張玉中書論|書法「修辭格」概論

書法「修辭格」概論

 

□張玉中

 

【摘要】：本文對書法創作中存在類似漢語修辭學中的修辭格現象進行系統分析，通過漢語修辭格與書法創作技法進行比較，歸納總結出幾種常見的書法修辭格，並詳細的討論了這幾種常見的修辭格。書法修辭格概念的提出是從修辭學角度對書法創作技法進行研究的一種嘗試，為書法研究提供了一個新的視角。

【關鍵詞】：修辭格  技法  表達效果  得體

 

「修辭格」又叫「辭格」、「語格」、「修辭方式」「修辭方法」、「修辭手段」等。修辭格這個名稱是現代漢語修辭學家唐鉞在《修辭格》一書中首先提出來的。他說：「凡文中因為要增大或者確定詞句所有的效力，不用通常語氣而用變格的語法，這種地方叫做修辭格（又叫語體）」。［1］現代漢語修辭學家王希傑先生在《漢語修辭學》一書中把修辭格定義為：「為了提高語言表達效果而有意識地偏離語言和語用常規之後，逐漸形成的固定格式，特定模式。」「修辭格」一詞一向被看作是漢語中才會研究的問題。［2］筆者習書有年，發現書法中亦普遍存在著類似漢語「修辭格」現象，今天冒昧地提出這個概念，並針對幾種常見的修辭格進行簡單分析，以求教於各位方家。

一 、誇張

誇張，就是故意言過其實，或誇大事實，或縮小事實，目的是讓對方對於說寫者所要表達的內容有一個更深刻的印象。［3］我們發現在書法作品中同樣存在類似漢語修辭修辭學中的誇張手法現象。其目的與文學上的誇張一樣，都是為了增強表現效果。書法發展到漢代已經更加注重藝術表現效果，書法的創作技法也越來越加豐富。漢隸的筆畫的波碟起伏正是書寫者心境變化的微妙體現，在書寫上已經由先前的中鋒行筆，筆畫圓如玉箸，藏頭護尾轉變為筆鋒中側兼用，行筆有輕有重，蠶頭雁尾，這是中國書法藝術的一個重大發展。［4］漢代隸書作品中已經有誇張手法的普遍運用，如漢代的《張景碑》，此碑現存200餘字，當我們看到這這塊碑石時，我想我們印象最深的一個字應該是倒數第二行的那個「府」字，因為這個「府」字的豎鉤寫成了一個長長的豎畫，長拖直下，縱向足足佔了三個字的空間，並且筆畫加粗好幾倍，給人以強烈的視覺衝擊力。再如漢隸《石門頌》中的「命」字的寫法也是如此。這種誇張現象在漢代的簡牘中更是比比皆是，漢簡作品中有很多筆畫誇張十分明顯，有些筆畫長拖直下，佔據五六字的空間。自漢代以來，書法的誇張在各種書體中都有所體現，不同時代的書法家都在書法作品中留下了巧妙運用誇張的優秀作品。在草書方面如漢代的張芝、唐代的張旭、懷素等書家的作品，行書方面如顏真卿、楊凝式、「宋四家」等書家的作品。書法創作中巧妙的運用誇張手法會使作品節奏更加跳躍，如顏真卿《瀛洲帖》中的一個「耳」字，豎畫從卷首長拖至卷尾，這個字十分的引人注目。又如蘇軾《寒食帖》中的一個「紙」字豎畫的長拖筆，瀟灑利落，給人以乾脆爽利之感。

書法作品中還存在著對字的結構進行誇張的現象。如漢隸《禮器碑》中的「西」、「直」、「堅」等字的橫向拉伸誇張，「臺」字的縱向拉長誇張，「絕」、「獲」等字左縮右放的誇張，「史」字的上縮下放的誇張，「道」字的走之底末筆平捺改為斜捺的傾斜誇張等等，這些都是結構誇張的典型方法。
誇張是書法修辭格中最突出、最能給人留下深刻印象的創作手法，應用的得當則妙不可言。當然，我們在創作書法作品時不宜頻繁的使用誇張手法，不考慮表達的效果，處處誇張只能會適得其反，導致「畫虎不成反類犬」。所以我們在創作過程中應多加思考，力求做到自然、得體。

二 、排比

在書法中我們可以將排比理解為：書法作品中某一要素的重複積累，形成某種強化之勢。如點、橫、豎、撇、捺、鉤等筆畫在空間上重複性的書寫可以視為排比，這些筆畫大體比較整齊，細節處要略有變化。書法的排比使作品具有一種章法上的整齊美和恢弘的氣勢感。然而我們必須明確，這種整齊美並非指筆畫的簡單重複與雷同，也不是指書法作品中的字狀如算子。古代書論中傳為書聖王羲之所作的《筆勢論·啟心章並序》裡寫道「夫若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳。」筆畫的雷同是書法創作中的大忌，而筆畫整齊中的變化卻能使書法作品更具美感。筆畫的組合是書法空間的有機元素，筆畫的鋪排能夠使空間具有一種強大的氣勢感。［5］唐代歐陽詢在其書論著作《書法》一文中寫道：「調勻點畫，上下均平，遞相顧揖，筋骨精神，隨其大小」，清代書法理論家蔣和在《書法正宗》中寫道：「立定間架，布白停勻，一氣貫注。」［6］這些評論都強調筆畫的停勻，這種情況可以視為廣義上的排比手法，停勻者，均勻之謂也。然而勻稱絕非簡單意義上的均勻。均勻者，平面等距離的分割是也。勻稱則是在各種不同形狀各異的空白中尋找它的規律，在形貌各異的矛盾衝突中尋找和諧與條理，這便是運用排比的技法。我們看到的秦漢小篆作品、漢代的隸書碑帖拓片以及結構端莊的楷書作品，對於章法上的整齊排列我們會有何感覺呢？我想它會給你一種非常強烈的震撼力和氣勢宏大的感覺。如果說平正整齊是一般意義上的空間分割要求的話，那麼這只不過是保證字的筆畫不錯，易於辨認等有限的目的而已，而在平正整齊基礎上的變化才是書法排比的真正目的和精要所在。

傳為唐代歐陽詢的《三十六法》中說「字欲其排疊疏密停勻，不可或闊或狹」，［7］排疊也就這裡所說的排比。排疊手法普遍應用於書法當從秦代小篆算起，李斯的小篆自然不同於金文的空間概念。錯落變幻的對比穿插演變為整齊平均的排疊，多變的線形也變成了單一的線形，漢隸的形成則意味著空間造型的由長方走向扁方，與此同時，書法結構上向兩翼伸展以求開闊的意識衝破了原來的確立意識。隸書的筆畫呈橫式鋪擺狀，更增加了隸書在結構上的氣勢恢弘之感。隸書中許多細節之處筆畫的巧構都是轉向以折為橫、豎或捺畫的。比如橫鉤可以寫成一橫加上一豎，豎鉤則將筆畫的角度化為平緩的橫式寫法，臥鉤、斜鉤則化為帶有雁尾的捺畫。這種結構使隸書趨於扁平結構，筆畫更加緊湊。［8］東晉女書法家衛鑠在其《筆陣圖》裡關於論述的第一個筆畫是橫畫：「一 ——如千裡陣雲，隱隱然其實有形。」 我們試想千裡陣雲是何等的壯觀何等的氣勢！隸書的橫式章法、楷書的整齊布局不正是書法中更宏大的千裡陣雲嗎？每當我們看到陣容嚴整、氣勢雄壯的大型閱兵儀式，我們常常被其強烈的震撼，這便是排列之美，我們被感染的力量源於軍隊陣容的整齊排列。篆書、隸書、楷書作品大都是具有這種整齊之美。［9］書法中的排比手法大都存在於篆書、隸書、楷書這一類趨於靜態的書體作品當中，因為這種書體會給我們產生莊重之感。在書法作品中，我們可以將對比現象大致歸納為以下幾種情況：一是書法作品字的筆畫粗細對比（字與字之間或單個字的內部）；二是書法作品中字的結構的欹側對比；三是章法中的疏密對比；四是書寫過程中行筆快慢的對比；五是墨色（濃、淡、幹、溼、渴）的對比；六是行筆過程中提按頓挫的輕重（毛筆與紙之間的彈力大小）對比；八是筆鋒的藏、露的對比；九是方筆、圓筆的對比。我們在書法作品中隨處可看到對比手法的應用，有不少書法理論家已經在這方面作過一些評述。如錢沛雲先生曾經在《怎樣欣賞書法藝術》一文中列舉了幾個典型的例子，我現在將這部分內容摘錄如下：唐朝歐陽詢在字體結構、點畫分布的藝術處理上做到了「平正」中求「險絕」，「險絕」中寓「平正」。他寫的《九成宮醴泉銘》表面上看去平平正正，仔細看看是很生動有趣的。如「充」字的第一筆到第五筆組成一個左側下墜右側聳肩的「雲」字，但在處理下腳時把他的左腳寫短而把右腳拉長，把末筆「兒」和上面三橫形成反方向拗勢，這樣一個表面上工整的「充」字其實是由七個不平整的筆畫組成的，但最後給你的感覺是字的中心是穩的。郭沫若同志為《書法》雜誌封面題寫的「書法」二字寫得格韻高絕，墨氣酣暢。兩個字的左半側皆因筆畫較多而寫得較為細潔，密中見疏情，又因兩個字的左半側皆落筆較重，容易產生重心不穩弊病，故將細筆的兩個點寫得重實一些，這樣就壓定了陣腳，化險為夷，體現了書法家的救逆妙法。作者藝術構思是通過純熟的技巧得到了完美的表現。書法中也有另一種結體，讓你猛一看不順眼，不穩當，但仔細推敲還是穩的，譬如這個「鵬」字，左側的「朋」字寫得那樣歪，像要倒的樣子，可是右邊的「鳥」字支撐它，整個字就顯得很穩。在結體上還有字與字之間東扭西歪，相互補救的技巧。如懷素《苦筍帖》的籤名。「懷」字明顯地向左下方傾斜，是不穩當的，但「素」字卻寫到了造成「懷」字不穩當的這個空間處，起到了扭正校偏的效果。這種有意識的俯仰傾斜處理在書法藝術作品裡是經常見到的，它使書法藝術瀟灑縱橫，迴腸盪氣，增添作品藝術相反相成的筆情墨趣。這正如高超的雜技演員一樣，姿態可以隨心所欲地變化，但重心必須穩當，不掉下來。［10］

我們不難看出錢沛雲先生所舉的例子是對比手法中的欹側對比和疏密對比。上面例子中的「充」字和「懷素」二字均是欹側對比，「書法」二字則是疏密對比（字的內部筆畫也存在粗細的對比）。唐代大書法家顏真卿的楷書代表作《顏勤禮碑》中粗細（橫畫與豎畫、撇畫與捺畫）對比堪稱粗細筆畫對比的典型，清代書法家金農的「漆書」作品中的疏密對比也比較典型，金農正是運用這種手法來體現其不同尋常的韻味的。書法法理論中所說的「疏可走馬，密不透風」指的就是作品中的疏密對比，一般的行草書長卷對此都十分的講究。行筆的速度以及提按的輕重變化在每幅作品中都有所體現，楊雄所謂「書為心畫」是也。墨色的濃、淡、幹、溼、渴，筆畫節奏的輕重快慢，筆鋒的或藏或露都是作者心境的一種外在表現。用心欣賞顏真卿的《祭侄文稿》，你一定能夠體會到作者書寫時內心的跌宕起伏，與作者在思想上產生強烈的共鳴。書法中用筆的提與頓是表現作品節奏的重要手段。當你在書寫時，一個字完成的過程是由提筆與頓筆交互而成的，「頓」是將筆下壓，屈筆鋒而將力道使於紙上。「提」，則是將筆提起以繼續行筆。大體上，頓筆後需提筆才能行筆，而提筆後又需頓筆，使筆畫成形，或接連著下一筆的筆畫，終使字成形。［11］所以說書法創作是提與頓的交替過程。「運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，以章法之妙也。」這是蔣驥在《續書法論》中的一段書藝虛實間的妙言。他認為王獻之《玉版十三行》正是高明地把握了虛實關係，從而不僅是字內，而且是於字外顯示出筆、意、勢、力，可謂「章法第一」。［12］   

四 、借代

借代是漢語修辭學中一種常見的修辭手法，它是一種以人或物的某一個方面來代表整個人或物的手法。王希傑先生在其《漢語修辭學》中這樣解釋：「借代，就是借彼代此，不用人或事物的本來名稱，借用同它具有相關係的人或事物的名稱來稱呼它」。［13］如果從同樣的角度分析，我們很難給書法修辭中的「借代」下一個定義。在中國古代書法理論中有人曾經提出過類似「借代」這一概念，傳為唐代歐陽詢《三十六法》中有這樣一段話：「借換：如《醴泉銘》『秘』字就『示』字右點，作『必』字左點，此借換也（註：目前我們看到的《九成宮》字帖裡面的這個「秘」字已模糊，看不出這一借代現象，我們可以從北魏鄭道昭的《論經書詩》裡面的「秘」字的借代現象間接的印證此觀點，）」。［14］這裡所謂的「借換」實際就是「借代」。當代也有書家對借代現象並作了一些研究，比如黃淳、李昌集先生等主編的《書法篆刻》一書中就提出了「借代生姿」這一創作手法。書中這樣寫：狂草為了簡省筆畫，往往有上下兩個字合用一個筆畫互為借代的手法。如「草聖」張旭《古詩四帖》中「運王」兩個字（，「運」字的走之旁與「王」字的第一橫合而為一，互為借代。再如懷素《自序帖》中的「獻茲」兩字，「獻」字右邊的「犬」下點與「茲」字上起筆的兩點互為借代，使二字的姿態極為生動，同時又加強了狂草所極力追求的連貫感。［15］我們不難看出這兩段文字中所表述的借換和借代都含有「借用」的意思，並且這種借代都是「互為借代」的方式。這應該算是書法研究者從書法修辭學的角度對書法的一種理解。按照這種理解，我們可以在古代的書法作品中找到很多這樣的現象。如圖唐《懷仁集王書聖教序》中的「應」字，「隹」部的第四橫與心字底的最後兩筆互為借代；唐代孫過庭《書譜》中「羲之」二字，「羲」字末筆點畫與「之」字首筆點畫互為借代；《集王聖教序》中的「攝」字「耳」部筆畫的互為借代；黃道周籤名「黃」字最後兩點與「道」字開頭兩點互為借代，（更多例子見附圖）。這種借代有時候很隱秘，也很精彩，往往會會給人出其不意的效果。如果從這個角度來理解書法中的「借代」，中國古代的勞動人民早就在民間的書法中巧妙的運用了這種創作技法。我們現在還能從農民家裡張貼的對聯上看到運用「借代」手法創作的「升鬥」，所謂「升鬥」就是一種把一些吉語寫在稜長大小約3～15公分不等的菱形紅紙上。在這種「升鬥」中有不少作品就是運用「借代」手法寫成的，比如「招財進寶」、「黃金萬兩」等等，這些巧妙運用「互為借代」手法創作而成的「升鬥」體現出我國古代勞動人民非凡的智慧和豐富的聯想力。在書法中還有另外一種借代，這種是一種「組合」借代。如明代的海瑞在為祝賀其母親七十壽辰時為母親寫了一個「壽」字，我們乍看這一幅作品與普通的「壽」字作品沒有什麼區別，如果我們仔細品味，不難發現這個「壽」字是由「生母七十」這四個字相互組合而成，這幅作品也同樣是用了借代手法，讓人看了別有一番趣味，這種借代是有別於上面的借代，它是以「生母七十」四個字組合起來代替一個「壽」字，表達的是雙重的含義。我們如果仔細看八大山人書法和繪畫上的題名,會發現有一些落款中「八大」二字合起來看起來似「笑」非「笑」，似「哭」非「哭」；而「山人」二字合起來象是一個「之」字，四個字合起來就像是「笑之」或「哭之」。朱耷取號「八大山人」是在表達一種什麼樣的心情呢？這讓我們產生無限的遐想。宋徽宗的作品落款中的「天下一人」也是運用了這種借代手法。借代手法運用的巧妙可以使作品絢麗多姿，這一創作思維為不少書法家的創作提供了廣闊的聯想空間。書法家們通過自己豐富的聯想創作出了不少別具特色的作品，讓我們耳目一新，這種作品成為書法中的一個亮點。

五、飛白

在修辭學上，明知其錯而故意仿效的修辭方式，叫做飛白。所謂「白」就是白字的「白」，即別字。故意運用白字，便是飛白。在書法上「飛白」是指在書法創作中，筆畫中間夾雜著絲絲點點的白痕，且能給人以飛動的感覺，故稱其為「飛白」。如宋黃伯思《東觀餘論》記載：「取其若絲髮處謂之白，其勢飛舉為之飛。」［16］在書寫中產生力度，使枯筆產生「飛白」，與濃墨、漲墨產生對比，以加強作品的韻律感和節奏感。同時可利用「飛白」使書寫顯現蒼勁渾樸的藝術效果，使作品增加情趣，豐富畫面的視覺效果。

  「飛白書」是一種特殊風格的書法。相傳東漢靈帝時修飾鴻都門的匠人用刷白粉的帚寫字，蔡邕見後，歸作「飛白書」，這種書法，筆畫中絲絲露白，像枯筆所寫。「飛白書」是在中國書法史上曾經長期盛傳的一種獨立的書體，它曾經讓帝王卿相和後宮佳麗爭相染指，書壇名家競相仿習，民間書人代代相傳。在發展過程中，「飛白書」形成了「飛白篆」、「飛白隸」、「飛白草」、「飛白行書」、「飛白楷書」、「飛白印」等多種形式。

典籍中可查到由漢至清，共有57人，因「飛白書」而名垂青史。其中，漢朝2人，三國3人，兩晉9人，南北朝8人，隋代1人，大唐14人，北宋12人，明代1人，滿清7人。

  他們是——後漢的「飛白之祖」蔡邕，作「一筆飛白」的張芝；三國時「時於宮中戲為之（飛白）」的魏文帝曹丕，「特善飛白」的吳國處士張弘，「諸書並善，尤精題署」的韋誕；西晉「開張隸體，微露其白」的衛恆及其父衛瓘；東晉「備精諸體」的王羲之，「飛白五體倶入神」的王獻之，「飛白得張芝衛瓘遺法」的王廙，「窈窕出入飛白」的衛鑠，有「天台觀之飛白，為大字之冠」的葛洪，「善小篆，工飛白」的劉劭，「也善飛白」的柳詳；南朝「嘗為飛白題尚書省壁」的畫家王僧虔，「又能飛白」的紀僧猛，自雲「善飛白」的劉繪，「創造小篆飛白」流傳有序的蕭子云，「善蟲篆及雜體書」的庚元威，「飛白掩素」的庚肩吾，「善飛白書」的韋仲，「用毫筆乃能成字」的文學家鮑照；隋代「好飛白書」的煬帝楊廣；唐朝「於玄武門作飛白以賜」的唐太宗，「雅善真草隸飛白」的高宗，「善飛白」的中宗，「好飛白書」寫《升仙太子碑》的武則天，有飛白流傳到清代的唐文皇，「飛白亂王右軍」的曹王李明，愛「臨帝（太宗）飛白書，下不能辨」的晉陽公主，「飛白冠絕」「曠古無比」的歐陽詢，「善小篆飛白風流敏麗」的錢毅，「善飛白」的史白、史惟則父子，「八體皆備」中有飛白的徐浩，精心治學偶為飛白的張懷瓘，「作飛白與散隸相近」的唐玄度，還有不知姓名的《尉遲敬德墓誌》的書寫者；五代無人因飛白留名於世；北宋有「飛白入神」的宋太宗，「工飛白」的燕王趙元儼，「飛白尤為精妙」的宋仁宗，「善飛白書」的仁宗曹皇后，「又能章草飛白散隸」的附馬都衛李瑋，「飛白篆籀皆造其妙」「作畫生於飛白」的益端獻王趙頵，御府藏其「飛白書上下二千文」的宋綬，「飛白書窮盡物象」的李唐卿，「餘力遺意，變為飛白」的蔡襄，「善篆隸行草飛白」的畫家文與可，「篆隸正行草章草飛白，皆至妙絕」的黃伯思，「篆隸飛白皆造妙」的高燾；南宋如白紙，元朝無人可提，明代僅有一個「善飛白」的餘重謨；大清有「猶善飛白」的李楷，「工飛白書」的王致綱，著有《古來飛白書考》並有飛白傳世的張燕昌，「晚年好飛白」著《飛白錄》的陸紹會，見唐文皇飛白而「自用師心」的陳奕禧，宜賓史載的張九宗，「篆隸飛白鐵筆並妙」的釋達受。

不論蔡邕創造飛白書的故事是否真實，但是，稍有書法創作經驗的人都會知道，如果要「絲絲露白」且「枯絲平行」，首先，其創作工具之一的筆必須特別加工。而且，現在從《升仙太子碑》及張燕昌等人的飛白作品中，會發現他們的毛筆絕對是經過加工處理過的，這種人工痕跡太重的東西，其美學價值自然不會很高。所以說飛白書只是一種特殊工具的特殊產物，它彰顯的主要是筆法的趣味，很難創造出較高的藝術境界。

我們不提倡作品通篇運用飛白。在作品的局部運用飛白手法則會收到增加作品神採的表達效果。如米芾的《虹縣詩帖》就很好的運用了飛白手法。米芾在《海嶽名言》記有他自己的一段評語「臣書刷字」。明代李君實作過一段詮註：「刷字，本出飛白運帚之義，意信肘而不信腕，信指而不信筆，揮霍迅疾，中含枯潤，有天成之妙，右軍法也」這一詮釋的確能概括米芾的書法風格。米芾《虹縣詩帖》為行草大字，「刷」的意味更為豐富。此作運筆飛捷，較多的以細硬枯筆書出，有些字成為很明顯的飛白書，如「一天清淑」等。米芾此作代表了他所具有的獨到的「刷」的技法特徵而區別於同一時期的蘇、黃兩位大家。
弘一大師絕筆「悲欣交集」四個字點畫縱橫錯落，結體已非往昔的嚴謹，但四字的分布依然井然；墨色由濃到淡，過渡自如。筆墨中傳遞出一縷悲愴而又恬淡的韻致。在「悲欣交集」兩行四字外，另有一行稍小的字「見觀經」，這三個字墨色較正文愈見枯淡。這幅絕筆作品整體和諧，局部飛白自然，是一件不可多得的上乘之作。飛白被廣泛地運用於篆、隸、楷、行、草各種書體，醞釀出了諸如「潤含春雨，燥烈秋風」的意境。宋代的姜夔在《續書譜》中就說「真行草書之法，其源出於蟲篆、八分、飛白、章草等」［17］，進一步肯定了「轉換向背，則出於飛白」 。飛白手法在客觀上就增強書法的節奏感和韻律感，這在行草書中尤其突出。

六、結語

綜上所述，書法作品中普遍存在著類似漢語修學中的修辭格現象。這些修辭格對我們創作書法作品具有很好的指導和借鑑意義，古代和當代的書法理論家們已經在這方面做了一些探索，但是還不夠系統，還有許多修辭手法需要我們進行更加深入的研究。相信在未來的探索和研究中，我們還會有更多新的發現，這對於我們學習書法有一定的指導和借意義。

 本文發表於《清泉書畫》報

 

注釋：

［1］唐鉞，《修辭格》，商務印書館，1923年，第4頁

［2］王希傑，《漢語修辭學》，商務印書館，2004年，第11頁

［3］陳振濂主編，《書法美學》，山東人民出版社，2006年3月第一版，第43頁

［4］王希傑，《漢語修辭學》，商務印書館，2004年，第299頁

［5］楊素芳、後東生主編，《中國書法理論經典》，河北人民出版社，1998年，第18頁

［6］王世徵等主編，首都師範大學出版社，2003年4月第二版，第53頁

［7］楊素芳、後東生主編，《中國書法理論經典》，河北人民出版社，1998年，第67頁

［8］陳振濂主編，《書法美學》，山東人民出版社，2006年3月第一版，第87頁

［9］沃興華等主編，《碑版書法》，上海人民出版社，2005年5月第一版，第185頁

［10］青年之友叢書，《文藝修養與鑑賞》，上海人民出版社，1981年10月第一版，第112～113頁

［11］戴小京等主編，《大學通用書法教程》，上海人民美術出版社，2004年8月第一版，第73頁

［12］沃興華等主編，《碑版書法》，上海人民出版社，2005年5月第一版，第133頁

［13］王希傑主編，《漢語修辭學》，商務印書館，2004年10月第一版，第403頁

［14］楊素芳、後東生主編，《中國書法理論經典》，河北人民出版社，1998年，第67頁

［15］黃惇、李昌集主編，《書法篆刻》，高等教育出版社，1990年7月第一版，第118頁

［16］黃伯思，《東觀餘論》，江蘇美術出版社，2009年第一版，第102頁

［17］楊素芳、後東生主編，《中國書法理論經典》，河北人民出版社，1998年，第280頁