△殘雪資料圖
人們一旦對人類所共有的這一自在的表象世界感到單調和厭倦，便會自覺或不自覺地轉向對自己心靈的凝視。西諺云：人們醒著時有一個共同的世界，在夢中卻各有各的世界。這裡的夢，還應指白日夢。如果認可這種體驗，殘雪小說的問世，也許就不會如此令人驚詫、疑惑，甚至憤憤然以為大逆不道了。假如我們人人都具備這樣一種才能，像殘雪那樣將原本屬於一己的那個倏然呈現而又轉瞬即逝的情緒化的感覺世界凝結為形式，那麼，你會覺得自己的藝術荒誕不經、無法理解嗎 ?
然而，殘雪的小說終究是費解的。
勿庸置疑，藝術總會給她的接受者留下登堂入奧的門徑。面對殘雪的小說，讀者和批評家們所以感到某種壓迫、惶惑和慌亂，不只是因為我們對一種個性化新文體先天地缺少熱情和好奇心，也不只是素來為合目的性文學所嬌養的我們缺乏直面人性的弱點時所應有的心靈力度，更主要的是因為我們尚不知曉燭燃著哪一盞燈籠，才能使這個迷宮般幽冥的藝術城堡洞然若揭。
當然，遠非每一位讀者都有找到這盞燈籠的幸運。那麼，殘雪小說之於他們，終將是一種遙遠的誘惑。以下的文字，作為對殘雪小說文體的一種讀解，也許就只能算是一次黑暗中的歷險，一次企圖進入殘雪世界的失敗的努力了。
一
如果我們試圖憑藉全部的日常經驗和思想觀念步入殘雪的小說，那麼，我們是會感到失望的。問題的關鍵並不在於我們經驗的局限和觀念的陳舊，而在於經驗和觀念的方法，最終無法把握那種超越理性的、只有靠內省方能領悟的生命現象。而我們所面對的這個荒誕、神秘、虛幻而又充滿誘惑力的藝術世界，恰恰是超越了經驗與觀念的純主觀感覺的世界。
大概不會有人像殘雪這樣寫小說了，因為他人很難有她那麼發達那麼奇異的感覺可資憑藉。她的感覺太精細太銳敏了，任何對象都因感覺的過細過敏而誇張和變形。抑或是一種天賦 ( 特異功能 ? ) 吧，她的感覺總是超越了一般人所能感覺的光頻和音頻的極限，所以她的感覺世界之於讀者，總是那麼陌生、怪誕和不可思議。
至於殘雪感覺生成的奧秘還是留給現代心理學家們去探尋吧。一個不時困擾我們的不容忽視的事實是殘雪的感覺，最突出地表現為對人的精神質的敏感。她的感覺，總以一束精神的靈光燭照著對象世界，使感覺對象因之而失卻固有的質量而變得空靈透剔：她的小說是一團透明的、蠕動的、有生命的灰色晶體，以其無數無窮的觸角，撩動著人們或麻木或遲鈍的感覺，通過感覺刺激人的精神。一方面，她從不以純生理的五官感覺，而是以純情緒化的精神體驗感知對象，用馬克思的話說，是 " 以社會這種形式形成的社會的精神器官來感覺。另一方面，她的感覺敏感區，始終固定在人的精神氣質和心靈關係上。一次靈魂的悸動（《約會》 ) 、一種意念的頓悟 ( 《天堂裡的對話》 ) 、一抹悽婉的記憶 ( 《布穀鳥叫的一瞬間》 ) 、一星莫名的憧憬 ( 《公牛》 ) 、或一絲情緒的不可捉摸的凝聚與消散 ( 《山上的小屋》 ) …… 諸如此類無形無跡的心態，悉被作家化作具象的感覺符號以可視可聞可觸的生理感覺呈現出來。
如果是一位擅長精神分析的批評家，也許不會忽視殘雪那命途多舛的童年。母親被遣送勞改，父親負著精神的重枷艱辛度日。社會的動亂造成了家庭的不幸。對一個不滿十歲的女孩來說，家庭便是她的全部世界。然而，一個離亂中的多子多女的家庭，又能留給她多少溫存和幸福呢 ? 也許只有那位善良而又信神弄鬼的老外婆尚能給她一些慰籍。外婆奇特的思維和詭秘的舉止，培養了她奇異的感覺和夢遊的習慣。但饑饉終於搶走了她的外婆。於是她那幼小的靈魂便在這蒼茫人世間失去了唯一的庇護，她不得不蜷縮起孱弱的軀體，蝸牛般地護衛著自己的心靈。她開始長久地凝視自我，頻繁地與自己約會和對話。終於，她有了一個完全屬於自己的奇麗美妙、自由自在的夢幻中的天堂。相比之下，她所棲息的現實世界 ( 對她來說實際上只是家庭世界 ) 便顯得黯然無光，甚至奇醜不堪了。據此，我們便不難理解：為什麼她的小說中總有那麼一間小屋，主人公總是躲藏其間悽悽惶惶地與整個戶外世界對壘；為什麼她總是通過自省抖露出人性的另一面；為什麼總是將其心靈的穎悟嵌入一種家庭故事的框架中；為什麼她筆下的家庭關係總是那麼骯髒、險惡和病態 ……
現代著名心理學家希爾曼認為：" 情緒是對主觀精神的符號化理解。" ①殘雪的小說，首先將自己主觀精神的某種啟悟，符號化為情緒，這種情緒經過作家感覺坩鍋的蒸餾，凝結為形式化的感覺符號。這些感覺符號，所以總是烙著陰冷和變態的印記，是因為作家童年生活的陰影，在其深層心理結構中，淤結為一個陰鬱的情緒結，一個相對穩定的反常態的感覺圖式。創作中，作家的心靈啟悟首先符號化為一種情緒，這種情緒一旦觸動這一情緒結，便會自覺不自覺地構成一個假定的、習慣性的情緒氛圍，虛擬出那些陰鬱的，變形的感覺符號。這一情緒結，既是一片情緒的濾色鏡，又是一塊情緒的哈哈鏡，任何一種情緒投射其上，都會蒙上陰鬱的色彩，都會扭曲變形。《天窗》也許是作家在長期無望的靈魂審視中，不期然獲得的一種契機，它象一個洞眼，讓她窺見了一個更本真更廣大的自我，從而感到一種掙脫桎梏後的快意，神遊四極、意翥八方的自由感和自我發現的驚喜。然而，在這一由精神啟悟到感覺符號的形式化流程中，感覺符號與這種快意和自由感並未嚴格對位，構成《天窗》的，是骷髏、梅毒、燒死人的油煙味和食人肉的黑烏鴉等陰慘恐怖的感覺符號，以至讀者很難判定 " 我 " 所遊歷的這一世界究竟是天堂還是地獄。由此可見，在兩次符號化之間 ( 由主觀精神的啟悟符號化為情緒，然後由情緒符號化為感覺符號 ) 由於殘雪深層心理中情緒結的作用，造成了一種異質性、反差性。這種作家的主觀情緒與感覺符號的異質性和反差性，構成了殘雪主觀精神形式化的個性特徵，也生成了殘雪獨特的感覺符號系統。
殘雪小說中感覺符號的群落，是非原生態的。表面看去，感覺符號荒蕪雜亂，顛三倒四，一派譫語和夢囈，仿佛完全是信手拈來的自然形態。然而，任何一種未經作家控制與組合的感覺和情緒，都只可能為心理學所接受，而決不會被藝術接納。因為任何自然態的組合方式都是偶然的，而藝術所需求的則是以偶然方式表現出的必然。所以，藝術 " 總要渴望結構，因為只有通過非自然的安排，藝術才能取得生活中不存在的強度。" ②殘雪小說所表現出的，正是這種生活中不存在的強度。殘雪小說的特別處，就在於她以人為的努力，非自然的手段來造成一種超自然態的混亂效果。如：" 瞧那星濤裡的比目魚，太陽和月亮將同時升起，妖嬈的大地扭曲著腰身 …… 靜靜地，古樹下面，年輕的頭顱玲瓏剔透。" ( 《天堂裡的對話》 ) 在我們的經驗域內，我們能為這種夢囈般的感覺符號的組合找到一根清晰的邏輯鏈條嗎？不能。殘雪總是以我們經驗時空秩序之鏈的斷裂來重構超經驗的時空秩序，從而強化小說超拔出世的夢幻感。我們可以看到，幾乎任何一種隨心所欲、別出心裁的組合方式均可被小說接納，惟獨那種合邏輯的、合慣常經驗的方式被拒絕了。殘雪所以選擇這種混雜的、非邏輯的、超日常經驗的組合方式，是因為她的小說在其本質上 " 一直回溯到具體的人性，回溯到一種原始意識的狀態，這種原始意識仍然浸在夢中，受一些基本力量的影響，幾乎還不可能用一種清楚的語言來表達③。" 的確，殘雪小說的神秘感、夢幻感，既來源於她感覺的纖細、銳敏、新異和透明，亦來自於她感覺符號的這種非邏輯的、超經驗的勾連與組合。
二
也許，接近殘雪小說的便捷之徑，是將它們當作一首首無韻之詩來誦讀。在她的每一篇小說中，的確搏動著一個純詩的靈魂。然而，我們無法改變這樣的事實：即使在嚴格的意義上，它們都是小說。大概我們現在誰也不會說殘雪是一位天才的故事講述大師，但同時我們亦無法否認她是一位以自己獨特的方式出色地講述故事的小說家。
以一種靜態分析的眼光，我們便可發現殘雪小說都是三種故事構架的複合：一個抽象化的世俗故事，一個戲劇化的心靈故事和一個整體化的象徵故事。
我們並不需要仔細尋找，便會從殘雪每一篇小說中看到一個世俗故事的外形構架。儘管作家最大限度地將故事情節刪削簡化，但它依然保存了一個完整的外殼。由於作家實際上抽掉了這一故事的世俗生活的內裡，因而變得晶瑩剔透。就局部而言，殘雪小說的敘述閃爍、跳躍，甚至含混雜亂，類似詹姆斯、喬伊斯的一路；但小說的整體格局依舊遵循著清晰的時序，表現為一種經典小說式的有條不紊、娓娓道來的敘事風度。《蒼老的浮雲》也許因為是中篇的構制，其世俗故事便格外明晰。虛汝華和更善無的愛情糾葛 ( 有人說是苟合 ) 構成了這一世俗故事的基本骨架，附著於骨架的是兩個家庭間沒完沒了的猜忌和窺探，以及兩個家庭內部的相互怨毒和折磨。同樣《公牛》中那神秘的不速之客 ( 公牛 ) 所牽惹起的家庭紛爭，亦構成了一個抽象的世俗故事。殘雪知道怎樣用諸如此類平常和簡單到乏味甚至無聊的日常故事，來載負和包裹她那細膩、豐富、高雅而神秘的沉甸甸的心靈故事。在他人的小說中，這樣的處理方式或許使人感到某種不協調，感到世俗故事的力不勝支。但在她的筆下，我們覺得渾然天成。因為她只需要這一世俗故事成為一幕背景、一種氛圍、一束伸入現實生活的根須，一個隨神賦形的透明外殼。在作家超日常經驗的獨特心理感受與讀者的習慣心理以及審美定勢之間，世俗故事是往返於兩岸的渡舟。如果我們不願否認殘雪小說也蘊藏著一種 " 現實幻覺的強度 " ( 儘管這種強度每每由陌生效果來強化）那麼，這種強度便來自於這一抽象化的世俗故事。
殘雪小說的主體，是一個戲劇化的心靈故事。它所敘述的，是作家自我與自我會晤、自我與自我對話時的體驗和頓悟。作家將一種朦朧的憧憬、莫名的惆悵、慵懶的倦怠 …… 將這一切偶然的非命題性領悟 ( 即無法用邏輯語言表達的願望和意念 ) 、將這些或零零星星或密密匝匝漂浮在意識門口的情緒亂縷和感覺碎片，以故事的形式講述出來。對於深層心理的表現，可作司湯達、託爾斯泰式精細嚴密的心理分析，亦可作喬伊斯、伍爾芙式潛意識的近於自然態的呈現。然而，殘雪有她自己的獨特方式——構夢。" 作家用自我觀察的方法將他的『自我』分裂成許多『部分的自我』，結果就使他自己精神生活中衝突的思想在幾個主角身上得到體現。" ④ 殘雪小說的人物多是作家 " 部分自我 " 的象徵。作家的心靈故事正是由這些象徵人物的相互衝突構成的。所謂心靈故事的戲劇化，是指因作家的自我分裂而構成的小說結構的對話體式。對話在殘雪小說中不僅是一種人物塑造的手段，而且是小說的一種內在結構方式。我們只要抽取出《公牛》中老關夫婦的對話排列於下便能看到隱藏在人物對話背後的小說結構的潛對話。
老關：我們倆真是天生的一對。
我：那些玫瑰的根全被雨水泡爛了 ……
老關：我要去刷牙，昨夜的餅乾渣塞在牙縫裡真難受。
我：我看見了一點東西，一種奇怪的紫色 ……
老關：你看，這裡面就像一些田鼠洞。
我：那東西整日整夜繞著我們的房子轉悠你一次也沒看見 ?
老關：有人勸我拔牙，說那樣就萬事大吉。
……
" 我 " 和老關之間這種所問非所答的對話，實際上是他們各自擁有的兩個互不相干的世界之間的對話，他們是在同一時空中說著各自在另一時空中的故事。" 我 " 沉浸在公牛紫色的誘惑中，而老關卻只關心他那腐爛的牙齒，他們誰也不想、亦不可能走進與自己相對方的那個世界。他們的故事像兩個旋轉著卻並不相切的圓，當它們被置於同一時空中，便構成了一種張力。殘雪小說可按人物劃分出各自獨立的世界 ( 如《天堂裡的對話》中 " 我 " 的關於草場的故事和 " 你 " 的有關南方森林的故事 ) ，這些世界在小說中對峙著，通過相互間的牴牾或撞擊，構成一種引人入勝的戲劇衝突。通過訴諸聽覺的人物對話進而達到不訴諸聽覺的深層結構意義上的潛對話，這種文體，頗類似於陀斯妥耶夫斯基的對話體復調小說。這種對話結構，使殘雪那些雜亂的感覺碎片聚集在時間和空間的一個焦點上，使其心靈故事實現了完全意義上的戲劇化。關於此，殘雪有自己獨到的見地：" 只有這樣的對話，才能翻譯出人的秘密，開啟心靈的智慧。作為對話，藝術是發掘意識與潛意識的工作，也就是用活的語言來構夢。依靠非凡的壓縮和移置，將心中所有對立的錯綜的心理力量和衝突的情感加以調遣，使那些處於緊張或敵視、近在咫尺或相離遙遠而似乎都互不相干的各方面直接面晤，讓它們在理想的回覆到自身的靜穆高遠的圖畫和音響中和好如初。" ⑤
小說以整體方式呈現的象徵故事，是心靈故事的必然升華。作家內視時的感覺和穎悟，在此上升為本體意義上對於人的生存現狀的焦慮以及對於人自身發展的無限可能性的展望。人是一個無可限量地發展著的存在物，人對於自身的審視也永遠無法完成。人總是被裹挾在一個自我創造非我，非我尋找自我的無限循環中，人對於自身的發現永遠無法終了。而且，任何作為個體的人對自身的穎悟和發現，也同時是作為類存在的人對人類的豐富和發展。因而殘雪小說中那些心靈的個體性領悟，必然地上升為一種對類存在的人的本體象徵。如《公牛》，通過小說中零散的象徵符號 ( 人物、情景以及感覺符號 ) 在整體上構成了這樣一種象徵：人在意識到自我日漸沉淪時所產生的一種沉重、莊嚴、絢麗但又迷離恍惚的期待，人在潛意識中尋求精神升華的生命律動。這是一個難以從某一零碎的象徵中破譯的故事，甚至是一個難以從形體上辨識的形而上的故事，它既含孕於世俗故事、心靈故事之中，又超乎它們之外。因而，小說的象徵喻義就只可能涵容在整個故事中而不可能在某一具體的象徵符號中。因為，殘雪小說所關注的不是這個和那個的具體存在，而是某個時間或情狀下的整個人的生存狀態。故它不是這個或那個的孤立現象，而是一個直觀的整體。這便內在地規定了小說象徵的整體性。
三種故事形態在小說中構成了一個縱橫交叉的張力場：世俗故事按時序發展，造成了讀者因關注情節 ( 儘管情節已被刪削簡化 ) 發展而產生的強烈的藝術期待；而三個故事間內在的非時序性發展——世俗故事——心靈故事——象徵故事的升華歷程，造成了讀者的精神探索由此岸向著彼岸的飛越。兩種趨向不是並行不悖，而是交叉著朝各自方向發展。讀者的注意，同時被兩個方向吸引，他們的意識必須匆匆地在兩極間來回奔跑。他們無法抵禦任何一極的誘惑而心安理得地停下腳來在某一極歇息。這是讀殘雪小說格外累人的原因，同時也是她小說故事構成的特色與魅力之所在。
三
我們確乎沒有必要否定對殘雪小說作道德價值和人生價值判斷的可能性。她那凡高式的狂亂的意緒，陀斯妥耶夫斯基式的撕裂的靈魂，卡夫卡式的陰冷與窒悶以及約瑟夫 · 海勒式的無可奈何的調侃與自嘲，其間難道真的沒有滲透著對人生的迷惘和道德的失望 ?! 小說中那醜陋、病態的鬼魅般人物，那相互猜忌、怨毒和折磨的兇險的人際關係，那或噁心或恐怖的變態感覺，那抑鬱症和狂躁症患者的譫語與夢囈 …… 當作家將這一切人性的弱點層層疊壓在讀者心靈上時，他們很難不因精神痛苦而信念動搖，萌生一種宿命般的悲劇感。也許，這是對作品的一種誤解，但這一誤解至少是作家可以寬宥的。我們的民族，剛剛經歷一個瘋狂的年代，此類小說極易喚起讀者的現實感和切身體驗。同時，面對一種新的文體，讀者失卻了慣常的標準，失卻了參照系和權威，因而滿腹狐疑，手足無措。一方面他們不得不勉為其難地與自身經驗進行對照，一方面卻又顧此失彼最終難以全面深刻地把握作品，假如大家承認這是一種解讀的失誤，作家不去苛責也便罷了，然而，這真是誤解嗎 ? 不少讀者這樣反詰。對於殘雪小說的優劣評價甚至生存的合法性問題之爭，都是在這一點上引發的。
如果我們仔細分析一下小說中敘述者與隱含作家的關係，這一爭端的化解也許就不是一件難事了。小說中，敘述者不僅塑造了大大小小的人物和自己，同時還塑造了一個隱含作家。他是小說創作時作家的自我形象。敘述者和隱含作家，是每一篇小說都不可空缺亦無法空缺的兩位特殊人物。但在我們常見的大多數小說中，由於作家採用了可靠性敘述 ( 即隱含作家與敘述者在各種價值觀念上完全等值，敘述者在任何意義上都成為了作家忠實的代言人 ) 而使二者合而為一。然而，殘雪小說採用的，全是不可靠敘述（包括《蒼老的浮雲》 ) ，敘述者在某種意義上，並不是隱含作家的忠實代言人。這種敘述者與隱含作家的分離，決定了殘雪小說的敘事結構。
殘雪小說的敘述者，多是以第一人稱出現的焦慮症或抑鬱症患者。他們敏感、偏執、狂躁，思維混亂，胡言亂語，多是一些被壓迫、被折磨者。《阿梅在一個太陽天裡的愁思》中，" 我 " 被母親和丈夫折磨得心力交瘁，而《山上的小屋》中的 " 我 " 則因不堪母親的折騰而只好去找尋那並不存在的山上小屋。儘管他們也窺探別人，也蠅營苟且，也時常沉溺於相互報復的惡意快感之中，但他們畢竟有別於小說中的其它人物。他們的靈魂尚未完全沉落，每每處於撕裂狀態。他們的心中，還不時有那麼一星半點理想的星光透過濃霧和陰雲閃閃爍爍。它們或表現為一抹早已飄逝的生活中的美好記憶 ( 如《我在那個世界裡的故事》中那首縈迥繚繞的《媽媽的鞋子》 ) ；或表現為對一顆不甘沉淪的心靈的一星光明的誘惑和招引 ( 如《公牛》中那團飄忽的紫色光影 ) 。由此可見，殘雪小說絕非一味溢惡。如果我們堅持著終於沒有被小說中的骯髒和惡臭所窒息，那我們便可以感到一派朦朧而溫暖的夏日陽光。我們並不是讀到了《美麗南方之夏日》中作家那段憤激的辯白之後，才感到滲透在她小說中的光亮和暖意的。這光亮和暖意，在小說中儘管只是一種背景，一種零星的象徵，但它卻是一種光源，一把標尺，一個參照。她的小說所以能剝開人倫道德的楚楚衣冠，抖露出幾乎全部的人性弱點，或許正因了這一光源的燭照。誠如作家所言：" 正因為心中有光明，黑暗才成其為黑暗，正因為有天堂，才會有對地獄的刻骨體驗。" ⑥
殘雪為何總是選擇精神錯亂的敘述者、總是給自己的小說以一個顛倒紊亂的 " 意識中心 " ( 詹姆斯語，指作為書中人物之一的敘述者的心靈，故事通過這個心靈反映出來 ) ? 也許，這是她藝術創造上的別無選擇。因為除了以不和諧、不勻衡的混亂敘述，還能有什麼方式構成小說特有的夢幻感 ? 能使那些擁擠在作家意識門口的感覺碎片和情緒亂縷構成相安無事的藝術平衡 ? 也許，她要轟毀人們的既定生活信念和人生看法，必須藉助於一位瘋子。拼命挑剔人性弱點，無情否定人們現實生存狀態的 " 我 " 們，能不是一群精神病患者嗎 ? 也許，殘雪這種選擇的主要原因，還是因為她的小說在本質上是對人的自身的反省和探尋，是通過自我觀照撩開人性的另一面。
如果說，敘述者作為一個偏執的人世挑剔者多少疊印了一些殘雪自己的影子，那麼，小說中的隱含作家，則以一位純情詩人的形象，與敘述者對峙著。當敘述者盡情地挑剔人世時，我們卻分明感到隱含作家對此極為淡漠。她不僅無意於介入故事去附和敘述者，而且對敘述者的尖刻，還不時報以一種無可奈何的善意嘲諷。她似乎並不執著對現實人生的偏執看法，而只是忘情於小說藝術的經營。或苦苦地等待一種感覺，或驚喜地捕捉一縷意緒，爾後小心翼翼地將其嵌入一種精心構制的結構。她像唯美詩人一樣遨遊在一個遠離塵囂的藝術天宇，精細地琢磨那些純情的晶體。偶爾遙遙地俯視一眼下界，心頭掠過一絲超脫的快意。這就是我們從小說中看到的隱含作家，一個升化到更高思維層面之後的殘雪。 敘述者與隱含作家的對立，披露了殘雪人生觀念的矛盾性。她一方面執著於某種理想力量，一方面強調現實的巨大同化力。在人生的悲觀與樂觀問題上，她似乎長久地搖晃於兩極間，找不到自己的支點。其實豈僅殘雪，假如我們每個人都嚴肅而不是苟且地面對這一選擇，也許同樣無所適從。因為從哲學意義上說，這選擇本身是一個悖論。悖論即真理，一個無法究竟的真理。殘雪不是靠三段論而是靠直覺走向真理。她的小說從來就不是思想的深度而是體驗的深度。我們不難發現，殘雪小說的幾乎所有命題，都是悖論式的。也許對她來說，悖論並不需要尋找而是自行冒出頭來，正是這些悖論，推動著殘雪去探索，而這種探索又遠遠不會有一種解答，一個終了。我們總感到殘雪經常瘋狂地，痙攣般地追求著某種虛幻的東西，對她來說，也許是身不由己吧。
但是，任何悖論都是相對於某一個思維層面來說的，如果超越這一層面，悖論也許就不再相悖。殘雪正是把這種現實人生選擇的悖論，升華到藝術的世界中表現，從而超越了人生觀念的矛盾性。殘雪的小說，幾乎同時燭燃著樂觀與悲觀的兩種光源，現實人生在兩束交叉的光照下，投射出一些離奇古怪的影子。我認為殘雪的小說是人生困惑與障礙的個體化表現和象徵性的形式化解決。
就讀者的感受來說，這種因信念與價值追尋不一致造成的敘述者與隱含作家的分裂，產生了這樣的藝術效果：一方面，敘述者的發洩、放縱與隱含作家的刻意控制、敘述者對於人世的挑剔與隱含作家對倫理道德價值的淡漠，構成了小說的距離感，保持了藝術的平衡，滿足了不同層次的讀者對道德、人生價值或純藝術價值的不同追尋。另一方面，敘述者的放縱與發洩，將讀者置於一股狂亂的意識漩流中，此時的讀者期待作家來充任嚮導，給予一種可靠的參照。而小說中的隱含作家卻從未直面讀者，對敘述者進行任何直接的正面的匡正與控制，這既可能使讀者將敘述者與隱含作家完全混同，因而聽不見隱含作家沉默的聲音，也可能使讀者將二者完全割裂，因而忽視其中任何一者的存在。殘雪小說的諸多論者，每每各執一端，或曰殘雪一味溢惡，有 " 陰暗暴露癖 "，或曰殘雪蟄居象牙之塔，玩著貴族藝術的花招 …… 諸如此類，皆因為此。
沿著一般讀者進入殘雪小說的邏輯順序——從感覺符號的生成與組合到故事形態的構成到敘述結構的內在關係，進行了以上的一番逡巡之後，我的自信反倒消失了。這並不是說文中找不出二三處對殘雪小說文體的恰切之論，甚至我也不懷疑自己對於殘雪小說的整體感受。但這一切終究無法支撐我的自信，因為文章構建在一個尖銳矛盾的邏輯支點上：一方面，我強調殘雪小說的超經驗、超觀念性，觀念與經驗均無力把握；一方面，我又只能以觀念和經驗傳達其感受，只能將一種非邏輯非理性的直觀嵌入一個嚴格的邏輯構架和理論規矩之中。誰能用一種未經我們的習慣思維 " 毒化 " 的語言來闡釋她的小說呢 ? 除非以她的這一部小說去說明另一部。
一九八七年十月四日三稿於泉城。
附註：
① K · T 斯託曼《情緒心理學》，遼寧人民出版社出版
② 韋恩 · 布斯《小說修辭學》。
③米蓋爾 · 杜夫海納《美學與哲學》中國社會科學出版社 1985 年版。
④弗洛依德《作家創作與白日夢》。
⑤轉引自程德培《折磨著殘雪的夢》。見《上海文學》1987 年第 6 期。
⑥殘雪《美麗南方之夏日》，見《中國》1986 年第 10 期