維根斯坦在《哲學研究》中認為，觀察一個外觀形象，從根本上說就是把它看作像什麼的問題，這是「從屬於意 願的。」觀趙、吳二人印，就達不到這一目的。他們的作品中會有比較大的確定性、完整性，而隱喻、暗示傾向較弱，便缺乏存在一個巨大的「空場」來供主體的想像力自由地馳聘。從這個意義上說，印章之「味」與空間感的關係是密切的。缺乏「味」的印章，更多地裸露的是刻技、條理。
「味」的流露是需要嫻熟的技巧與精密的構思的。但與此同時的認識、感覺、思路、方式、心態卻不都是同等、同向、同步的。要處於一種和諧的結構之中，技藝的作用就不是那麼突出了。只是，不少藝術家，包括在方寸之地拓展的篆刻家，仍在一邊繁衍增加千百年積澱下來的被視為慣性的技藝，這種習慣無法和心靈的其他方面統一和諧起來而獨自地、習慣性地自行其是，於是善於鋪陳印章形式的千態萬狀。這樣便使篆刻土壤上可品味的追求薄弱起來。
新時期以來的篆刻是比較注重象徵表現功能的，極力在印中講求「有味」，而求得到欣賞者能在感覺上響應、在情感上體驗到一方印章帶來象徵表現的樂趣。這是審美意識上一個很有意義的要求，即超越嫻熟技巧的價值。但在人們主體意識急切旋進時，也由於諸多方面的不諧而使印章之「味」失去「味」之本意，那種無病呻吟的、裝腔作勢的、故弄玄虛的，反而證明了認識和技巧都處在相當的悖逆之中。
隨著人們審美意識的發展，也使藝術形式愈加複雜了，複雜的表現在於精細化，同時也產生了對某些手段的濫用，唯恐技藝不足用，而使人們的感官接受過多的刺激，藝術品便起著一種負反饋的作用。劉熙載在《藝概·詩概》中云：山之精神寫不出，以煙寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之；故 詩無氣象，則精神無所寓矣。在這裡，劉熙載以煙喻山之精神，以草樹喻春之精神，這樣就不是引起觀念的聯想，而提供一種品味的「意義的空域」。
具有現代意識的當代篆刻家們在某種程度上領悟了這一點譬如馬士達的印風，他遵循自己所提出的「氣象說」去發展，感受氣格、氣度、氣骨、氣脈的統一和差異，對介入傾向、感受程序、切入角度都有自己的獨到處。印中的陽剛之美擺脫了程式化的盤疊而在縱橫捭闔中變化無礙，透露著很大的氣量他的印中亦有時人樂於的殘破漫泐，但與胡亂敲擊，人工出古意又大又不同，而是自然地蒼茫渾厚和質樸。
馬士達是很重視印中生命力的強盛，但不是以強硬的揮霍的手段強而為之。古詩論有「浮天無岸，鯨魚碧海，巨刃摩天」的宏壯，但這些言論都出自於中唐以前，中唐以後無論詩、書，都嚮往「蕭散簡遠」、「平淡幽遠」，推崇陶淵明、王維、韋應物、柳宗元的「平淡幽遠」、這種追求一直成為藝術家的自覺。明代人鍾惺的見解是很有代表性的：其體好逸，勞則否；其地喜淨，穢則否；其境取幽，雜則否；其味濃則否。
他又認為：我輩文字，到極無煙火處，便是機縫。鍾惺的見解代表了很大的一部分文人藝術家的看法，忌把握不住氣力、氣勢、氣魄之分寸而由盛轉粗野狂放。馬士達在這方面把握得很恰當，氣暢神馳中流動著天趣天機。作品中的氣息蒼茫樸茂感，又含有意象的自由交迭、語象的彈跳空疏和時空的不確定轉換。
這種「隨機性」很大的朦朧情調，無疑也顧及了欣賞者的期待視野和審美再創造的能力舉這個例子來說明，無疑是認為書也罷，畫也罷，印章也罷，無非是由某種物質媒介材料組合構成的，它本身並沒有生命，它的生命實際上是作者賦予的，是一種生命感。技巧可以通過訓練使印之工藝巧奪人目，但是作者情感體驗的差別，卻可能使兩名技巧都嫻熟的篆刻家刀下，一個有意味可味，而另一個毫無意味。這就是我們所要認識的印之精神了。