現在我們面臨一個民族自信的上升期，隨著經濟實力的強大，中國亦開始重新認識自己的文化價值，而且幾乎毫無困難地發現，在西方蔚然成風引領潮流的許多精神事物，對我們中國人並不陌生。比如西方現像學和中國老子思路的類似；又比如後現代混淆藝術和生活的立場與禪宗「變人生為藝術」的主張雷同……因此，我們開始獲得一種表情和語氣：他們有的，其實我們中國早就有了！
這真是令中國人振奮啊。
然而，中國精美的古典審美理念和重視人格修養的哲學立場如何在當代藝術的語境中呈現，我們中國人拿出完整答案來了嗎？我們有沒有理論家對此做過專門的研究？有沒有任何團體或專題展為推進這種藝術實踐而刻意引導？我們倒是知道，在美國，如何讓東方審美理念或哲學思路落實在藝術上，有相當的學者在從事理論上的研究，同時也有相當的藝術家和團體一直不停地嘗試把東方精神落實於創作實踐。結果，東方的立場和理念，有一部份已經漸漸轉化成為美國當代藝術中的血肉成份，構成了他們在藝術上領導世界潮流的先進因素。我們值得來好好看看美國人在這方面做下的事情：
在理論研究的方面說，1994年巴契羅出版了研究專著：《西方的覺醒：西方文化遭遇佛教》；艾肯斯在2003年出版了《論宗教在當代藝術中的奇特地位》，巴斯和詹考伯2004年合作編撰的《當代藝術中的佛教思想》；巴斯在2005年還寫下了一本專著：《佛陀的微笑：東方哲學和西方藝術_從莫奈至今日 》。至於探討藝術和生活結合的創作體會則被表達得更多，比如偶發藝術的創始人卡普洛寫下的《藝術作為生活》,《混淆藝術和生活》,這是結集成書的論文，而不同藝術家們對實踐東方精神的各類創作體會，則更加不勝枚舉，有大量的藝術家採訪記錄可資做證。[①]
在展覽方面，直接以東方影響為主題的有，1995年舊金山州立大學舉辦的「新視角：在西方的亞裔美術史」展；2003年加州州立大學舉辦的「禪和現代藝術：在西方繪畫和印刷品中佛教的回音」展。特別值得一提的是今年年初，2009年1月30日到4月19日，古根海姆美術館舉辦了一個大型展覽，叫做「第三種思想：美國藝術家注視亞洲 1860-1989」。這個展覽是第一次大跨度的，全面整理和呈現在130年中亞洲文化和思想對於美國藝術所起的影響。
這個展覽活動在美國藝術史中是一件意味深長的事，這樣一個重要美術館，在2009年舉辦這樣一個宣揚亞洲文化的大型主題展，別說在50年前無法想像，即使是10年前沒有可能。雖說美國對亞洲文化的吸收，不是現在的事，而早在19世紀就開始了，但人都不去注意，更加不被宣傳。如今，美國國家人文基金會(NEH)為這個展覽出資100萬美金，同時還加上國家藝術基金及各種民間基金所出的資金，聯手完成了這個大型展覽。展覽由古根海姆的資深亞洲藝術策展人亞立克山大。摩羅女士主持，她表示要把這個展覽「做成一個啟示性展覽，觀眾透過一個新鏡頭來看美國130年來富有創造性的文化，並應該讚嘆，亞洲藝術和觀念對於美國現代藝術和前衛藝術在形式和觀念的成就上所起到的轉換性影響。」[②]
展覽從19世紀中葉美國打開日本門戶始，一路梳理了美國是如何在繪畫，文學，音樂和舞蹈中接受東方的。展覽呈現給觀眾上百個藝術家(其中包括作家和詩人)的270件作品，從繪畫、雕塑、影視、裝置，到書籍、表演和電影。雖說東方影響西方早在18世紀法國羅可可藝術風格中就開始了，他們在裝飾圖案中吸收了從中國瓷器上學來的中國人物和風景元素；晚些時候，又有印象派吸收日本浮世繪的平面描繪和邊角構圖，但這類影響基本停留在藝術的形式層面。而今年古根海姆的這個展覽，呈現出的亞洲影響遠超出了形式，而深入到思維方式和審美立場上。正像古根海姆基金會的主任克冉斯評價的：「這個精彩紛呈的美國藝術展示，肯定是一個在創新和審美觀念的高層次上，一種榜樣轉換的展示。」[③]
我們甚至可以說，這個展覽向人們呈現了一種新的藝術史構架--在形式和觀念上與亞洲為伍的一種構架。顯然，這是對於傳統的美國藝術史構架的挑戰，因為歷來他們藝術史只表現美國藝術和歐洲的對話，梳理他們接受歐洲的影響。但如今他們居然轉換角度，把東方思想對於美國藝術的影響從頭作一番梳理。理清這個線索對美國人來說重要，對我們東方人——尤其我們中國人——也許更重要。我們或許可以看到一個榜樣，或者說一種做法：別人是如何吸收異域文化的。
美國藝術史給我們呈現了這樣一個圖像：無論美國藝術在20世紀早期的抽象畫中吸取東方的意境表現，還是二戰後抽象表現主義在筆觸手法上的直接借鑑，都只不過是「小打小鬧」——形式的學習永遠是有限的，膚淺的。而當美國前衛藝術家在50年代左右比較有規模地進入東方的哲學和宗教思想後，一種深刻的改變開始了，這種改變導致了美國藝術在60年代後充滿了驚人的活力和創作力，使得美國做成了世界藝術的領導者，這個地位至今尤在。本篇文字正是要從深層次上去了解，東方的精神事物——尤其是禪宗——是如何從根本上改變美國藝術走向的。
如果我們解開禪宗的宗教外衣，就可以知道，禪宗是一個最俱足東方氣質和精神的事物，它包含了中國文化中最精粹的成份：無分別，無掛礙，無念，無我，喜悅，從容，清新，活潑，擺脫一切理性的障礙，活在最純粹的自然生命狀態中……因此，美國人——尤其是藝術家——接受的禪宗不是作為一個宗教，而是當成改善生命狀態的養份來吸收的。這是美國人的聰明，也是美國人的敏銳--甚至可以說是美國人的厲害。
美國和佛教最早的接觸可追溯到1844年，美國超越主義代表作家愛默生寫了篇文章：「佛陀的倡導」，這位美國歷史上著名的思想啟蒙者，是從一本法文書--《印度佛教歷史介紹》——上第一次知道佛陀的，他馬上體悟到其中珍貴的東西，就撰文向大眾介紹。美國和佛教的第二次接觸是1893年在芝加哥的世界宗教大會上，佛教僧人首次在美國出現，來自日本的宗演禪師在會上講演(鈴木大拙擔任翻譯)。
由這裡開始，佛教漸漸進入美國，這基本是由經日本人推動的。這裡特別要說說兩個都姓鈴木的日本人對禪宗的傳播，其中一個是鈴木大拙(Daisetz Teitaro Suzuki 1870-1966)，一個是鈴木俊隆(Shunryu Suzuki 1904-1971)。這兩位都是真正見性的禪師，都選擇了美國作為傳播的對象。一個在美國東海岸(紐約)，一個在美國西海岸(舊金山)。
鈴木大拙在西方知識界名氣很大，因為他用英文寫了很多書。他年輕時習禪，1897年由他的老師宗演禪師推薦到美國，和一個美國學者合作翻譯老子的《道德經》和其他佛教經典。在美國中部的一個小鎮上住了11年之後，他發現西方世界對東方民族的想法和知覺十分無知，因此決定要向西方好好解釋禪宗。他在1927年發表了英文的《禪論文集第一卷》，此後陸續寫出了數十部說明禪宗的書，竭力用英文使深奧的禪宗通俗化。通過他的書，歐美思想界第一次認識到什麼是大乘佛教，什麼是禪宗。鈴木大拙在1950年代初，開始在紐約哥倫比亞大學開設禪宗系列講座，他的這些講座在美國藝術界產生了深遠影響。我們現在翻開美國現代藝術史，一進入50年代，鈴木大拙是一個隨處可以碰上的名字，因為很多改變美國藝術走向的藝術家，當年都在哥倫比亞大學聽過他的課。
我們可巧在美國哲學家丹託的文章裡，看到了他對於鈴木大拙禪學講座的描述。鈴木大拙在哥倫比亞大學開設禪宗講座時，丹託正在那裡任教。 丹託很生動的告訴我們：鈴木大拙的講座是每周一次，通常在傍晚，而講座設在哪個教室，不必看通告就能一目了然，因為去聽講座的傢伙們大部份是藝術家，他們跟校園裡的教授和學生打扮舉止完全不同。比如女性通常是有些年紀的，長發，衣服穿了一層又一層，還掛著圍巾和披肩之類，這種牽牽掛掛的裝束讓她們看上去顯然很異類。這樣的異類在哥倫比亞校園內除了在鈴木的講座上出現，斷斷不會在校園的其他講座上出現。他們和哥倫比亞校園裡的師生相比，「好像是兩種不同的魚類」。而反過來，哥倫比亞大學的教授們幾乎沒有一個人去聽這種課，只除了丹託，他甚至還精確地觀察到，另一個也樂意去聽課的教授是僅在哥倫比亞待一年的客座教授。 通常鈴木的聽眾有四十人不到，他們之間互相認識，但丹託不認識他們任何人，因為他來自另一種「魚類」。[④]
丹託還告訴我們，鈴木大拙「並不算一個很有感染力的講演者，他也不帶著聖賢般的態度，他很入鄉隨俗的樣子，這些都很恰到好處，因為感染力和價值自會來自他的講授內容——禪。」 然而，「他的講座對我影響巨大……他的禪學講座對於紐約50年代的知識界和藝術界的風景都是影響非凡的。」[⑤]
一點不錯，鈴木大拙的課，對於美國藝術所作的改變簡直稱得上顯著。我們這裡只選取音樂家凱奇來說說，就可以看到一條由禪宗影響美國藝術的直接傳播路線。
凱奇雖然算是音樂家，但他對美國藝術的影響遠超過弄藝術的人。他所以能在美國現代文化史上地位顯著，正是吸收了禪宗的立場之故。凱奇從小就是個興趣廣泛的人，對繪畫，作曲和寫作都作嘗試。他在十七八歲時就放棄了學校，自己到世界上去遊歷，因為他活躍的頭腦受不得學校的規矩。這樣一個人，一聽了鈴木的講座就大為入迷。他從鈴木那裡得來的基本思想是，活在你自然的生命中，而不是活在思想和概念中。凱奇因此開始在音樂創作上試圖放棄人的心智作用，直接面對和接受生活本身。他在作曲中不再運用傳統的和諧，美妙，悅耳，動人等技術處理，而讓聲音處於無序的狀態，以期能最大程度地去掉人為的因素。他甚至嘗試過用生活本身來取代音樂，他的一個最著名的作品「四分三十三秒」，便是讓演奏家在臺上靜坐四分三十三秒，為的是讓觀眾傾聽自然的聲音。
凱奇對於音樂上的革新是其一，他更大的作用在於對美術界的影響。他1950年代初在美國北卡羅林納州以思想前衛著名的藝術學校——「黑山學院」——任教，在那裡他直接把生活取代藝術的思想傳授給了他的學生勞申伯。當時勞申伯因為討厭抽象表現主義那種所謂「精英」氣焰，打算把生活中的尋常之物直接放進藝術中來對抗「精英」立場。勞申伯親口說，是凱奇給了他信心，讓他知道「自己這麼做不是發瘋」。[⑥]換句話說，儘管勞生伯當時年少氣盛，敢走險路，但並無任何有根基的思想，有的只是一種對抗的情緒。而凱奇的來自禪宗的藝術思想是極有根基的，連接著極為廣闊深厚的存在本相。他用得益於禪宗的立場告訴勞生伯「不存在此一物比彼一物更好這種事實。藝術也不應該和生活不同，而是生活中的行為之一而已。」[⑦]顯然，當勞申伯在他藝術試驗的初期，有一個立場鮮明的朋友鼓勵支持是極為重要的。從此，勞生伯就高舉以生活為對象作為他藝術革新的旗幟。而當年經常到勞申伯的畫室去碰頭聚會的畫家朋友們，後來都成為波普藝術的骨幹分子。比如沃爾霍說過，由於他看見了勞申伯在自己作品中採用了生活中的俗物，使得他也大膽地以湯罐頭及女明星照為作品題材。另以一位波普藝術家利希滕斯坦則說「勞生伯把可樂瓶子放進他的藝術中……他這樣做真正介入了美國生活的本色材料使藝術成為美國化的，而不再是歐洲化的。從上世紀60到80年代全受了這種作品的影響。」[⑧]
我們都知道，上世紀60年代正式登場的「波普藝術」在美國美術史中標示著一個非常非常重要的轉折：讓藝術等同生活，或者說讓藝術進入生活。這個方向如今已經成為西方藝術中最重要的內容之一(一如寫實曾經是他們最重要的內容)。而在波普藝術還未正式出臺的日子裡，凱奇，還有一個舞蹈家康寧海(在舞蹈界以引進普通的生活動作而著名)，勞生伯，和勞生伯當時合用畫室的詹森(波普藝術中另一名旗手)，四個人過從甚密，幾乎每晚一聚，他們分別在音樂、舞蹈和美術界中做著同一件事：混淆藝術和生活的界線。而這幾個人都分別在音樂，舞蹈，美術界造就了藝術等同生活的創作趨勢，使其成為蔚然可觀的主導流派。而在這幾個人中，凱奇是有明確精神武裝的人，他的精神武裝當然就是禪宗。
在上世紀50年代後期，凱奇又在紐約辦了一所「社會研究新學院」，招收的學生大部份是藝術家，其中他的學生卡普洛成為偶發藝術的首創者。當卡普洛到羅格斯大學任教時，再把他的藝術主張傳播給他的學生，導致他們中間許多人開始從事實驗性的行為藝術，再衍生出身體藝術，環境藝術，表演藝術，大地藝術等分布於美國60、70年代的藝術史空間的所有那些「非藝術」的流派。丹託因此也這樣評價說，「……克服藝術和生活之間界限在60年代早期成為前衛藝術家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他們很多人都願意接近凱奇的那種音樂(比如四分三十三秒)。小野洋子作為一個受過訓練的音樂家，在介入激浪派前學習過禪。允許一切成為藝術則來自杜尚和他的現成品。我感到，是凱奇、杜尚和禪的結合造就了這個出乎意外的藝術革命。」[⑨]
我們在這裡僅給出這樣一個大致的線索已經能相當說明問題了，若一個個列舉美國二戰後的前衛藝術家和來自鈴木大拙這條精神河流的連接渠道，可以沛然構成20世紀後半葉美國藝術的大半部歷史。尤其重要的是，在上世紀六七十年代美國藝術中吸收禪宗思想的試驗性成份，至今已經成為美國藝術中骨幹部份。假如我們設想可以把這部份抽掉，美國當代藝術這棟大廈會至少坍塌三分之二的樓廳！
我們哪怕謹慎一點，就照了丹託的說法，「鈴木大拙是有助這個改變，還是造成了這個改變還難以斷言，但是，那些造成這些改變的人卻基本都是他的學生。」[⑩]僅是這樣一個事實，就足夠讓我們吃驚。
另一個向美國人傳播禪宗的日本人是鈴木俊隆。他父親就是一個寺院的主持，鈴木俊隆自12歲就開始習禪，到了20多歲時也已經開始主持寺院的工作了。他在日本學習英文時，遇到美國的英文教師，在美國的英文教師身上，他也感到美國人對於東方事物的無知，也萌生了要去美國傳授禪宗的念頭。1959年，他如願來到了美國舊金山。他的傳播方式和鈴木大拙不同，他主要是帶領美國人進行切實的禪修打坐訓練。作為一個僧人，他知道，禪修練習是非常具體有效的精神練習，在他這樣做之前，佛教對於美國人還是停留在理論的認識上，他希望幫助他們落實進生命。1962年他舊金山建立了一個禪學中心(Green Gulch Farm Zen Center)，現在這個禪修中心發展成三處，分布於加州。很多美國人帶著問題和困擾去，帶著輕鬆和喜悅出來，因為實際的修習可以真正使他們的生命受益--通過打坐參禪去除人的思慮，讓人回復到生命的自然狀態。
重要的是，鈴木俊隆在加州的禪修中心，用意不在傳播宗教，主要是提供一種精神訓練的場所，因而常常被各種文化人，藝術家和策展人作為從事藝術文化活動的試驗基地。有許多藝術家到那裡去做打坐練習，追求精神上的開悟。也有藝術策展人去那裡組織藝術活動。[11]
在美國西海岸，對於佛教的研究和傳播甚至早在鈴木俊隆去之前就開始了。從1953年起，一位英籍學者兼作家瓦特(Alan Watts)開始在舊金山的KPFA電臺系列介紹佛教思想，他很快成為灣區家喻戶曉的人物，很多人從這個節目中受到影響，有人甚至為了能聆聽這個電臺的節目專門搬到舊金山去住。瓦特在1973年過世之後，他的講座依然持續播放，繼續影響著很多人。他是將亞洲思想傳播到舊金山藝術家群體中的關鍵性人物，他還是「美國亞洲研究學院」的發起者，並在裡面擔任教授。瓦特曾明確打算，通過他的傳授能夠把舊金山的藝術「改變成人類意識的一種實踐」。顯然的，從注重改造人心性的佛教立場看，藝術創作不在於做出一件東西(藝術品)，甚至也不是自我表現，而應該是自我塑造。因此無論是鈴木俊隆還是瓦特，他們都在做同一種工作：改造人心。 這樣一個明確的方向灌注進藝術之中，就導致了舊金山地區觀念藝術的發達，這個趨勢也改變了那個地區的精神風景。在舊金山地區的精神風景中很值得一提的是美國二戰後出現的「垮掉的一代」，他們呈現了文學上美國年輕一代接受東方影響的精神追求。
「垮掉的一代」這個詞聽來很負面，那些人表面看上去似乎也很不堪，他們寧可居無定所，自願放逐於現代文明之外，穿著另類，沉溺於吸毒和性解放，希求通過****和性興奮來體驗迷醉和解脫。「垮掉的一代」的代表人物是詩人金斯堡，小說家凱魯亞克和伯勒斯等人。他們把追求直接當下的感性生活方式轉變成小說和詩歌，其中最具代表性的是凱魯亞克的《在路上》(小說)、《達摩流浪者》(小說)，金斯堡的《嚎叫》(詩歌)，和伯勒斯的《赤裸的午餐》(小說)。這些作品以其反價值，反理性，把讀者引向充斥著毒品，犯罪，爵士樂和性的下層社會而震動美國文壇。然而，在他們似乎是低層次的行為和表達的背後，他們的追求很執著，很明確。他們都是從第二次世界大戰的政治背景中成長起來的人，對於美國社會，文化，政治都懷著強烈不滿，對「正派人」的社會充滿鄙夷，他們因此重新尋求提升精神，解放自我的途經，這個追求讓他們開始關注和研究東方思想，而且發現，在東方的精神事物中，的確可以找到一個放下理性約束，回歸生命本體的超越途經。於是，東方思想，尤其是佛教成為他們熱衷追求的事物。
「垮掉的一代」主要成員都聚集到舊金山，舊金山成為「垮掉的一代」的大本營。他們甚至發起一個「舊金山文藝復興」運動，開始是一個提倡寫前衛詩歌的運動，後來漸漸擴大到視覺藝術、表演藝術、哲學和各種跨文化的研究和學習。「垮掉的一代」的那些人真肯下功夫認真研究大乘佛教和其他東方宗教，他們中間有人甚至出家當了和尚。還有人到東部的黑山學院去任教，(黑山學院即是凱奇和勞申伯所身處的學校)，於是西岸和東岸的前衛派們打成一片。而舊金山在所有這些人和事的推動影響下，被打造成另類文化的中心。「到20世紀60年代為止，舊金山形成了一種被瓦特稱之為『涵蓋了詩歌、音樂、哲學、繪畫、宗教、電臺、電視、電影、舞蹈、戲劇和大眾生活方式的精神大潮。』」[12]
有了所有這樣一些鋪墊和準備，於是，美國藝術史在整個60、70年代進入了最活躍的試驗期，那些試驗溢出了藝術的既定概念，努力向生活靠近：藝術可以是環境，可以是身體，可以是文字，可以是表演，可以是生活本身……所有這些最大膽最出格的試驗讓美國藝術在世界舞臺上大出風頭，新名堂層出不窮，造就了20世紀西方藝術另一個繁花似錦的革新時期——第一個革新時期是20世紀初現代派藝術的出現。 在這個階段中美國藝術家把藝術邊界開拓得極為闊大，想法設法讓藝術跟生活去重合。雖說在50年代，抽象表現主義的那批抽象畫讓美國藝術在國際上已經竄紅露臉，但這個方向註定無法持久，因為他們選擇的地盤——「純藝術」——太小了，「藝術」如何敵得過「生活」？這也是到80年代，雖然美國藝術界曾一度厭倦那些非藝術的「藝術」，開始有「回到繪畫」的趨勢，但這個趨勢似乎只是「迴光返照」，並未真的能夠把藝術就此帶回繪畫。想想看，藝術一旦和生活連接，和人生連接，那個天地太廣闊了，這麼大的地盤，藝術一旦浸潤，怎肯放棄？因此進入90年代直至今日，美國藝術已經完全把藝術混淆生活的方式固定下來，成為當代藝術中的一個基本創作路線。
美國藝術的這些實踐活動，現在已經上升到美學的層面，即作為一個審美領域被肯定下來。如今西方美學可以大略被分成三個部份：前現代美學(古典藝術)，現代美學(現代主義藝術)和後現代美學(後現代藝術)。在古典藝術時期，藝術和生活關係是密切的，但藝術是生活的附屬，力圖模仿生活(寫實藝術)。在現代主義藝術時，藝術和生活則分開了，藝術努力要讓自己成為「純藝術」(抽象藝術)。到了後現代藝術時期，藝術和生活再次緊密聯繫起來，但這次立場和前次不同，已經不是藝術追隨生活形態，而是生活服從藝術的原則。[13]
這個美學立場的轉換，對西方藝術來說太重要了，他們終於迎來了被黑格爾早在19世紀就提出的「藝術的終結」之後的新時代：一個使生活成為審美的時代。而根據我們上面的敘述，事情很明顯，形成後現代美學的「藝術審美進入生活」，是被凱奇、勞申伯，及整個一代波普藝術家推動的，而這個事實中最有意思的部份是，在他們西方的藝術中，把生活放進藝術並不算一個全新的玩意兒，他們已經有先驅者，就是那個把鏟子、梳子，甚至小便池放進藝術中的杜尚。但是，杜尚1915年左右在「現成品」中就已經亮出的立場，卻一直沒有得到西方藝術界的回應。我們或者可以說他是「勢單力薄」，或者也可以說他是「生不逢時」。後來，是什麼導致了西方最終開始惠顧這種立場了？當然就是東方思想——禪宗。美國藝術史讓我們看到，這一脈水源的引入刺激發展了他們整整一個藝術時代，而且形成了一種新的美學範疇，到這個程度，東方影響還真不是說說的，還真不是表面的，而的確是根本性的。這個情況讓我們中國人看了，又是高興，又是羨慕，甚至還會有一點兒嫉妒：人家學習東方，真是受益，真是到位。
我們還應該再來看看，美國的當代藝術家們，已經越來越善於把東方思想轉化成他們的創作方式。以女藝術家阿博拉莫維克(Marina Abramovic)為例，她在70年代開始做行為藝術時，常常是通過折磨自己的肉體來體驗和了解，身體對人意味著什麼？它在生存中佔據什麼位置？ 她做到極端之時，幾乎要在觀眾面前自殺。實際上她是因為並不明白生存究竟是什麼而處於掙扎中。一直到她接受了東方思想，尤其是佛教，她的表演藝術開始有了明確的追求和深刻的內涵。
她回憶自己接近佛教的經歷說，那是在上世紀80年代，當時西方藝術開始回歸繪畫，並極大地滿足了商業要求，導致許多行為藝術家都回到畫布去掙錢了。但她不肯回去，便投身到自然中去思考。在那個時期她去了世界各地的很多沙漠，在極端幹和熱的沙漠中，身體不得不停止活動，能感到的只是思想在動，這開始讓她意識到心念的活動方式。那麼心念對於人起多少支配作用呢？這個作用好不好呢？這就導致了她開始向西藏的喇嘛們去了解和學習--因為在佛教那裡，對於人的心念有最好的洞悉和解決途經。她學習到，由於人心念一刻不停的活動，把生存的實相遮蔽了。這開始讓她留心什麼是「空」的涵意。當人不「空」時，人的心思很忙碌，忙碌的軸心是「自我」。當「空」時，自我消失了，生存的實相方能呈現。
她的表演藝術開始不斷向觀眾呈現人對於生命的內在體驗。比如她在1984年創作的一個作品是，她和自己的長期合作者Ulay、再加上一個澳洲土著和一個西藏喇嘛，四人圍著一張圓桌長時間靜坐。作品持續四天，每天坐四個小時， 身體不動，讓心念(思想)也不動——純然的靜止。顯然的，這個作品呈現的正是打坐的狀態：讓一切身心的活動完全安靜下來。 她說「當你什麼都停止不做了，有些事奇妙地發生了，你完全處於另一種能量中，另一種能量改變了你的空間， 你的感受力超越了你眼下的東西，你可以開始注視你的身體， 180度，然後360度， 你成為無處不在的眼睛，由於你讓自己空掉，你的感受力變得如此之敏銳。」[14]
顯而易見，東方佛教對生命的內觀和覺悟給了她創作表演藝術的靈魂，就像崇高和優美給予古典藝術家以靈魂一樣。作為一個藝術家，她意識到自己的使命就是不斷體悟，不斷呈現。她說，「如果你是一個藝術家，你就有責任去分享，你要毫無保留地給予，只有這樣，你才能作為一個藝術家去工作。如果你只是呆在室內炮製別人很難看得到的傑作，那簡直就是自私的行為。你做出作品的時刻就是你要回聵社會的時候，我們是生活其中的社會的僕人。這是我所看到的我的作用，這也是佛教對我的人生所起的影響。我對藝術毫無保留地給予，這樣藝術才會對於每個人的生活起到作用。」[15]
我們不妨再來看一件她的作品，可以更加了解她如何分享。她在2002年創作了一個表演作品，叫「鳥瞰大洋的房子」(The House with the Ocean View)，是在一個完全對觀眾敞開的搭建起來的空間裡，把自己展覽給人看。她在那個展覽空間中生活12天，什麼都不做，完全沉默，只處理必須的事——吃喝拉撒睡，此外她就是安靜地面對觀眾並全心注視觀眾。由於無事可做，因此這是個沒有時間的空間。同時這又是一個完全暴露，毫無隱私的空間，包括她上廁所洗澡都對觀眾暴露無遺。對個人而言，這是個非常受傷害的位置，需要極大的勇氣才可以做到。但是，她需要通過這個方式向觀眾打開一個特殊空間——沒有時間，沒有自我。這個特殊的空間讓觀眾開始感受，他們和創作者之間真的做到了面對面，他們之間什麼障礙都沒有，沒有觀念阻隔，也沒有時間，完全當下。這是純粹「存在」的呈現。而生活在社會中的人從來沒有機會面對過純粹的存在，而她作為一個藝術家的使命就通過她的作品讓觀眾來真正面對一次。然後才能知道，什麼是不純粹的存在，後果是什麼，問題在哪裡。
這類西方藝術家的思考和做法，讓藝術完全進入了內在的體驗，一方面，藝術家是真的修煉自己，提升自己；另一方面，把自己的感悟通過作品輸送給觀眾。藝術創作做到這個程度，內涵的豐富與深刻是可以想見的。阿博拉莫維克因此在當今西方藝術界聲譽卓著，得過很多獎項。
羅唐迪 (Michael Rotondi)是通過做建築，來落實藝術和生活連接的創作理念。首先他不像建築師那樣只是設計出一個建築圖樣而已，他給自己提出的任務是：把一個建築項目做成一個精神的實踐過程，而不只是一個專業的實踐活動。比如，他接受了一個建築設計項目，他有了一個設計方案，但他的合作者卻提出了另一個想法，是一個他並不擅長的新設計。通常，他只需否定就了事，但由於他給自己提出了精神實踐的要求，他因此想，何必不進入一個新的，自己並不熟悉的方案呢？他正可以通過它讓自己的能力得到鍛鍊。這個想法的轉換，他讓自己變成開放的，不固定角色的人，他的精神素質因此得到提升。他同時開始留心究竟什麼是「合作」，發現實際上人都不太能做到真正合作，因為人都急於表達自己的想法而不肯傾聽。於是他要求自己先學會傾聽，一種完全不帶主觀意見，不指責，不下結論的態度去傾聽。於是，傾聽也成為他需要學會的生存技巧。他回憶說，曾有一個新建的大學委託他去蓋校園，他首先要做的是找來當地德高望重的居民，聽聽他們的想法和要求。為了得到足夠的信息，他不斷向那個老人發問。在四五個問題之後，那個老人起身離開了。他非常奇怪地問她的女兒，老人怎麼走了？女兒說，你問了太多的問題。他繼續奇怪道，不問問題，他怎麼能收集到需要的信息呢？女兒說，老人會知道你需要什麼，她會根據你的需要來告訴你應該知道的東西。他聽了依然奇怪，老人怎麼會知道他要了解什麼呢？女兒說，他在你進門時就已經知道你是為什麼來的，需要知道什麼，而且知道眼下有多少東西是可以被你領會和接受的。他驚訝地體會到，教給人東西不是把自己知道的灌輸給別人了事，而是知道別人能夠了解什麼，了解多少。能夠看到這一點的老師，就等於給別人打開一條道路，讓他自己走上去。好的教師是把對方內在的東西引發出來，不是灌輸。從這個啟發，他開始學會不只是和自己的合伙人合作而已，而且還知道怎麼跟他手下的員工合作……因此，這個藝術家真的是把一個專業的實踐過程變成一個修煉自己精神素質和開悟的過程。
正是在內在素質不斷提升的基礎上，羅唐迪的建築設計變得思路開闊，想法新穎。他把慣常被教導的理念：「建築是賦予形式以生命」，變成「生命給予形式以建築」。這讓他的建築設計先從人的活動、體驗等需要出發來思考，再生出對應的建築形制。他把這個稱為是「由內向外的」工作方式。他的建築設計新穎美妙，但全是從內在的思考延伸出來的。他從東方思想得到的體會，讓他從來也不從形式出發去思考，相反，他的設計變得含蓄而內斂，他往往會想：如果有這樣一個空間，人們來了能記得的是置身其中的體驗，而不是這建築本身，留在記憶裡的是一個過程，而不是一件東西。因此建築空間對於他而言，要做得合理合情，它是中性的，不強加於人的，它是可以調整的，變化的，而不是把人放進一個東西裡，或者把一個東西放進空間裡。
像這樣由東方式的內在提升而提高藝術素質的例子，還可以拿維奧拉(Bill Viola)為例，他是一直活躍在行為和表演方面的美國藝術家。他回憶說是東方思想讓他進入了藝術的深度：
我是在60年代後期進入大學的，那時改變現實的激越情緒充滿在空氣中，這個革命性的時期中有一部份就是重新找一種精神實踐，像印度教，佛教這樣的古代東方宗教在美國年輕一代的文化中第一次流傳起來，我開始參加打坐並閱讀書籍。但我第一次真正接觸佛教是1980年，我因為得到一項贊助基金去了日本。開始是想要學習「禪畫」——那是我在書上看來的15世紀的傳統水墨畫，但有個日本人把我帶到一邊說，你做的根本不對，你為什麼不去寺院習禪？然後你做的所有事情就會都是禪的藝術了。
我像被人拍醒，意識到我珍視的藝術可以存在於另外的服務對象，更大更深的對象。在這之前，我對於成功藝術的定義是在畫廊、美術館，或另類的場所的展覽範圍內來衡量的。在日本，它根本已經開始潛入到生活的區域內，作為一種修習，它變成一種來自體驗的，在思想深處的，製作者的投入的東西，而不是有關實體的技巧，或者是它成功的呈現。這個認識改變了我的人生。[16]
他後來使用錄像作為主要創作手段，而且成為目前這個領域內最出色的藝術家之一。他的出色當然不是技術上的，而是他在作品中呈現的主題是關於生死，生命的脆弱和生命的堅韌等重要內容。由於他的藝術在揭示人生，體悟生存所作的貢獻，他甚至受到2007年美國宗教協會的嘉獎。
如果逐一羅列這類進入東方宗教和思想，並認真修煉而成就卓越的美國藝術家，名單會長到叫我們不耐煩。對於他們而言，進入東方思想和境界，是提升他們藝術質量的必然途經，因為他們已經意識到，在世間所有的學術、思想和宗教中，東方的佛教是最注重改變人生存質量的途徑。而改變生存質量這件事情的重要遠遠超越了所謂藝術美，在眼下天災人禍頻繁的世界和壓力加劇的人生中，這已經成為令人渴求的基本教育和精神啟迪。這也就是為什麼美國當代藝術家中很多人會以此為己任，使自己的作品變得深沉博大，充滿了對於人生的關懷。這一點早已成為美國當代藝術的衡量標準。優秀的西方當代藝術家顯然都拿精神的提升，生存的改善作為創作內容，創造新形式根本被視為雕蟲小技(儘管他們一樣也要尋求新形式，新手段)，然而，其情形正像被西方認可的中國藝術家徐冰說過的一句話：一個藝術家如果只是從技巧出發去思考創作，是最沒出息的。
但凡選擇做了藝術家，就要認清這個形勢：西方藝術在60年代後，早就跨越了一個門檻--作為藝術品的藝術。杜尚的小便池為此發放了通行證，東方的思想和宗教為此鋪墊了道路：藝術成為人格，藝術成為生存質量，藝術成為超越方式。
當事情成為這個樣子時，我們中國的當代藝術家是否可以覺得：內斂、精神提升、生命體悟、人格鍛造，全是我們東方文化中的長項。看到這一點我們的藝術大概可以不必從西方人那裡進口代乳品了，不如直接從自己的母體吸吮乳汁，是吧？
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注釋:
[①]可查閱Buddha mind in contemporary art, (edited by Jacquelynn Bass and Mary Jane, University of California Press, 2004) 一書，其中有對十幾個美國當代重要藝術家的採訪，就可以看到，東方宗教對於這些當紅藝術家的浸潤相當普遍，也相當深入。
[③] 同上。
[④] Buddha mind in contemporary art, (edited by Jacquelynn Bass and Mary Jane, University of California Press, 2004) Arthur C. Dant Upper West Side Buddhism」第49-60頁。
[⑤]同上，第54頁。
[⑥] Mary Lynn Kotz：Rauschenberg--Art and Life， New York : H.N. Abrams, 1990 第89頁碼。
[⑦]同上，第78頁。
[⑧]同上，第110頁。
[⑨] Jacquelynn Baas &Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, Arthur C. Dant「Upper West Side Buddhism」， 第57頁。
[⑩]同上， 第54頁。
比如在2001年，巴斯和簡考伯在鈴木俊隆設立的禪修中心聯手組織了一個藝術項目稱為「覺醒：藝術，佛教，和覺悟的緯度」(Awake:Art , Buddhism, and the Dimensions of Consciousness—請參見網站：http://www.urbandharma.org/udharma7/buddhabay.html)這個活動持續兩年，有50人參加，來自全美各地，其中有藝術家，作家，策展人，教授等等。主持者除了分別在各種不同的地方安排各種不同的活動：講座，討論會，辦展覽等等，還每年在禪修中心碰頭四次，交流他們之間做下的事情和各種體會等等。
《藝術地圖》，2009年，第4期，第20頁。
對西方美學的這個分類，來自北京大學哲學系彭鋒教授的領會，可參見《生活即審美》（北京大學出版社，2007年）一書中「譯者前言」第三頁，其中說：「在前現代美學中，藝術與現實同屬於現實領域，它們之間存在著密切的關係，藝術能夠對現實發生直接的作用，藝術是現實的一部份，但藝術所發揮的作用不會特別重要，因為藝術同現實一樣都服從現實原則；在後現代美學中，藝術與現實同屬於藝術領域，它們之間也存在著密切關係，現實能夠對藝術發生直接的作用，現在在某種意義上具有了藝術的特性，藝術所發揮的作用特別重要，因為現實同藝術一樣都服從藝術的原則；在現代美學中，藝術屬於藝術領域，現實屬於現實領域，它們之間不存在直接的關係，只能發生間接的作用。總之，強調藝術和審美自律師現代美學的特色，與之相反，前現代美學和後現代美學都反對藝術和審美的自律。」
Jacquelynn Baas &Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, 第188頁。
同上，第194頁。
同上，第249頁。
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