺的？這是個極其重要的問題，它直接關聯到戲曲藝術的美學特徵和戲劇觀。在現代世界劇壇上，有兩種頗具代表性且又基本對立的體系：康·斯坦尼斯拉夫斯基的「體驗藝術」體系和貝·布菜希特的「史詩戲劇」、「間離效果」體系。斯氏把「如何自然地激起有機天性及其下意識的創作」作為他整個體系的真。他要求劇中人的生活和演員的生活完全溶合在一起，而且他說：那時候，「你就會覺得自己的腦筋迷迷糊糊的。」
你的頭昏了，這很好，因為這可以證明角色裡的和你心靈裡的許多東西已經摻合起來，都很難辨清哪裡是演員，哪裡是他所扮演的人物了。可是，在布萊希特那裡，卻要求演員必須對今天的事件和行為方式保持距離，正象歷史家對過去的事件和行為方式存在著距離一樣。他必須像歷史家那樣跟事件和人物保持距離，演員跟他所扮演的角色的言語和動作保持相當的距離。雖然，有人曾找出布氏「敘事劇戲劇理論」與斯氏傳統戲劇理論的相同和相近處，但許多基本方面他們是不相同的。在關於戲劇舞臺上的意識活動的研究方面，他們正好截然相反。
中國古典戲曲藝術有它獨立於世界戲劇之林的美學特徵和戲劇觀。我國古典戲曲藝術最重要的美學特徵是對生活的「虛擬」，是「寫意」。場景、道具、人物動作是虛擬的，常常是以無為有，以假為真，似無似有，似假似真。而這種虛擬又是以生活為基礎、為依據的。明代王驥德在《曲律·雜論第三十九下》中說：「戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛。」「以實而用實也易，以虛而用實也難。」這裡所說的「虛」，著重於戲曲藝術的「意味」的美。這與國外傳統戲劇的「事仿」、「寫真」大相逕庭。
戲曲舞臺，上的意識活動也是任何其他戲劇藝術表演體系所不能替代、不能概括、甚至仿佛是不可思議的。戲曲演員在戲曲舞臺上的意識活動和其他戲劇樣式相比，要複雜得多，意識活動的集中、興奮、緊張、激烈程度要強得多。那麼，當一個戲曲演員在戲曲舞臺，上表演的時候，他究竟是處於自覺意識狀態還是下意識狀態呢？他有哪些意識活動呢？他可能會意識到觀眾，也可能會意識到人物和人物的情感；意識到戲曲程式，甚至會意識到對手，意識到他自身所在的舞臺，意識到師父，有時候還可能會碰到突發事故，來個即興表演。
這其中，有些雖與其他戲劇舞臺藝術相仿但仍然有其特殊性，有些則強烈地表現了中國古典戲曲藝術的特質觀眾。戲是表演給觀眾觀聽的，當然不能忘掉觀眾；能與觀眾直接交流，使觀眾產生一種親切感，這是戲劇（包括戲曲）藝術所特有的藝術特徵和藝術魅力；而戲曲演員在這方面比其他戲劇演員則更加自覺。戲曲表演，處處在告訴觀眾。京劇《拾玉鐲》，當傅朋與孫玉姣以玉鐲傳情的時候，劉媒婆是躲在暗處偷看的。你劉媒婆躲就躲唄，為什麼要抽空檔跑上舞臺來呢那是給觀眾看的，有意識地讓觀眾覺察到暗處還有個劉媒婆。
同樣，越劇《胭脂》的開頭，胭脂與鄂秋隼眉目傳情的時候，那王春蘭為什麼要閃上舞臺且又閃後即藏呢？這也是給觀眾看的。在戲曲舞臺上瞞住劇中人的情形很多，可不能瞞住觀眾，再細的細節也得讓觀眾看清。與其他戲劇藝術不同、顯示戲曲藝術特徵的一種特殊的表演方式是，直接把心裡話告訴觀眾、直接與觀眾交流內在思想感情。人物可以通過大段的直抒胸臆的唱和念，把內心獨白直接傾訴給觀眾；或者配以動作，把人物內在情感和言語直接敘述、傳遞給觀眾3直接向觀眾表白內心的喜怒哀樂，直接向觀眾傾吐深藏多年的心靈的奧秘，直接向觀眾道出人物的心思、願望、理想、內心衝突。
甚至自我介紹姓名、籍貫、年齡、身份、性格特……「打背供」，就是為了瞞住劇中人而直接向觀眾表白甚至跳出角色，游離於情節之外，對人物和事件作出評介。戲曲演員的富於表情和藝術造型美的面部和身段，也常常首先是觀眾目之所及，給觀眾以深刻的強烈的印象。馬師曾說過：「粵劇觀眾是要求角色一出場就能辨別出你是忠是奸，是怎樣的一個人的。」這種要求和其他戲劇樣式很不相同。蓋叫天更是自覺地把劇場觀眾席分為橫的左中右三面，縱的上中下三層。演員在臺上表演，一般說來，眼睛應該對著中層，也就是說看住花樓第一排的座位，這樣上下觀眾都可以照顧到了，都看得清楚你的臉上表情。
在橫的方面，應該按著左；中右的方向依次照顧到。這樣自覺意識到觀眾的存在，如何面對觀眾確定演員的方位的藝術現象，最能說明戲曲演員舞臺意識的自覺程度。戲曲藝術的美學特徵是虛擬的、寫意的，在空蕩蕩的舞臺上，場景可以瞬息萬變，因此就更需要調動觀眾的主動性和積極性，更需要觀眾進行聯想和想像，以補充演員的藝術創作。觀眾的這種藝術性聯想是古典戲曲藝術所不可缺的。觀眾可以通過演員的演唱和身段表演聯想出當時當地人物所處的背景和環境，聯想出人物的特定的性格、情感和心理。
可以這麼說，戲曲藝術缺了觀眾的聯想也就無法創造特定的人物形象及其心理狀態，無法創造特定場景和特定藝術境界。馬克思說得好：「生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。」「藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。」戲曲藝術也創造出了憧得戲曲和能夠欣賞戲曲美的觀眾。戲曲觀眾既是戲曲藝術的欣賞者、服務對象，也是演員藝術創作的補充者，演員創作中的夥伴，戲曲觀眾和戲曲演員的關係可算得是最親密的了。戲曲演員在舞臺上有個塑造人物形象的任務，當然要意識到向人物靠攏，向人物感情靠攏以及儘可能縮短與劇中人的距離。
這不同於布萊希特的保持相當距離，更不同於體驗派的完全溶合在一起。我們是尋找儘可能與劇中人感情相類似的感情，並要設法把這種感情表達出來，通過戲曲化的外形動作流露出人物內在的感情和心理。這樣，不排斥向劇中人作感情上的靠攏，縮短與劇中人的距離而不是保持這種距離，把我們和布萊希特分開尋找與劇中人感情相類似的情感，而不是完全從所謂內心體驗出發，自然而然與人物感情「溶合」為一，把我們和體驗派分開。