近代文學研究 第182期
編者按：在小說理論批評、研究中，類型學研究始終是一種重要視角，但其是否亦有限度？本期我們編發的許昌學院文學與傳媒學院趙牧教授的近作《何謂政治，怎樣小說》就發現「政治小說」作為一種清末民初時的重要文體，其實並不具備多少類型化的特徵；而從類型小說的角度看待「政治小說」，在很大程度上遮蔽了小說與政治的複雜關係。由此作者的視線從晚清向下，一路延伸到新時期文學，最終提出了「重建小說的政治維度」這一命題。該文原刊《許昌學院學報》2017年第2期，感謝作者授權「近代文學研究」（ID：jindaiwenxue）發表全文網絡版。何謂政治，怎樣小說？
——從類型視角探究「政治小說」的可能及限度
文/趙 牧
趙牧
近年來學術界頻頻發出一種提升中國小說理論批評「科學性」的聲音，它們往往將「純文學」理念作為靶子，以為小說研究跟小說閱讀「兩張皮」，要麼將大多數讀者喜聞樂見的類型小說視為「通俗小說」排斥在外，要麼幾乎用同一種眼光評判所有小說，既缺乏種屬分類意識，又對代表性種屬缺乏深入研究。這決定了中國小說理論批評學科的「非科學性」。面對這樣一種「非科學」狀況，有學者從魯迅的《中國小說史略》借鏡，倡導恢復魯迅小說研究傳統，通過將「類型小說」觀念重新引入小說及其歷史的研究中，致力於發現和總結不同小說類型的敘事語法，並以此為準則考察具體的小說文本的藝術繼承性、規範性，衡量其創造性和突破性，實現小說研究與批評的「學術性」、「規範性」，從而建構其科學品格[[1]]32。這樣一種理論訴求的合理性是不言而喻的，而相應的批評實踐也取得了不菲的成績，其中，漸成燎原之勢的創意寫作學科建設，就在很大程度上得益於這一類型視角下對各種小說敘事語法的探究。然而，這樣一種類型小說研究的視角可否成為小說理論批評的一般法則，其對類型語法的尋求是否適用於「政治小說」，以及從類型角度看待「政治小說」，會否在一定程度上遮蔽小說與政治的多重糾葛？為此，本文在辯證地考察小說與政治的複雜關係前提下，將清末民初有過短暫輝煌的「政治小說」放置在特定政治文化語境中，探究其作為一種小說類型的可能性及內在限度，並由此回到「新時期」以來的小說現場，在檢視「回到文學自身」、「不及物的文學」等審美現代性理念的基礎上，嘗試提出一個「重建小說的政治維度」的命題。
界定政治小說是困難的，甚至，是不可能的。如果說政治是社會綜合治理之術，包括具體的行為和制度，以及相應的觀念與文化，甚至如美國批評家詹姆遜所謂的「政治無意識」，既涉及作為社會組織力量和意識形態的權力，又從精神分析的角度看到這些權力在人們頭腦中的內化，那麼，在現實生活中，就幾乎沒有什麼不與政治密切相關了。而在小說的領域，又怎能將政治懸置起來呢？事實上，在中國傳統的語境中，小說作為街談巷議的東西，即使瑣屑如瓜田李下與床幃風波，其終端卻也無不與家國政治相連結，而在西方，則有英國小說史家麥可·伍德對歐美小說傳統進行一番詳盡考證後宣稱：「小說都是政治性的，就算看來距離政治最遠的時候也是這樣，同時小說又是逃離政治的，即使在它直接討論政治的時候」[[2]]7。正是在這個意義上，我曾在一篇文章中指出，小說與政治相互纏繞，尤其是，近現代以來，小說躍居文學正宗後，其間相互借重的關係更是得到進一步強化。很多時候，政治想方設法介入小說，企圖讓小說充當服務政治的工具，負責宣傳某些政治理念，或助推某項政治運作，而另一些時候，出於對於自身審美價值的強調，小說有急於擺脫政治的束縛，提出所謂的「回到文學自身」的說辭，呼籲詩性、情感、人性、身體、日常、內在、自我乃至「為文學而文學」的狀態[[3]]185。
不錯，小說的確有著強大的情感宣洩與審美愉悅功能。但像這樣與人們的情感結構相聯繫的審美功能，因為往往都是既往政治經濟文化活動長期沉澱的結果，即使在所謂集體無意識中，也像美國批評家詹姆遜所指出的那樣，無不滲透各種權力關係。這些都可以納入政治的範疇，所以，無論我們對情感與審美如何強調，甚至自以為充當政治對立面呢，卻也可能不幸陷入「反政治的政治」的泥沼。證之以小說史，晚明實乃小說之蔚為大觀者，其中除卻少數糾纏於黨爭的部分，絕大多數小說走的都是世情的路子。然而，弔詭的是，無論多麼風騷，多麼豔情，政治對於欲望的壓制，恰恰就在食色人生的仿寫中找到突破口。當然，市井社會的發達，印刷工業的初具規模，也都為這些風騷與俗豔的小說提供生產流通的場域。這些場域，自然不能游離權力控制之外，但卻以與之相區隔的方式完成了自我的想像與塑造，從而專注於世情百態的小說，仍與家國政治構成一種曖昧的鏡像關係。正在這個意義上，貌似遠離政治的小說反倒成了考察那一時期政治生態的重要文獻。
類似的情形可見之於1980年代種種所謂「文學自主性」的倡導與試驗。無論「傷痕」，還是「反思」，以至於「改革」，這些名目不同的小說思潮，調子似乎都很感傷而憤怒，再加上一點裝飾性的英雄主義和悲劇色彩，主人公們也都顯得寧折不彎和九死不悔，但其根本，卻無不是為現實層面的「撥亂反正」、「改革開放」等等新的社會政治路線張目，假借小說敘事的形式對此詮釋與歌頌，就構成了它們的敘事內核。結果呢，正如陳思和所指出的，像這樣一種本來定調為「摸著石頭過河」的前途未卜的政治試驗，卻被這些小說亟不可待地解讀成歷史的必然選擇[[4]]230。有沒有另外一種可能呢？小說家們似乎沒有這種思考的魄力，但是當「文藝為政治服務」的緊箍咒略微有些鬆動的時候——應該指明，這種鬆動本身也有著為新的政治服務的動機——遠離政治化的跟風與表態，這倒也成為眾多小說家的選擇，其示範效應，在經過「主體性」、「審美自律」、「純文學」等相關討論之後，而逐漸形成了一種反思宏大政治敘事的共識。
這其中汪曾祺的小說可謂得風氣之先者。他的《受戒》是在小說家們都還努力搜索著「文革」的「傷痕」記憶時，突然用質樸的語言，敘寫一個「四十二年前的舊夢」，在其中，「舊社會」感時憂國的知識分子情懷，受辱者的求告無門的哀傷，覺醒了但卻無路可走的青年們的惶惑，革命者的毅然決然與慷慨激昂，全消失了蹤影，有的卻是兩小無猜的愛情。他似乎是有意告訴人們「舊社會也不是沒有歡樂」[[5]]120。是的，任何時代都有歡樂，但在「新中國」的修辭政治中，這些「舊社會」中看似無邪的歡樂卻常被被屏蔽掉了，不然，似乎就有挑戰革命合法性的嫌疑。尤其是，當這些歡樂與當時被普遍敘述出來的「文革」苦難形成鮮明對照的時候，面對1949年所劃分的新舊時間序列，這樣一種詩意化的敘事，卻也能從中輕易地解讀出政治化的內涵。
這或許就是他這篇小說最初顯得「不合時宜」的原因之一。但對此，汪曾祺本人的說法卻是：「我們當然是需要有戰鬥性的，描寫具有豐富的人性的現代英雄的，深刻而尖銳地揭示社會的病痛並引起療救的注意的悲壯、宏偉的作品。悲劇總要比喜劇更高一些。我的作品不是，也不可能成為主流」[[6]]392。如果我們重訪1980年代初的文學史，的確難得一見喜劇的調子。不過，轉念想想，喜從何來呢？剛剛過去的「文革」是須記取「傷痕」的，「十七年」的歷史，是應當「反思」的，而剛剛起步的「改革」，又面臨各種積重難返的壓力。所以，除了「再過二十年我們來相會」這一類被預支的快樂外，當時的文學表情只能是沉鬱而凝重的。在這樣的文學場域中，汪曾祺「舊作重寫」或「舊夢重溫」，召喚那久已逝去的一抹「亮色」，自然就成了「姥姥不疼，舅舅不愛」的理由。但這狀況到幾年後「文化熱」與「尋根文學」勃興的時候便完全改觀，竟至於一度被追認為文化尋根小說一脈的當代祖師爺了。就在這個時候，以文化對抗政治，以抒情解構史詩，以文學自主反撥政治挾持，以碎片化的歷史挑戰大一統的革命敘事，也已蔚為大觀了。結果，汪曾祺求助於「舊夢」的個人化抒情，終究沒能逃脫政治化解讀的命運。
從這裡，我們可以知道，一部小說的政治性，並不僅僅取決於它的文本的內部，甚至有的時候與文本自身無關，而完全由其所處的權力場域來決定。一切的藝術生產與傳播，都是在一定的權力場域中進行的，這早已為布迪厄所指出，而在這樣的觀念指導下，我們已看到，包括小說在內的一切文學藝術，其實並沒有一成不變的本質，但是在一個特定的權力場域中，它們的某些方面卻又被本質化了。也就是說，小說究竟是政治的還是審美的，或者有沒有政治小說與非政治小說的截然劃分，這是一個問題；但在具體的場域中，對絕大多數讀者而言，它卻未必被當作問題來提出，因為想當然的，所持有的閱讀倫理，已經提前把答案給出了。「文藝為政治服務，文藝為工農兵服務」，這一在1940年代的解放區確立起來的文藝指導方針，其前提就是把文藝乃至小說的政治功能本質化了，而在這本質化的理解中，人們所能共享的閱讀倫理，正是革命與反革命的二元劃分：屬於革命的，得到政治上的肯定，屬於反革命的，得到政治的懲戒，這其中，似乎很難找到與政治無涉的中間地帶。汪曾祺的《受戒》等小說最初被當作「文藝新動向」而提出來討論，便受了這種閱讀倫理的支配。他的辯白則構成對上述閱讀倫理的挑戰，而挑戰之所以發生，實在是因為先在理論上已經有了給文學鬆綁的環境了。
這個時候，提出「文學與政治」關係的命題，強調所謂「文學自主性」和「審美自律」，這強調本身就是一種政治，汪暉所謂「去政治的政治」或陶東風所謂的「反政治的政治」，則正是對這一狀況的精準概括，而為之張目的小說，無論如何強調私人化，感性化，抒情化，以突出其外在於政治的主體性與自足性，並試圖把小說的審美性本質化，視審美為唯一「正確」的閱讀倫理等，卻也只能在反政治的政治化訴求中得到理解。所以，需要再一次強調的是，政治與小說總是相互纏繞。但就在這樣的纏繞關係中，「文以載道」的傳統士大夫精神，就在他們對於「政治小說」的倡導中復活，並因此而給人一種快刀斬亂麻的果敢，因為既然無論如何都不能將政治從小說中放逐出去，那麼倒不如投其所好，走一條服務政治並為政治所服務的雙贏道路。
當然，討論小說與政治的無所不在的纏繞關係，以及強調權力場域對於小說閱讀倫理的決定性影響，卻也不能迴避對「政治小說」約定俗成的理解。這裡就不能不提到梁啓超這位倡導「小說界革命」的急先鋒了。是梁啓超第一個提出「政治小說」的概念，這在近代文學史上似乎已經成了公論，而述及相關的史實，則一般都會提到他在1898年9月逃亡途中與日本人柴四郎的《佳人奇遇記》的「奇遇」：當時尚不懂日文的梁啓超，竟憑藉其中的漢字大體弄明白情節梗概，不但深為所動，而且在友人協助下動手翻譯成中文，發表在他這年於橫濱創辦的《清議報》上[[7]]63。為這個譯作，梁啓超專門寫了一篇《譯印政治小說序》，在其中他提出「彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉」，但反觀「中土小說」，它們「雖列之於九流，然自《虞初》以來，佳制蓋鮮，述英雄則規畫《水滸》，道男女則步武《紅樓》，綜其大較，不出誨盜誨淫兩端」。然而，「人情厭莊喜諧之大例，既已如彼矣」，那些識字不多的人，「其手《紅樓》而口《水滸》終不可禁」，所以，為「因人之情而利導之」，對「中國當今之時局」無限關切的他，便大力倡導並親自譯述這有所謂「新民立國」功效的「政治小說」了[[8]]21-22。
從梁啓超對中國小說傳統的評述和大眾閱讀心理的分析中，我們不難看出他所謂的「政治小說」，其實只因小說「移人之深」的力量而在創作動機上強調政治關懷，從而欲借傳統小說的「殼」生出維新政治的「蛋」罷了。他一再敘說小說感人至深的力量，但又對傳統小說的「誨淫誨盜」深懷不滿，說什麼「好學深思之士君子，吐棄不肯從事，則儇薄無行者，從而纂其統，於是小說家言遂至毒天下」[[9]]59，也可見出他對「政治小說」的期待，其實只在新的教誨內容上。那些梁啓超所謂的「誨淫誨盜」的傳統小說，確實在宋元以來的民間反抗運動中發揮過一定的作用，據說，明末李自成起義過程中所採用的很多儀式就直接地來源於《水滸傳》的情節。當然受制於這些農民起義軍的文化素質，他們接受《水滸傳》的方式很大程度上並非由於紙質小說的閱讀，而是通過民間聽書的途徑。事實上，《水滸傳》作為古典四大小說名著之一，它本來就脫胎於民間說書藝人的底本，所以，梁啓超所謂「好學深思之士君子」長久地浸淫於古老的詩文禮樂傳統，所讀者皆為古今聖賢之書，所著者，則不是經國緯業的宏文，就是詩詞唱和的豔歌，自然是「吐棄不肯從事」，而願意給說書藝人提供底本潤色的，當然只能是那些長期沉淪下層的讀書人，他們或者因為無緣皇榜高中而心懷怨氣，但若因此而將他們一概斥之為「儇薄無行者」，卻也不免有失公允。從這裡我們不難看出，梁啓超文學觀念的正統性並不無偏見，因為在傳統中國這個個文化共同體內，士大夫經世致用的觀念，實際上是為全體讀書人所共享的，它們也不可能不會在那些沉淪下寮的小說家的著述中有所反映。事實上，為梁啓超所詬病的《水滸傳》和《紅樓夢》，儘管其中更多情感和欲望的宣洩，但也不乏政治觀念的表達和政治現實的影射。而且，不無弔詭的是，它們還常因此而被當作中國「政治小說」政治小說發達的例證。但是，正如我在另外一篇題為《作為一種小說類型的政治小說》的文章中所質疑的一樣，梁啓超何以會做出「政治小說之體，自泰西人始」這樣絕對的判斷呢？[3]186
這裡需要提到的一個基本史實是，在梁啓超所謂的「泰西」其實並沒有「政治小說」的概念，甚至也很難說存在這麼一個小說類型。但這個歷史的誤會並非始自梁啓超，而是日本明治時代不滿於政府專制的知識分子，他們翻譯出版了一批包含有西方民主自由思想的作品，並給冠以「政治小說」的名目，隨即，在這個名目之下，又有一大批針對日本當時的社會情勢而藉助敘事的形式表達改良政治的理想的創作。也就是說，「政治小說」的概念來自日本，而被日本明治時期的知識分子視為「西方政治小說」的作品，其實是從明治維新政治的現實訴求出發的一種追認，那些在自由民權運動高潮期間湧現的政治小說，則多為「一時之大政論家」[8]23憑著政治熱情炮製出來的。據此，黃美滋引述日本學者柳田泉的觀點說，西方的政治小說是「自然而然」的創作，而東方則多屬「人為造作」的產品。很難說真會有「自然而然」出現的創作，但柳田泉之所以進行這一「有趣的區分」，則強調了「東方政治小說是刻意的結果，是為了作政治小說而作政治小說，而並非創作完成之後才予以類型上的分別」[9]54。柳田泉的判斷雖然以日本明治維新時期的政治小說為依據，但其判斷，卻也基本適用於梁啓超所大力倡導的政治小說的創作實際，因為梁氏一方面以日本維新經驗作為借鏡對象，而另一方面，則又與那時期的日本知識分子共享了「有益於世道人心」的功利主義小說觀。
儘管如此，如同在明治時期的日本知識分子熱心於在「政治小說」裡宣揚西方的自由民主理念一樣，在梁啓超那裡，傳統中國社會中的儒家政治也不再是「政治小說」中的「政治」所要強調的核心內容。我們知道，中國古典小說中對於「明君賢相」的政治期盼、「替天行道」的政治理想、「王侯將相，寧有種乎」的政治義憤，基本為新民、立國、改良、立憲乃至共和等等新興的政治術語取代了。當是時也，梁啓超認為泰西諸國之所以強盛，是跟這些政治理念的深入人心密不可分的。所以，要救中西遭遇的頹勢，就必須推行政治上的革故鼎新，所謂的故當然是傳統中國政治，所謂新，當然就是泰西諸國所秉持的這些政治理念，而「變法運動」失敗的教訓，又啟迪他為了政治上的「鹹與維新」，必須先像西方一樣「啟迪民智」，為了這樣的目的，小說「感人至深的力量」就被他政治化地徵用，在不同場合頻頻發出了「政治小說」的倡導。從這裡，我我們不難看出，梁啓超有關「政治小說」概念，只是藉助了中國古典小說的形式及其深入下裡巴人的傳播效能，異質的西方政治文明，才是熱切呼喚的內容。當然，這個西方政治文明也並非西方從來就有的，而是啟蒙運動和工業革命的現代產物，所以，從這些「政治小說」承載的思想內容上來說，它實際上應該算得上晚清時期的中國小說的一次現代轉型。
如今已成為學界共識的是，這一轉型極大地提高了小說在傳統文學格局中的地位，詩文的正宗由此被侵蝕而江河日下，並終於在「五四」新文學革命時被徹底邊緣化了。然而，因為這一地位的提升是以企圖在小說中嵌入更多時代政治內容和西方政治理念為前提的，所以，這一提升卻也註定了它的大眾化的閱讀趣味的降低，並進而導致了「政治小說」在經歷過短暫的創作高潮之後，隨著激進的政治實踐的落潮而退場了。要知道，傳統小說一向被精英的士大夫階層視為「小道」，不願為也不屑為的，所以它們的作者群體，大多來自那些科場上失意的落拓文人，而既然不能得寵於當朝，這些文人雖也不免受到陳腐的時代政治觀念的影響，但是卻不必然地迎合上意，反倒是更多地為著小說的讀者（很多小說還被改編成說書而面向聽眾服務）考慮，結果，「文以載道」的負擔沒了，大眾化的審美情趣受到重視，風騷與豔情，於是就佔據了主導地位。這一點，梁啓超當然是知道的，然而有益於「群治」的訴求和精英的審美趣味，卻不能不讓他對於「一切淫猥鄙野之言」有所抵制，而「專在借小說家言，以發起國民政治思想，激厲其愛國精神」，這樣以來，以形象和故事反映以往慣用詩文或者官樣文書所表達的東西，就成為了「政治小說」不得已的選擇，「概念化」或「符號化」的人物或敘述充斥其間。儘管如蔡翔所言，「有時所謂『概念化』或者『符號化』的人物或敘述，卻常常是小說最具想像力或者政治張力的地方」[[10]]87，但是，如果因此而失去了「感人至深」的力量，也因此而失去了傳統的讀者，卻也背離了梁啓超「因人之情而利導之」的初衷。所以，當他期待中的「彼中綴學之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之」[[11]]23的狀況沒能如期沒出現時，他也就不由得發出了「吾安得施耐庵其人者，日夕促膝對坐，相與指天畫地，雌黃今古，吐納歐亞，出其胸中所懷磈磊磅礴，錯綜繁雜者，而一一熔鑄之，以質於天下健者哉」[11]23的感慨，失望與焦灼之情溢於言表。
所以，歸根結底，「政治小說」是一個歷史性的概念，它的有效性，只能是在晚清改良與革命的政治困局中。但其累積的影響力卻也不容小覷，比如說梁啓超所倡導在小說中引介西方政治文明，而這些社會政治觀念，很大程度上也都是西方啟蒙現代性的產物，所以，即便是它們中的具體教條因為時代政治主題的變遷而失去了市場，但卻在一代代知識分子群體中傳播了社會進化的理念和積極參與社會改造的決心，這樣的理念和決心，跟傳統士大夫的「感時憂國」的情懷相結合，他們就將原本時間維度上的社會發展階段論被空間化，更進一步確認了中國思想文化落後，於是，以一種「醫者」心態深入挖掘「國民性」的創傷，這才有了「五四」啟蒙小說的誕生。與清末民初的「政治小說」相比，「五四」啟蒙小說也不無概念化、公式化、符號化的嫌疑，但是，一方面經過了幾十年的「維新」教育已經培養了大量的新派的青年讀者，這些青年讀者不再對其間的啟蒙現代性觀念充滿隔膜，從而在客觀上減少了接受的障礙，另一方面，「五四」啟蒙小說的作者雖則懷抱著種種的社會理想，但先前「政治小說」失敗的教訓，卻也從反面促進了他們有關審美現代性的信仰，所以，在他們的筆下，往往溢出「政治小說」的常規而更具創造性。當然，在這個過程中，種種西方現代政治的概念也演化為時髦的文化標籤，以至於在新的商業主義的影響下，舊派的演義體、武俠體、豔情體、風俗體小說改頭換面侵入都市報刊，演化成集「風花雪月」和「暴露譴責」為一體的鴛蝴派，佔領了極大份額的通俗文學市場。在其中，梁啓超等在「政治小說」中流露的政治純粹性似已廣陵散絕，但在某種意義上，卻也正是它們，將現代政治的常識廣為流布了。從這個意義上，與其煞有介事地尋找政治小說的敘事語法，倒還不如致力於小說的政治化解讀，從文本的細枝末節處探求其可能的微言大義。
儘管我們一再強調，政治與小說總是相互纏繞，並指出「新時期」以來試圖將小說從政治挾持下解救出來的努力，所針對的，不過是「為政治服務，為工農兵服務」的工具論教條，汪暉所謂的「去政治化的政治」也就成了最為經典的概括。然而這些「純文學」、「回到文學自身」、「審美自律」的觀念一經提出，卻如潘多拉的盒子被打開一樣，卻將「新時期」以來的小說/文學引向了一條審美本質主義的不歸途。從最初的「人道主義」和「人性論」被奉為圭臬，到對「現代派」的模仿與借鑑，然後走向「先鋒」與「試驗」的形式化探險，我們發現「新時期」以來各領風騷若干年的小說創作潮流，在「振臂一呼，應者雲集」的群眾激情中，不僅在完成了對工具論的反撥，而且逐漸從公共關懷中抽離，似乎「個性」和「審美」負責一切，「自我」成為至關重要的範疇。在這個過程中，看似廣場式的嘉年華會，但其實卻充滿了精英化的志趣，這充分說明所謂的「回到文學自身」不過是一種話語策略，「新時期」文學/小說在種種反抗政治的自我期許背後，仍潛藏著某些新的政治化訴求。當然，這種「反政治化的政治」或「去政治化的政治」之所以在「新時期」鬧出這麼大的動靜，顯然跟1949年以來的「群眾政治」傳統有著很大關係，而況一直以來文學總是跟政治糾纏不清的關係，也助長了種種情緒化的反應，但既然文學/小說已被宣稱為小眾的事業，不再關心公共議題，公眾當然也就不會給予持續的熱情，所以，風流總被雨打風吹去，失去轟動效應是遲早的事。縱覽1980年代後期的文學批評，其實已明顯感受到種種落寞的情緒，一場又一場「失去轟動效應之後」的專題討論表面上傳達的是彼此矛盾的聲音，但所謂「常態」的判斷，看似信心滿滿，卻掩不住惶惑不安的表情。更大的報應發生在1990年代，所謂「人文精神大討論」，很大程度上就是為了找回文學/小說的公共性，但市場經濟和消費主義勢不可擋，各種新興媒體的推波助瀾，「讀圖時代」和「影像主導」之類的說法不脛而走，邊緣化似乎已成了文學/小說在政治經濟文化結構中的不二定位。那些曾經以社會精英自許的小說家於是變得面目可疑起來。一度自以為是的「審美本質主義」，這個時候也發生了動搖，「何謂文學」再次成為問題，什麼才是「回到文學自身」也就不可避免地變得歧義重生了。
正是在這樣一種情勢下，我們似乎已到了思考如何如何重建文學/小說的政治維度的時候了。事實上，關心政治的文學/小倒說是一直存在的，1990年代以來推行的「主旋律文藝」及相關的「五個一工程」獎，每年都有小說染指，除此之外，我們在「現實主義衝擊波」中，也分明見到了1980年代「改革小說」的流風餘緒。新世紀以來，因為知識界有關底層關懷的持續討論，小說中對於底層苦難的呈現漸成熱點，而伴隨著農民工的跨域流動日趨頻繁，傳統的鄉土小說也由此發生新變，似乎關心他們流轉遷徙於城鄉之間的歌哭，不僅是一個重大的社會問題，也演變為一個創作倫理問題。基於此，「純文學」的觀念頻頻地遭遇反思，所謂的「審美自律」也褪去了當初的光芒，種種對於官場的腐敗（「官場小說」）的揭露和社會底層的苦難（「底層文學」）的關注，再次成為文學/小說書寫的主題。然而弔詭的是，眾多的文學理論家和小說批評家，卻一方面對這種介入現實的姿態視而不見，要麼王顧左右而言他，很少有人能正面提出「文學的政治性」之類的概念。即便有些批評家意識到文學應該重新培養對社會重大問題的發言能力，但卻一下子聯想起「十七年」文學中的「題材決定論」，並將其作為負面的文學資產加以討論。這或跟「新時期」以來「政治」的名聲不佳有關，以至於投鼠忌器，文藝界普遍像陶東風所指出的那樣，以為「當代中國文學理論知識生產的政治化是其最大的歷史性災難，它直接導致了文學理論自主性的喪失，使之成為政治的奴隸」[[12]]6。像這樣一種「新時期共識」，把特定語境下的「文藝為政治服務」視為必須打破的枷鎖，似乎只要在文學理論批評中提及「政治」，就等同於「倒退」到那個特殊的時期，否定了來之不易的文學的「自主性」，文學理論與批評的現代性品格也因此大打折扣了。
像這樣將文學的「自主性」與文學的「政治性」對立起來，在陶東風看來「在學理上是未經認真審理的」，然而在小說批評界，卻依然頑固地認為底層小說不是沒能從「人性」的深度上探究小說與現實關係的可能性，就是認為它們較為粗糙的寫作損害了文學的審美品格。邵燕君這位持續跟蹤新世紀文學期刊的評論家就曾在論及「底層小說」時指出，「底層」問題如今已經成為了當前文學最大的主題，但在這些底層書寫中，藝術上粗糙是自不待言了（「許多作品只是簡單地羅列一些問題、現象，表達空疏的道德義憤，卻缺乏相應的文學感染力，甚至未達到起碼的藝術水準。文學性的不足是目前表面上熱火朝天的『底層文學』存在的致命問題」[[13]]1），有的作家在表現「底層」苦難時脫離了具體的語境，「將之抽象化、概念化，同時也推向極端化」[13]2，有的作家以簡單的「城鄉對立」、「善惡對立」、「性別對立」，或者一些胡亂的苦大仇深等線性邏輯理解複雜的「底層問題」，結果將「底層敘述」變成「欲望敘述」、「暴力敘述」、「仇恨敘述」，整個兒一個比酷比慘的「苦情戲」。[13]4。在這點上，陳曉明與邵燕君高度一致，也認為「底層苦難成為當今小說敘事的主體故事」，充滿了「仇恨與暴力」。[[14]]113無論陳曉明還是邵燕君，他們似乎並不僅認為這些底層書寫沒能給「仇恨與暴力」提供一個合理的出口，沒能審美化地解決那些內在的矛盾，而且還強烈質疑了這類選材的必要性，這就不能不讓人聯想到1960年代的「題材決定論」，不過，在那時工農兵題材具有絕對的優先權，而在陳曉明或邵燕君這裡，則可能都市裡的霓虹燈、咖啡館、寶馬車、寫字樓，才享有了被虛構和書寫的特權。
難道如「上海寶貝」一般站在城市的高層上，一邊俯看芸芸眾生一邊讚嘆德國陰莖的偉岸，才有被炫耀的資格和審美的快感？或者問題並非這麼簡單，但這裡所謂的「仇恨」、「暴力」與「殘酷」，卻顯而易見帶有某種曠新年所謂的「傷痕學術」的特徵[[15]]4。這一術語顯然是從「傷痕文學」中衍生出來的，其中，一切反映民間疾苦，追求社會平等，批判現實黑暗，反抗階級壓迫的努力似乎都失去了合法性，相反地，「人性論」卻被奉為至高無上的原則。例如洪治綱就曾對比了兩種「苦難」表現方式，一種是「僅僅來源於惡劣的自然環境或頹敗的社會秩序」，比如在曹徵路的《霓虹》裡，藉助「十七年文學」和「文革文學」的資源（《霓虹燈下的哨兵》）給我們呈現了一個叫做倪紅梅的下崗女工的遭遇，但思維方式仍然停留在所謂的外部環境上，不惜以各種極端的不幸來解釋她何以一步步淪為暗娼的；但是一種卻是「來自人性的崩落以及欲望的瘋狂增值」，也就是小說中的人物，的確是遭遇了各種苦難，但是，他們既是苦難的受害者又是施害者（他所舉到的例子，如畢飛宇的《平原》、艾偉的《愛人有罪》、葉兆言的《沒有玻璃的花房》以及盛可以的《青桔子》等作品，都被他視為「純文學」成就的代表，藉此他也重複了邵燕君的判斷，即底層小說的作者大多為基層的作者，並不具備寫作底層的資格），在他們的人性中不乏善良的因子，也不乏某些理想的追求，但在特定的歷史條件下，他們卻被私慾和邪惡所劫持，以至於將自身的命運不斷推向失控之境。」據此，洪治綱以他所操持的「人性論」話語肯定了這後一種類型的「苦難書寫」，認為「讀這些小說，我們在正視這些苦難的同時，更注重苦難背後所包裹的豐富複雜的人性，更珍視創作主體對人自身的存在方式及其精神困境的思考」。相反，他認為那些底層小說的代表性作品，雖然它們也在不同層面上展示了人的各種欲望，但我們還是很難將它們歸結於對人性的深度探討」。[[16]]42之所以得出這結論，原因是不言而喻的，就是它們將苦難歸結到「頹敗的現實秩序」上，而表現方式也「仍然停留在外部環境上」，而沒能如洪治綱所殷切期望的那樣，「深度探討人性的崩落以及欲望的瘋狂增值」而創造出一批自作自受的人物形象。也就是說，在「人性論」的語法裡，「現實秩序」或「外部環境」只能充當陪襯，然而拋卻這些所謂「狹義的政治性」而向亙古不變的「人性」探索，卻顯然無法在文學/小說裡落實陶東風所謂「堅持公共關懷」、「積極回應現實生活中的重大問題」等政治維度的。如此看來，「新時期」以來種種「去政治化」或者「非政治化」的努力，仍構成我們認識小說與政治關係的障礙，如何重建小說的政治維度這一問題上，不僅會遭遇審美本質主義的抵抗，而且還會面對「人性論」話語的質疑。
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近代文學研究 第182期