從1840年開始，《薄伽梵歌》(Bhagavad Gita)、《妙法蓮華經》(Lotus sūtra)、《道德經》(Tao Te Ching)和《奧義書》(The Upanishads)等讀物影響了拉爾夫·瓦爾多·愛默生(Ralph Waldo Emerson)和亨利·大衛·梭羅(Henry David Thoreau)對於宇宙本質的自我整體性的探尋。藝術家們經過慎思棄絕了歐洲經驗主義和功利主義，轉向亞洲，期待用一種可以定義現代及現代思想新的存在和意識的先驗論理解，來打造一種獨立的藝術家身份。東方宗教(印度教、密宗、禪宗、道教)、古典的亞洲藝術形式以及現場表演傳統吸引了先鋒藝術家。日本藝術和禪宗佛教居於主導部分，這是因為歷史上美國和日本在政治、經濟上的聯繫比中國、印度等主要資源國的聯繫更為牢固。伊斯蘭藝術和思想的重大影響則超出了我們的議題範圍。從產生于波士頓先驗論者圈子的19世紀晚期的美學運動開始，我們的研究闡明了形成諸如抽象藝術、概念藝術、極少主義和新前衛藝術等主要運動的亞洲影響，就像它們在紐約和西海岸所展現的。我們也涉及到詩歌、音樂、舞劇(Dance-theater)的發展。這呈現了在美國工作的藝術家是如何選擇性的改造東方觀念和藝術形式，不僅創造了新藝術風格，更重要的是，開創了關於靜觀體驗和藝術自我改造角色的一種新的理論定義。亞洲維度也給現代和新前衛的前提提供了一種普遍主義邏輯，即認為藝術、生命和意識是一種被存在的具體性所整合的互相滲透的現實。
一般而言，將美國藝術中亞洲影響的敘述局限在19世紀的日本風(Japonisme)，這是已有史記的實踐，即印象派和後印象派畫家受浮世繪木版畫(Ukiyo-e woodblock Print)、日本屏風畫(Screen Paintings)和紡織品(Textiles)的啟發，並正式採用於繪畫和裝飾藝術中。「第三種思想」從視覺形式到結構觀念入手敘述，當時美國現代主義對「異國情調」的興趣，已經從執著於色彩平塗、簡單的形式以及與日本藝術大膽的輪廓轉向跨越五千年亞洲文明的玄學、哲學和美學等高級系統的集中考察(即使是折衷主義的)。把藝術作為針對一種經驗行為的視覺愉悅的對象，是展開在時間還是空間中，現代主義者在這兩者之間搖擺，這一定程度上可通過美國文化中亞洲思想的知識史來評估。
美國藝術家對亞洲藝術與思想感興趣的同時，後者已很難不受重視並需嚴謹的研究，定義東方哲學和美學的術語由此出現於美國，或以一種個體歷史考察的編年形式記載關鍵藝術家的生平及知識邂逅的重大敘事。這並不奇怪。因為思考現代美國藝術與亞洲古典藝術和哲學體系之間的相交點，需要熟悉它們的主題及不同話語。傳統上，這些職能分屬不同的學院和博物館。即使是約翰·凱奇(John Cage)這樣的被看作是浸染於亞洲文化的藝術家，也會發現其著名的「偶然行為」(Chance Operation)經常被膚淺和錯誤地描述為「禪意」。事實上，他的不確定性系統是基於《易經》，這是一本佔卜之書，也是儒教「五經」之一。凱奇故意使用《易經》投擲硬幣或木棒的方法來決定作品的結果，這是他消除藝術意圖的方式。藝術意圖是隨機性或意外因素的對立面，就像「禪意」一再誤導並暗示。
不只是美國發現了亞洲藝術和思想。在歐洲，從對可見物的再現到被俄裔藝術家瓦西裡·康定斯基(Vesily Kandinsky)叫做「自然的內在精神」的對可見物的表現，這種受東方啟發的表現可追溯自19世紀晚期。對歐洲迅速工業化和物質主義的反抗，使受知識分子思想支配的藝術家、作家、哲學家和政治思想家們力圖尋找替代的方向。有些人主張社會主義和無政府主義，象徵主義者尋求神秘學和民俗，間或也援引東方意象。其他人則重新發現一種東—西神秘主義——忘我的、直接的、先驗性的存在經驗，有關上帝或者被設想為無限虛空和無休止過程的終極實在。紐約的神智學協會(Theosophical Society)，由海倫娜·彼得羅夫娜·布拉瓦茨基(Helena Petrovna Blavatsky)於1875年與人合作創立，該學會激勵了對印度教、佛教訓練興趣的高漲，他們將宇宙抽象為精神開導的直觀手段。在《秘密教義:科學、宗教和哲學的綜合》(The Synthesis of Science，Religion，and Philosophy，1888)中，她改進了密宗靜坐方法，實現了無色界禪定(Arupa-dhyana)，這是一種超越自我與自然之區別的冥想狀態，完全不受形式和形象的約束。康定斯基從神智學(Theosophy)中得到啟發，闡發了他的革命性宣言，即抽象藝術(無形的形式)在表達宇宙法則上有巨大的潛力。藝術作為一種神秘的內部結構內含著一種改變觀眾思想狀態的能量，這一藝術觀念對美國前衛藝術家有一種深刻的衝擊，康定斯基的抽象理論對亞洲邏輯的借用不是一種迷失。
東方和西方的哲學、心理學、玄學的比較研究，為藝術家們通過當代話語過濾器來邂逅亞洲思想提供了豐富語境。至少從1827年起，格奧爾格·威廉·弗裡德裡希·黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)就將亞瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer)的「空無崇拜」(Cult of Nothing)和佛教涅磐相聯繫：一切事物的原則，根本的最終的目標和一切事物的最終目的從浪漫派到後現代主義，西方思想家熱衷於將吠陀(Vedic)和佛教經典作為一種質疑和對比方法。西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)、羅蘭·巴特(Roland Barthes)、亨利·柏格森(Henri Bergson)、阿瑟·丹託(Arthur Danto)、約翰·杜威(John Dewey，他從1919-1921年一直在中國和日本旅行)、馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)、莫裡斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)和威廉·詹姆斯(William James)，以及其他眾人，都把一系列亞洲玄學作為哲學思想的範例。這種「東—西方」的交流可以是相互的。例如，海德格爾對東方文明，尤其是中國的道教和日本的禪宗頗感興趣。
1954 年，海德格爾與日本的手冢富雄教授進行過一次短暫的對話。海德格爾請教了語言本質、日本人的感性審美、表象與本質的關係等問題，並試圖同自己的理論建立聯繫。手冢富雄也請教了海德格爾對荷爾德林和裡爾克的看法，以西方視角談到了詩的功用和詩人的職責。由於關注意識的原始結構，這些哲學家從印度教和佛教領悟了存在與意識及其反映的外部世界之間的統一性。這種直觀的「純粹經驗」與笛卡爾的「我思故我在」(一種個人思維主體的站在外部並脫離知識對象的反身的自我意識)相對立。因此，某種現象學觀念如純粹意識、非媒介經驗開始與東方哲學相聯繫，反之亦然。卡爾·榮格(Karl Jung)關於「超驗機能」的理論，有關一種浸透於神話和現實的個體的「集體無意識」，激發了對現代心理學和亞洲心靈科學之間關係的豐富思考，這種思索立足於主體與客體、思維與身體、自我與自然之間的二元性克服。最終，像尤金·赫裡格爾(Eugen Herrigel，1920年代他在在日本教授哲學)寫的《箭術與禪心》(Zen and the Art of Archery，1948)，和羅伯特·梅納德·波西格(Robert M. Pirsig，1950年代早期他在印度教授哲學)寫的《萬裡任禪遊》(Zen and the Art of Motorcycle Maintenance，1974)等暢銷書，都建立了一種流行的觀點，即將東方的現實概念看作是心靈的反映。「第三種思想」關注的美國藝術家與東方思想的邂逅，產生的一系列反應。一些藝術家將他們親近自然的方法進行重新排序，駁斥了西方擬人論和形式主義的說法，即認為藝術可以被事物僅僅是其本身的人工線痕所闡明。其他人則將時間的延續性和虛空植入新音樂、表演藝術和裝置藝術模式中。披頭四樂隊將「禪宗迷狂」(Zen Lunacy)的肆無忌憚的自發性理想化，並且為意識流散文打下了新的基礎。還有一些人則趨向一種特定的精神修煉，像拉·蒙特·楊(La Monte Young)的拉格(Raga);或者冥想技巧的高級專家像阿德裡安·帕珀(Adrian Piper)的瑜伽。精神修煉和冥想技巧都成為他們個人哲學的中心，並影響到他們的藝術創新。
到20世紀80年代，「為藝術而藝術」的現代主義公式這一被克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)支持的有關藝術的自我指涉功能的目的論定義已式微。藝術家們感興趣於多樣性、短暫性、藝術與日常生活的聯繫，概念、語言的使用以及藝術家身體作為藝術，這已模糊了傳統界限，並導致了偶發藝術、表演藝術、概念藝術、多媒體和互動裝置的興起。在此過程中，藝術變成了關於注意力的行為，即一種正念的狀態，這種注意(Mindfullment)狀態可以恰當地假定一種有關存在和意識的亞洲概念的某種文化流暢(Fluency)。
一、亞洲作為方法
與「第三種思想」的美國人文基金會諮詢委員會成員的討論，有助於我們構建這一課題的方法形成。這使我們將亞洲的影響作為一種歷史、產品及其概念是如何被中介、解釋和使用的政治加以系統化。結果是，這個項目不是關於亞洲本身，而是揭示了一系列方法，藝術家和作家們用這些方法為他們的創新策略及受制於歷史條件的世界觀收集想法。
藝術史學家柯克·瓦恩多(Kirk Varnedoe)對我的學術訓練，有助於我早期對美國藝術家和亞洲的關係的思考，這一關係具有一種創造性來源和文化想像的複雜性。我首次向瓦恩多談及此想法是在90年代早期，他當時持懷疑態度。作為備受爭議的1984年現代藝術博物館「20世紀藝術中的『原始主義』：部落與現代的密切關係」展覽的聯合策展人，他對於一個有關西方和他者關係建構的展覽極其謹慎。那個展覽將現代派作品和非洲、大洋洲、北美洲的部落藝術並置在一起，顯示了「直接影響」、「巧合的相似性」或者「基本的共同特徵」對保羅·高更(Paul Gauguin)和理察·朗(Richard Long)等形式創新藝術家的影響。
批評人士猛烈抨擊部落藝術和儀式的簡約再現，託馬斯·麥克埃維(Thomas Mc Evillet)將其描述為現代派「為了純粹形式的崇拜而犧牲事物的完整性」，這只能證明「西方利己主義仍然像在殖民主義和懷舊主義(souvenirism)世紀中一樣放縱」。瓦恩多質疑我如何才能使人們在一個展覽中「看到」亞洲影響。他的質詢使我的敘述結構以及對闡明這一主題的作品選擇變得清晰，也幫助我確定這次研究絕對不像早期展覽一樣彼此雷同。凡·高將他崇敬的日本大師稱之為「野蠻的」，高更用「原始的」來形容像柬埔寨、埃及、波斯、秘魯之間不同的風格，19世紀有關東方主義、日本風以及原始主義的藝術運動，根本上不同於我們的主題。
至少1900年左右，所謂神秘的東方在知識上和概念上的搖擺，已經將現代主義者把非西方對象作為文化護身符去「收集」的痴迷，轉化為體現一種優越感的玄學體系的「內在化」。一個不斷膨脹的經典亞洲文本圖書館形成了在西方包括美國的亞洲文化展示。梭羅(Thoreau)對於《薄伽梵歌》(Bhagavad Gita)—克裡希納(Krishna)和阿朱那(Arjuna)探索形成印度史詩《摩呵婆羅多》(Mahabharata)最著名部分的冥想的玄學對話的讚賞代表了相關藝術家和知識分子對於東方神聖文本的感受：《新約》(The New Testament)因其純淨的道德而引人注目;《印度經》(Hindoo Scripture)的絕佳因其純淨的知性。讀者不可能再被喚起並保持一種比《薄伽梵歌》(Bhagvat-Geeta)裡面更高的、更純粹的、更「稀有」的思想領域……與《薄伽梵歌》龐大的天體演化的哲學相比，甚至我們的莎士比亞有時候似乎是幼稚和缺乏歷練。在整個研究期間，這些傑出的人物，像阿南達·肯提什·庫馬拉斯瓦米(Ananda Kentish Coomaraswamy)、阿瑟·韋斯萊·道爾(Arthur Wesley Dow)、歐內斯特·芬諾洛薩(Ernest F.Fenollosa)、榮格(Jung)、託馬斯·默頓(Thomas Merton)、埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、南希·威爾遜·羅斯(Nancy Wilson Ross)、加裡·斯奈德(Gary Snyder)、鈴木大拙(D.T.Suzuki)、梭羅(Thoreau)和亞瑟·威利(Arthur Waley)，都對亞洲哲學、玄學、詩歌和美學進行了創造性翻譯、評述和改編。
藝術家們通過友誼、一種師徒關係或者著作邂逅這些關鍵人物，這種邂逅是這個計劃的敘事核心。這種知識史模式也包括在尾崎中川(IKuyo Nakagawa)的年表和參考文獻中，「第三種思想」使用這些歷史文本作為邂逅亞洲的主要觀點。這些讀物還給藝術家提供了一種政治反抗的邏輯，這種對抗被視為是西方道德和精神衰落的回應。
默頓(Merton)記述《薄伽梵歌》晚於梭羅一百多年，他聲稱：
它帶給西方一種有益的暗示，即我們高度放任及片面的文化正面臨危機，並最終可能以自我毀滅告終，因為它缺乏一種真正的形上學意識。如果沒有這樣的深度，我們的道德和政治主張只是空話。
我們並不是暗示這個敘述中那樣的研究對象沒用。美國私人藏家和藝術博物館掌有的非凡的亞洲藝術品，是世界上此類藏品中最多最好的，而且大量報導講述了藝術家邂逅經典亞洲作品時的歡欣。布萊斯·馬登(Brice Marden)將他向姿勢的(Gestural)、書法的(Calligraphic)繪畫(脫離了他的極少主義的、單色的木板繪畫)的轉變歸功於1984年在紐約亞洲博物館和日本博物館舉辦的日本宮廷、文人和禪宗書法展「8到19世紀日本書法大師」，這次展覽的作品來自美國的藏品。
他回憶說：
一個大壩決口了……我只是停下來說：我再也不會畫那種畫了—我要畫這種畫。然後我不得不想明白這種畫是什麼……我對於這個主意動心了—這些傢伙們坐在風景之中，他們寫詩，他們畫畫。
在他以唐代隱士詩人寒山命名的《寒山研究》(Cold Mountain Studies，1988-1990)中，他以對聯形式的仿書法來結構他的作品，由右至左移動。但是除開這種借用的風格形式(很容易讓人聯想到超現實主義和極少主義)，馬登還被書法筆觸的純粹心理感染力(不同於超現實主義的焦慮)及其空間留白原則所吸引。對於馬登和許多藝術家，觀看書法就像眼睛在追尋個體內在精神的輪廓。
我們展覽的標題提到「垮掉的一代」作家威廉·巴勒斯(William S. Burroughs)和布萊恩·吉森(Brion Gysin)的「剪拼」(cut-ups)作品。這份手稿是由隨機的文本和圖像組成，作者重組這些文本和圖像，來創造一種概念的和視覺的類似拼貼畫的敘事，他們總結說，成為一種不同於兩位策展人總和的東西：即1+1=3。這個想法還喚起了一種折衷但是蓄意的方法，美國藝術家經常通過這種方法挪用亞洲材料，從而在他們的藝術中創造新的形式、結構和意義。誤讀、誤解、否認和想像性投射表現為一種個人化、跨文化過程中的重要複述。一些藝術家認同非西方和前工業化體系的智慧，這正適用於顛覆和批判資本主義西方的精神枯竭。其他人則參與到一種融合的、東-西方普遍主義的後烏託邦話語，這符合他們的前衛議題。
從先驗論、神智學說、榮格的集體無意識、默頓受啟於梵蒂岡第二次大公會議的基督教和佛教寺院神秘主義的整合，以及鼓吹在全球化時代仍持有活力的亞洲精神心理學的新時代運動，他們採集一種新的文化特性。另外還有一些人簡單地吸取和任何使用有益於他們特別的創造性衝動的因素。有些人則更詭異，如弗蘭茨·克萊因(Franz Kline)和傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)，他們從東亞借來單色的、書法繪畫的視覺和姿勢結構，但拒絕承認與其邊緣的、弱勢資源的直接關係。這個過程的核心是如何進行傳達和解釋作品。哲學家漢斯-格奧爾格·伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)提出所有的閱讀都是創造性的閱讀，對一個體存在(being-in-the-world)的特定的歷史條件而言。
他認為：
一個文本的真實含義，它對闡釋者言說的方式，不取決於作者和他最初的公眾解釋的隨機性。至少，它還沒有被他們說盡。它也總是被闡釋者的歷史語境共同決定。文本的意義不是偶爾而是總是超越作者。
這種概念是如何在東西方幻影的遷移之間被傳達、重組和再按排的創造性的歷史現象，我們稱之為「第三種思想」。這次展覽選擇的藝術家從事著一種挪用東方的策略，這在不同程度上改變了他們的主體性、世界觀和創造性想像的基礎。
我們的挑戰是推進把東方建構為一種美學、哲學和文化概念的簡化套牌進程的批評。我們對現代美國藝術中有關亞洲的使用及闡釋的分析框架來自愛德華·薩義德(Edward Said)開創性的著作《東方主義》(Orientalism，1978)。他發起了一種對「東方主義」話語嚴厲的、福柯式批判，這種話語使西方殖民主義和帝國侵略合法化了。他主張「東方」(Orient)是一種西方概念，是一種為證明西方「統治東方」正當化而設計的「意識形態虛構體系」。雖然薩義德的理論意義深遠，但他對西方關於東方主題的研究、評論和創造性解釋的整個雄心的貶義性傾向是有問題的。最近，有些批評者已經指出了薩義德著作的模糊性和局限性。
1830年代，「東方主義」這一描述文化多樣性的術語首先在法國出現，它用於一些東方主題的使用：亞洲獎學金(從考古學到語言學到動物學);被拜倫(Lord Byron)推廣的浪漫-幻想(romantic-fantasy)文學類型;被尤金·德拉克羅瓦(Eugène Delacroix)、讓-萊昂·熱羅姆(Jean-Léon Gérome)和威廉·霍爾曼·亨特(William Holman Hunt)推崇的近東區域的一種繪畫風格。薩義德對中東(他的巴勒斯坦血統的某種反映)的關注，只是部分與南亞有關，而在某些重要方面，根本不適用於東亞和東南亞，在這些地區，是日本而不是西方行使了最殘酷的殖民主義和帝國主義統治。明治時代的教育家福澤諭吉(Fukuzawa Yukichi)1882年號召日本行使「天命」，把亞洲從西方列強中解脫出來，從而實現對亞洲的領導，這一號召在1940年由於極端民族主義者實行日本大東亞共榮圈，而達到高潮。這一共榮圈達到最高點時，統治了亞洲大陸的四分之三和南至密克羅尼西亞的太平洋半島，正如約翰·詹姆斯·克拉克(J.J.Clark)所說，薩義德對西方再現東方的批判，其中西方對東方的知識，「通常來說，其顯現的……來自文化的反感」，缺乏對東方及其產物的浪漫或積極的態度。
克拉克提倡一種「積極的東方主義，試圖表明西方竭力將東方思想整合到自己的一種內在的知識關注，事實是，並不能完全理解『權力』和『統治』的術語。」克拉克對於西方的批判不是西方如何詆毀東方，而是佛教、儒教、印度教和道教對於現代西方思想傳統的有證據確鑿的影響仍然很少被承認。我們對於美國現代藝術中亞洲藝術和思想的豐富使用的讚賞，乃是對克拉克主張的共鳴。
批評者還指出，薩義德忽略了對美國東方主義和被約翰·R·艾派爾耶希(John R. Eperjesi)稱作亞洲和太平洋的帝國主義想像研究。薩義德的分析集中在英國和法國的東方主義及其與中東相關的項目，美國與亞洲特別是太平洋東亞的經濟、政治和軍事關係的效果並未被廣泛研究。此外，最近將薩義德的批評用於對印度或者中國絕大多數強調19和20世紀早期文學、哲學和宗教的研究，東方主義和現代西方藝術的主題，尤其是現代美國藝術，很大程度上被忽視了。最後，薩義德的論文沒有將東方主義的影響歸於它聲稱要描述的亞洲人的自我意識。《東方的理想》(The Ideals of the East，1903)和《茶之書》(The Book of Tea，1906)的作者岡倉天心(Okakura Kakuz)，以及斯裡·拉馬克裡希納(Sri Ramakrishna)的大弟子，與岡倉天心同一時代的歐洲與美國的韋丹塔協會(Vedānta societies)的創始人辨喜(Swami Vivekananda)，都是例證。
正如理察·金(Richard King)和哈裡·哈如圖涅(Harry Harootunian)所描述的，這些有影響力的思想家分別提升了日本和印度文化特殊的精神性，因為它們被西方的東方主義者看做是一劑治療侵蝕現代化和西方化的虛無主義和唯物主義的藥方。這段歷史被伯納德·福爾(Bernard Faure)稱之為「次要的東方主義」(Secondary Orientalism)。
當代亞洲思想家和政治家在根據西方術語在改寫哲學傳統中的角色，美國禪宗是最好的例證。美國禪宗的知性根源是現代日本哲學的京都學派(Kyoto school)。這一學派的哲學家以西田幾多郎(Nishida Kitarō)的著作為基礎，為西方思想提供了基於東方邏輯尤其是日本禪宗的替代物。通過在現代西方哲學術語中定位「空」(Sūnyata)(空或無，Emptiness or Nothingness)的基本概念，西田和他的追隨者們，包括鈴木，創造了一種世俗的、美學化的、普遍的禪宗理論，這種理論省略了禪宗作為一種有組織的宗教在歷史上、文化上和學理上的複雜性。通過鈴木和久松真一(Hisamatsu Shin』ichi)(《禪與美術》(Zen and the Fine Arts)的作者，1957年;1971年被譯為英文)的著作，西田禪宗哲學的簡化概念進一步本質化為唯一一套獨特的有關禪宗藝術的特徵。這些哲學家推廣了對於禪宗和日本文化的解釋，促進了對禪宗思想的存在主義心理學、水墨畫和書法的禪藝術、茶的藝術與表演(茶藝)等的廣泛消費，沒有劇場，園藝設計成為對「無形自我的自我意識」的經驗的、心理的、審美的化身，這種次要的東方主義的重複敘述滋養了一些美國藝術家、作家和批評家，這反映了「調和的過程」，而不是禪宗的歷史現實本身。
那就是說，我們沒有使用「東方主義」作為這個展覽和書的主題，因為太超重了。我們更願意思考「亞洲作為方法」。1960年，日本的中國文學學者竹內好(Takeuchi Yoshimi)發表了「亞洲作為方法」的演講。他比較了日本的明治維新和中國的現代化，明治維新始於1868年，是對西方的直接反應，它的發展基於「簡單的二元對立」，中國的現代化來自內亂和1912年清朝瓦解後的改革，以及1919年的五四運動。他認為，中國的現代化更為純粹，因為它從封建制度中解放出來的願望「立足於亞洲原則」。他援引了孟加拉語詩人泰戈爾(Rabindranath Tagoe)的話，泰戈爾在20世紀20年代曾經訪問過日本和中國，他很欣賞泰戈爾關於「東方的現代化」的思想，並且思考了「內、外一代文化之間的區別」。如果亞洲現代化的目標是要實現全球的平等，它就必須普及它的文化價值，這被他稱為「亞洲作為方法」。竹內寫到：
為了進一步提升西方自我生產的普遍價值，東方必須改變西方。這是今天的東西關係面臨的主要問題，並且馬上成為一種政治的和文化的議題……當此反轉發生時，我們必須有自己的文化價值觀。然而，或許這些價值觀還沒有實際存在。我寧願懷疑它們作為方法的可能，也就是說，作為主題的自我構成的進程。這是我所說的「亞洲作為方法」。
二、亞洲介入的遺產
這個項目中，「亞洲」這一術語是指地理上的南亞(印度、巴基斯坦和喜馬拉雅王國);東亞(中國、日本、韓國)以及東南亞(柬埔寨、寮國、緬甸、泰國、越南和印度尼西亞)。美國已經成為一個主要的太平洋勢力，一個多世紀來，它都和東亞有激烈的地緣政治的爭鬥。1898年，它把菲律賓群島變成殖民地，在1895年中日甲午戰爭和1904-1905年日俄戰爭中獲利不少，並且在1930年國民黨抵抗日本對中國的侵略和對滿洲的佔領時支持國民黨。亞洲太平洋戰爭由於日本1941年12月7日襲擊珍珠港而升級。對美國太平洋艦隊的打擊顯示了日本在東亞和東南亞地區事實上的軍事和殖民強國地位的上升，並且使在富蘭克林·羅斯福總統領導下的美國不情願地參與到第二次世界大戰中。四年後，美國在廣島和長崎投放了原子彈，在世界上尚屬首次。而日本無條件投降再次鞏固了美國在該地區的霸權。雖然冷戰經常被認為是蘇聯和西歐、北美之間勢力範圍衝突的投射，其實大多數的軍事行動發生在亞洲前線。美國1945-1951年對日本的佔領以及戰後和日本締結的安全公約;在1950-1953年韓戰的中心作用，以及後來對韓國的長期駐軍;它參與了1961-1973年的越戰並且損失慘重，越戰有270萬美國軍人參加，其中5.8萬多人喪生，所有這些都證實了歷史上亞洲的深遠影響以及美國人民的心態。亞洲移民，尤其是西海岸移民，也都體現了美國經驗。在19世紀和20世紀初的大部分時間，主要的移民潮來自中國南部和日本，他們在美國西部邊疆從事開礦、修鐵路和農業生產。這些移民中有朱沅芷(Yun Gee，來自中國)和國吉康雄(Yasuo Kuniyoshi，來自日本)，他們將他們的經驗用繪畫表現出來。其他人，像納特瓦·巴哈瓦薩(Natvar Bhavsar，來自印度)，草間彌生(Kusama Yayoi，來自日本)，或白南準(Nam June Paik，來自韓國)，這些年輕的藝術家在二戰後幾十年參與到紐約的國際先鋒社區。在60年代，在另外一次亞洲移居浪潮中，特裡薩·鶴卿(Theresa Hak Kyung)從首爾到了舊金山，在那裡她冥想的行為藝術，反映了她文化身份的間性(In-between)狀態。
美國對亞洲持續徵戰的遺產之一是其藝術博物館的藏品。這個項目不涉及文物收藏的倫理學，特別是那些從考古遺址獲得的藏品，相反，我們的目的是要闡述被少數有影響的學者館長指導的鑑賞模式是如何形成美國藝術家們對亞洲藝術的接受，以及他們對藝術的絕對目的和本質的思考。1860年，新英格蘭開始了對於亞洲藝術的鑑賞，這種鑑賞源於中國貿易。與法國對於日本風(這種日本風集中表現在當代木版畫中，日本人認為這種畫毫無價值，並且僅將其銷售範圍限於本地古玩商)的狂熱不同，美國哈佛大學亞洲學學者和愛好者社群建立了一種標準，這種標準最終成為高級亞洲藝術的西方標準。其中最有影響的是芬諾洛薩(Fenollosa)，在波士頓藝術博物館亞洲藝術館裡，放滿了芬諾洛薩和波士頓人威廉·斯特吉斯·比奇洛(William Sturgis Bigelow)、愛德華·西爾韋斯特·莫爾斯(Edward Sylvester Morse)和查爾斯·戈達德·韋爾德(Charles Goddard Weld)等人收藏的東亞佛教藝術、浮世繪和水墨畫作品。1890年芬諾洛薩被任命為亞洲藝術館長。他寫的插圖豐富的《中國與日本藝術的紀元：東亞設計史綱》(Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design，1912)闡述了藝術史的軌跡和偏見以及幾代美國人的東亞藝術口味。芬諾洛薩有意迴避了出口藝術和現代藝術，推廣了一種視覺文化修辭學和民族身份，民族身份以「國寶」這一準則為中心，「國寶」被定義為是對文化遺產保護有著經久不衰價值的物品。按照芬諾洛薩的分級，平安時代的天台宗佛教繪畫和室町時代的風景畫都是日本獨特的表達能力的頂點，這種表達能力使「打開自然事實與精神存在的『天眼』」成為可能。他的著作影響了很多人，收藏家查爾斯·朗·弗利爾(Charles Lang Freer)包括詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒(James McNeil Whistler)在內的唯美主義藝術家;道爾(Dow)，(他的流行手冊《構圖》(Composition，1899)依據了芬諾洛薩的觀點;還有龐德，他的關於中國詩歌翻譯的現代派的書《華夏》(Cathy，1915)，就基於芬諾洛薩的筆記。道爾和惠斯勒都欣賞芬諾洛薩稱讚的他喜愛的室町時代大師雪舟等楊(Sesshu Tōyō)的水墨畫中朦朧的、單色調的、不對稱的結構和接近消失的難以捉摸的形式。
芬諾洛薩的繼承者是岡倉天心，他推廣了日本茶藝的「鄉村的」、「自然的」藝術。而出生於錫蘭，在英國接受教育的庫馬拉斯瓦米(Coomaraswamy)，以一名館長和作家的身份活動，將波士頓藝術博物館傳統上對於東亞藝術的關注拓展到對印度次大陸的藝術，包括對舞蹈的關註上來。和芬諾洛薩與岡倉天心一樣，庫馬拉斯瓦米把一種世俗的和普世說的人文主義傳統灌注在他的美學理論中。也就是說，他把圖像學和形式抽象到一種精髓，即傳達一種永恆的「此在」(now-ness)，這種「此在」吸引了藝術家們。在《「溼婆」之舞》(The Dance of Siva，1918)中，他用創造和毀滅的婆羅門舞的一種代表性雕塑形象描述了「理想的再現」活動。庫馬拉斯瓦米描述了印度藝術和思想的特徵，即設想出一種形式作為某種先進的形上學系統的化身，他聲稱這是所有小乘和大乘佛教文化的源頭。藝術的目的是包含和傳達一種神聖情緒或一種思維狀態，庫馬拉斯瓦米將其描述為是某種正念經驗的觸發，排空某種散漫的意識，使人感到與大自然融為一體。印度教和佛教文化的藝術不關心創造客體或為美而美的表演，它們的審美原則，實際上是它們的藝術目的，是崇高的、概念的、動態的和心理的。庫馬拉斯瓦米理論的內在觀念是：「理想」的藝術是使觀眾的精神陷於一種自我實現的過程。這個過程是藝術經驗的核心。在西方藝術中，畫面通常被認為是在一個畫框或通過一個窗戶的觀看，因此朝向觀眾，但東方圖像實際上只存在於我們自己的思想和心中，因此付諸於「空間」……溼婆之舞發生……在信徒的心裡。
受庫馬拉斯瓦米亞洲藝術理論影響的有榮格學派神話學家約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell)，他1942年介紹凱奇閱讀了庫馬拉斯瓦米有影響力的文集《藝術中自然的轉換》(The Transformation of Nature in Art，1934)，這本論文集比較了東方和西方藝術與精神性。這次邂逅改變了凱奇審美哲學的路線，並為他後來和鈴木對禪宗的研究做了準備。凱奇終其一生，援引庫馬拉斯瓦米的訓誡：藝術是以她的運作方式模仿自然。從這個訓誡中，凱奇產生了排除西方結構化的作曲方式這一想法，為了聆聽精神對自然自身的凝視，一種自我認識或「禱念」的自己。他把這種革命性影響的做法稱為「作為過程的作曲」(Composition as Process)。
很清楚……結構是沒有必要的……它不再是作曲的一部分。這種觀點不是一種目的在於整合對立面的活動，而是一種以過程和本質上無目的為特色的活動。儘管被剝奪了控制力，心靈仍然存在。它能做什麼?無所事事嗎?一個曲子是無目的手段時會怎樣?
芬諾洛薩、岡倉天心和庫馬拉斯瓦米在美國打下了亞洲藝術收藏和研究的基礎，二戰後數十年間，李雪曼(Sherman Lee)成為新的領銜人物。作為一名職業博物館館長，李雪曼加入了太平洋盟軍最高司令的藝術與古蹟部門，日本戰敗後，久負盛名的日本藏品以及日本通過當時對韓國、中國、印度尼西亞和印度支那的殖民和佔領累積的亞洲藝術藏品，變成可以銷售給美國個人和機構藏家。李雪曼為西雅圖藝術博物館、克利夫蘭藝術博物館以及美國亞洲協會約翰·洛克菲勒三世收藏的收購，使得古代和經典的「國寶」(National Treasures)得以永存。這種姿態有助於抑制冷戰時期對亞洲法西斯主義和共產主義的恐懼感，因為它把亞洲文化呈現為本質上前現代的、靜態的、溫良的。李雪曼對於像高棉雕塑、北宋山水畫等藝術形式本質上深思的面貌和簡約風格的強調，影響了當代藝術家對於亞洲藝術的想法。阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)回顧了1954年在克利夫蘭藝術博物館舉辦的中國畫展，他寫到：它們是有組織的和有機的，氣韻盎然而又靜止(Atmospheric and airless)，內在而又超驗……完整的、自製的(Self-contained)、絕對的、理性的、完美的、平靜的(Serene)、緘默的、不朽的，以及宇宙的。萊因哈特在布魯克林學院任教，對於他來說，這些永恆和理想品質的中國水墨畫，是他有意去解釋並運用在他激進簡約的單色畫範式。萊因哈特把亞洲藝術定義為象徵一個整體體系的——哲學的、冥想的、美學的、道德的——反映了美國有關亞洲藝術鑑賞的遺產，並證明藝術家如何將其和自己的創造目的互動。萊因哈特對中國山水畫記述道：東方的角度源自於對「無法估量的廣闊」(Immeasurable Vastness)和「事物無盡」(Endlessness of Things)之外的意識。並且當事物越近，它們就變得越小，觀者最終在他們自己的心中迷失了自我。
三、關於傳播
策展人依據作品和藝術家的文字來構建展覽主題，這個項目(「第三種思想」主題展)也不例外。它依照藝術家的陳述和史實來呈現美國文化自我形構中關於亞洲想像的闡釋和技巧。它不是全面的、詳盡的，或者最權威的，由於物理條件的限制，將一種歷史俯瞰轉化成現實空間的展覽，即使是附屬的展覽圖錄，都要求一種武斷的分割和變化。我們的重點是視覺藝術，也突出了現代詩歌和散文、音樂、舞蹈的特定表達。建築、設計、陶瓷、時裝和流行藝術沒有在這個項目的範圍之內，部分是因為這些形式的亞洲影響被更廣泛地接受。至於被遺漏的不少藝術家，希望未來的學者們能以這次研究為出發點，推進它眾多潛在的發現方向。
展覽按時間順序和主題分七個部分。每部分探討相互關聯的藝術群體，他們共享了源自亞洲資源的特定的美學策略，從而形成藝術創作的概念方法。這些來源所包括的亞洲藝術風格或實踐，在特定時間內流行於亞洲藝術、詩歌、哲學和玄學的翻譯、評論和寫作中。每部分展覽的邏輯是從19世紀唯美主義到當代表演和裝置藝術的藝術史運動的標準分類，比如從一個藝術家選擇的視角，觀看這個時期援引亞洲作為靈感的文獻。圖錄章節符合這個展覽布置的設計，從「唯美主義與日本：東方崇拜」開始。這部分是一組通過自然新宗教來發現亞洲哲學的藝術家專題，這種自然新宗教被波士頓周圍的獨神論派信徒(Unitarian，屬於不信仰三位一體的基督教派別)和先驗論者所提升。這個圈子的成員都生於19世紀30年代到50年代，他們和一種特別親近日本的唯美主義運動相聯繫，對日本的特別親近源於康莫·馬修·佩裡(Commodore Matthew Perry)在1853-1854年到達日本。一些人受到了波士頓藏家和弗裡爾美術館亞洲藝術的藏品——在芬諾洛薩的勸說下收藏——的啟發。一些人前往日本旅行，如約翰·拉·法厄(John La Farge)，他提倡一種把日常生活的美理想化的風格，他借鑑了一種提升並使日常性和功利主義脫俗化的日本方法。(這樣一種美學和哲學被岡倉天心吸收到《茶之書》中，這本書他題獻給「拉法厄老師」。)
弗裡爾的圈子包括託馬斯·威爾墨·杜因(Thomas Wilmer Dewing)和流亡國外的惠斯勒，他的水性塗料的薄薄的外層使得人類和風景的形式接近於非物質的，喚起了「精神物質」，並與弗裡爾美術館收藏的中國和日本的文人畫與禪畫的「氣」相聯繫。《心靈的風景：關於自然的新觀念》(Landscapes of the Mind: New Conceptions of Nature)追溯了20世紀早期到中期的藝術家社團，他們提升了美國現代和抽象藝術的地位，同時援引了東亞的美學和哲學，後者認為自然尤其風景是意識的反映。這克服了傳統西方觀念把風景作為不朽的和永恆的形制，這些藝術家從中國和日本獲得了把風景作為短暫形式和動態過程的觀念。他們挪用了像水墨筆觸的實踐技術和來自中國山水畫(Chinese Landscape Painting)多視點的構圖方法，中國山水畫達到了一種暗示某種存在之外的超自然神秘和奇妙事物的力本論(Dynamism)。對有影響力的藝術家教師與日本藝術專家道爾(Dow)來說，藝術家革命的核心所在處於中國與日本的傳統藝術之中。他的手冊《構圖》影響了哥倫比亞師範學院一代學生，包括喬治亞·歐姬芙(Georgia O』Keeffe)。她早期的水彩抽象系列(1915-1919)的私密尺度、色調層次和將風景作為內空間的詮釋方法，都是來自於道爾的訓練。這部分的高潮是以馬克·託比(Mark Tobey)為中心成長的西北畫派的畫家群、實驗性的康沃爾藝術學院和西雅圖藝術博物館創始者理察·E.富勒(Richard E. Fuller)。他們都把亞洲看作一種新文化的迫切資源和一種替代性價值，後者被莫裡斯·格雷弗斯(Morris Graves)稱之對「西方世界被高度技術化、理智化頭腦」的拯救。
在1910年，美國對於經典亞洲文學、舞蹈、戲劇的翻譯成為藝術家挪用和創新的另一種資源。「艾茲拉·龐德，現代詩和舞蹈劇：轉譯」(Ezra Pound， Modern Poetry， and Dance Theater: Transliterations)，將龐德對中國和日本經典詩歌有潛在重要性的翻譯連接起來，他的翻譯以芬諾洛薩的筆記為基礎，帶來了現代英語文學的革命，拋棄了維多利亞式的過分渲染風格，轉向簡潔、具體的意象語言。龐德接受了中國和日本詩歌，將詩歌強有力的、獨有的現實感的瞬間視覺化，並創造出概念的透明性，影響了伊藤道雄(Itō Michio)、瑪莎·葛蘭姆(Martha Graham)、野口勇(Noguchi Isamu)的隱喻文學和舞蹈劇美學，他們在大戰期間合作過。野口勇是下一部分《戰後抽象藝術的亞洲維度：書法與玄學》(The Asian Dimensions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and Metaphysics)的關鍵環節。書法筆觸(Clligraphic Brushstroke)是抽象繪畫的一種方法，它關注的是藝術家手的自發姿勢(Spontaneous Gesture)，這是習自論禪宗及其直接行動倫理的流行著作中有關筆墨(brush-and-ink)繪畫和書法的東亞藝術。薩姆·弗朗西斯(Sam Francis)、菲利普·格斯頓(Philip Guston)、克萊恩·羅伯特·馬瑟韋爾(Kline Robert Motherwell)、波洛克(Pollock)、大衛·史密斯(David Smith)、託比以及其他一些人的油畫、水墨畫和雕塑作品揭示了這一跨文化話語是如何啟發了戰後時期的創造性文化。在「行動繪畫」統治抽象話語時，我們注意到一個鬆散的藝術團體，他們通過一種不同的抽象畫風格，賦予亞洲關於存在與意識特定的玄學概念以一種普遍主義形式。西海岸，李·馬利坎(Lee Mullican)和戈登·昂斯洛·福特(Gordon Onslow-Ford)打造了一種折衷主義的視覺哲學，他們想規避「自我表現」的快速姿勢，這種「自我表現」試圖恍惚似的呈現一種宇宙現實的簡約秩序。
《佛教和新前衛藝術：凱奇禪，垮掉禪和禪》(Buddhism and the Neo-Avant-Garde: Cage Zen， Beat Zen， and Zen)，介紹了三組重疊的藝術家和作者，他們保持了即使是與禪宗和大乘佛教的折衷主義聯繫，構成戰後新前衛藝術的方法論和哲學影響。我們把這群體命名為「凱奇禪」，通過凱奇的調和性觀念，聯接了新達達、激浪派和偶發藝術;垮掉禪，敘述了艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg)、傑克·凱魯亞克(Jack Kerouac)以及其他參與垮掉運動的人創造的自發性寫作和主體性模式如何挪用了佛教;起源於凱奇式和後垮掉派的舊金山灣區的概念藝術，把禪宗作為一種方法使用。禪宗修辭學給了這些藝術家和作家丟棄藝術意圖和創作結構的理論框架;製造了關係動力學和以藝術行為作為中心的心理學的、美學的原則;並建立了純粹的、未經調和的藝術如生活的本質經驗。提莫西·李瑞(Timothy Leary)和金斯堡斷言，迷幻藥可以產生像「三昧」一樣的神秘經驗，這種經驗使東方宗教和冥想的技巧與60年代的反文化結合起來。
《感性經驗的藝術：純粹抽象與狂喜的極少主義》(Art of Perceptual Experience: Pure Abstraction and Ecstatic Minimalism)追溯了60年代美國藝術中亞洲修辭學新的複述，重新把藝術對象作為思考的焦點，其目標在於轉變觀者的意識狀態。尤其是萊因哈特，他通過對佛教藝術、中國畫、禪宗和道教哲學正式的學術研究，得出這樣一種激進的結論。他的術語「純粹抽象」描述了一種簡約形式的單色調(Monochromatic Hues)美學以及單一的、重複的要求寧靜專注的行為技巧，這種專注給諸如極少主義藝術家艾格尼絲·馬丁(Agnes Martin)和約翰·麥克勞林(John McLaughlin)等人的作品提供了一種精神閱讀，觀眾的站位與藝術作為「場所」的遭遇，其特徵我們稱為「狂喜的極少主義」，即那些非字面主義者(Non-literalist)的極限主義，包括卡爾·安德烈(Carl Andre)、沃爾特·德·馬裡安(Waltere De Maria)、羅伯特·歐文(Robert Irwin)和詹姆斯·特瑞爾(James Turrell)。這些藝術家改變了從光效應事件到現象學過程的觀看概念，並使持續性時間(物體的注視)成為本體論意識的一種媒介—一種洞悉狂喜的經驗。相關的發展是極少音樂(Minimal music)。
《現代作品中的亞洲結構：音樂與哲學》章節，概述了東亞和南亞的音樂形式、作曲原則和樂器演奏法是如何有助於20世紀的作曲家和音樂家。尤其是北印度強調旋律發展而不是和聲對比的器樂風格的衝擊，對於約翰·科特蘭(John Coltrane)的印度爵士樂風格是決定性的，他在1957年戒除了海洛因，遵照拉馬克裡希納(Ramakrishna)的精神教導，和拉維·香卡(Ravi Shankar)一起研究印度器樂和即興創作原則。一定程度上，通過科特蘭，印度斯坦的拉格成為菲利普·格拉斯(Philip Glass)、特裡·萊利(Terry Riley)和楊(Young)極少音樂的試金石。楊通過低音和聲學、長時間延續的、持續的音符和有機的、即興的風格改革了音樂會音樂。對這些藝術家來說，音樂經驗是一種意識轉化行為，將演奏者和聽眾帶入到一種楊稱其為「心靈的低沉狀態」。
我們的歷史結束於《行為藝術和經驗的在場：存在的不規則方式》(Performance Art and the Experiential Prensent: Irregular Ways of Being)，這部分集中在七八十年代。這部分藝術家是一種亞洲禱念戒規和冥想技術的高級實踐者，他們已經在亞洲國家度過一段時間;或者像金·瓊斯(Kim Jones)那樣，服務於越南。像謝德慶(Tehching Hsieh)、林達·蒙塔娜(Linda Montano)、帕珀(Piper)和比爾·維奧拉(Bill Viola)這樣的藝術家，則探索對冥想的虔誠技巧和政治抵抗體系的極端容忍性——他們宣稱身體是一個經驗地帶。隨著60年代反文化的藝術家時代到來，這些藝術家反對亞洲前線的冷戰政策，他們使用被美國作為打擊靶子的極其哲學的、精神的或者政治的原則，並批判整個殖民冒險。詹姆斯·李·拜爾斯(James Lee Byars)是這段歷史的中心人物，從1958-1968年，他住在日本京都，致力於禪宗冥想、神道教儀式和能樂的研究與實踐。拜爾斯折中地吸收能樂緩慢的、風格化的運動和超自然領域的戲劇，創作出一種當代表演藝術，這種表演是非常隱喻和儀式化的。
《詹姆斯·李·拜爾斯之死》(The Death of James Lee Byars)(1982/1994)呈現出一個黃金葉室——這使人聯想到桃山武士豐臣秀吉(Toyotomi Hideyoshi)著名的黃金茶室——在這裡，藝術家表演了他的「死亡」，他懶洋洋地躺在一個黃金葉石棺上，然後留下水晶作為一種身體的痕跡。這個微微發光的空間喚起一種非規則存在的超俗狀態的沉思—不僅是超驗的死亡，還是對奇異東方的祈靈。所有參展藝術家都生於1960年以前。對於包括在此次展覽和圖錄中的這些藝術家，海外旅行是一種轉化性經驗，他們的研究是國際化及深深內在化的。當植根於一種東方主義傳統，他們的旅行部分是逃避，部分是受啟。東方傳統通過觀念、實踐、關係和再現為一種替代性的更高一級「他者」的器物的選擇性挪用，來尋求自我優化。1990年以後，藝術家的旅行大多不是為了個人研究，更多是為參加過去20年激增的雙年展及其他國際展覽。這種發展與全球化並行，結果知識傳播的方式被轉變。早期一代藝術家將知識理想化，當代藝術家更重視信息。
正如歐文所說：
以前，藝術家們感興趣的是製造藝術。90年代以後，他們的興趣是製造文化。
從知識到信息、從藝術到文化的這種轉變，是理解本次展覽中美國藝術思想軌跡的關鍵。另一種因素是後殖民理論和東方主義批判的興起，它支持了展覽為何結束於此。它們對定義東方學過程的介紹，有助於把現象歷史化，從而影響它的結束。
我們邀請安·漢密爾頓(Ann Hamilton)用古根海姆博物館中央大廳的實地裝置來回應這個展覽計劃。她的作品《人類的運輸》(human carriage，2009年)的組成有兩個因素：「重物」(Weights)由許多切碎的書和鑲嵌在一個白色絲製的「響鈴支架」上的一對西藏銅鈸製成，沿著圓廳螺旋式樓梯傾瀉下來，用它隨機的鐘聲喚醒觀眾。她把《人類的運輸》描述為被大量吸收的閱讀文本和旅行被納入心靈接受中的傳輸和轉換過程的隱喻。在早期的電子郵件中，她想到的是這一委託正在激發她的創造性想法。她深思了「關於傳輸的中心問題」：核心是身體識別—或許連接詞—吸收—被傳輸的東西的組成是如何成為可以被大量吸收的具體化知識。說來似乎很簡單，但這難道不是對如此複雜的展覽計劃的挑戰?我們怎樣—以何種方式，我們才終至於認識什么正被傳輸的東西?—「身體「去向何處?漢米爾頓關注於「閱讀和翻譯之間的關係以及通過閱讀的傳播……它沒有留下物質痕跡，但它可以永遠的改變你。」她的洞見提供了一種呈現在「第三種思想」中對藝術看和理解的鑰匙。它沒有說明其文本來源，它只是體現它們。亞洲作為方法，揭示為一種在體驗時間中的自我和空間中心靈的一種革命性方式。
註：原文出版於古根海姆美術館(Guggenheim Museum)，2009,譯文來源於《當代藝術理論前沿》(南京：江蘇美術出版社)，2010。
作者：文/亞歷山大·門羅(Alexandra Munroe) 譯/朱其、姚遠，來源：cafa.com.cn