丁一
2016-08-14 15:54 來源：澎湃新聞
我從來沒有真正喜歡過史蒂芬•金 。我喜歡讀他敘述的故事和許多人物（從《閃靈》《肖申克的救贖》《綠裡奇蹟》到《11 / 22 / 63》），但是，我絕不會將任何他的作品放入Western Cannon（西方正典）、World's Classics（世界經典）或者「死前必讀之百種」中。 作為一個半輩子都呆在學校的人文學生，我的耳邊總是迴響著著名的批評家哈羅德•布魯姆（Harold Bloom）的種種唾星。在2003年，布魯姆是這樣炮轟史蒂芬•金獲獎一事的：「這是在愚化（dumb down）我們文化生活的驚人過程中的又一新低」；「不論是一句一句來看，還是一段一段來看，還是一篇一篇來看，史蒂芬•金都是一個極其不勝任的作家」；「他的書雖然售量以百萬計，但是除了讓出版業維持運轉外，它們對人性（humanity）毫無貢獻」。對布魯姆來說，既然我們已經有了吉卜林（Kipling）的《吉姆》，為什麼要讀「令人無法容忍的（insufferable）」《哈利•波特》？既然我們已經有了愛倫•坡，為什麼要讀「粗俗至極」的史蒂芬•金？（史蒂芬•金讚譽J. K.羅琳說：「小時候喜歡讀《哈利•波特》的人，長大也會喜歡讀史蒂芬•金。」這話讓布魯姆毛骨悚然。）其實，我也一直是如此認為的，直到我時隔多年又重新拿起史蒂芬•金的《論寫作》。
哈羅德•布魯姆《西方正典》寫於他遭受一次幾乎致命的車禍之後，《論寫作》是史蒂芬•金對自己寫作生涯的總結陳詞。漫長的手術恢復過程帶來的「腦閉塞」（writer's block），使得他開始懷疑自己能否繼續創作小說。就像所有瀕於失敗的小說家那樣，他開始著手於最合適的一個工種——教別人如何寫小說。《論寫作》既是自傳，也是一個小說教程；書中作者交叉使用了兩種語調，一種是自述性的，一種是分析性的。想要了解他對寫作的面面觀，讀者必須聽完他敘述自己的大半生，從他的貧窮的童年一直到他如何與毒品糾纏。同時，它讀起來也像是一篇對布魯姆之類的批評家的長篇回應。對我而言，這本書解釋了史蒂芬•金為什麼沒有讀過簡•奧斯汀，為什麼不是簡•奧斯汀，更解釋了為什麼史蒂芬•金會成為史蒂芬•金。
生於1947年，史蒂芬•金成長於美國底層的一個單親家庭，大學畢業後，他當過四年洗衣工、中學保潔員以及英語老師。相比於絕大多數的作家，二十七歲就拿到了一筆二十萬稿酬的他（《魔女嘉麗》），算是極其幸運的。但是他的喜好以及創作動機，就此帶著永恆的底層烙印。他強調，好的故事永遠是第一位的，語言、主題、風格、形式、寓意等等，都是次要的裝飾品，或者說，這些都是為故事服務的。受過教育的底層（the educated underclass），不需要普魯斯特的自悲自憐，需要的是帶有「嘭」（金和他的哥哥在兒童時所追尋的pow！）一聲的故事。所以，好的故事要不就要有恐怖，要不就要有驚奇，實在不行，起碼要有噁心至極（gross-out）。
史蒂芬•金《11 / 22 / 63》正如他借《11 / 22 / 63》主人公之口說出的：「香菸不過是煙，故事不過是故事。本來就不需要另有深意！」哪怕，這所謂的「另有深意」，才是批評家所真正關心的。批評家總是詢問，史蒂芬•金是不是一個「嚴肅的（serious）」作家？「嚴肅」就是一個指代「關心作品中的深意」的暗語。巧妙的是， 通過實實在在地「解構」一個作家如何創造出「深意」，《論寫作》給出了答案：他的小說是有深意的，而且他會在寫完初稿後尋找「深意」；同時，「深意」永遠是第二位的，來源於故事，並且要絕對地服務於故事。甚至，小說的每一個字詞，每一句話都應該服務於故事，「刪掉所有可有可無的副詞」直到最好只剩下動詞！用他的話說，如果在地下遇見喬治•奧威爾，他一定要追問奧威爾：「《動物莊園》到底是先有故事，還是先有寓意？」
當然，「故事性」不等於「文學性」（舉一近例，金庸的武俠小說不乏故事性，卻幾乎毫無文學性）。史蒂芬•金的可愛在於，他不會為了批評家而矯揉造作出超出服務於故事之上的「文學性」，哪怕只是一句多餘的修飾，或者一個多餘的副詞。然而，史蒂芬•金又強調說，他的「故事性」，不是為了金錢，而是為了喜悅，寫作對他而言，是一種治療性質的滌蕩（catharsis）。讀讀他是如何擺脫經年的酒醉和古柯鹼的，我猜這並非虛言。也許，這個世界上很少還有作家比他更「嚴肅地」忠於故事本身了吧？
雖然他的作品常常有關妖精鬼怪，他從來不提「靈感」。在西方文學傳統中，「靈感」是一種和造物主有關的神聖的存在；這和中國人常說的「述而不作」類似，「作」是來自於「神」或者「聖」。但是，作為最富靈感的作家之一，史蒂芬•金卻一絲一毫沒有要把「靈感」拉離真實平面的意思。他以《魔女嘉麗》為例，把自己如何找到這個故事的過程放到了解剖臺上大卸八塊，然後，所有有關靈感的「神聖性」就在此中被解構無遺。
正像借自基督教的canon（原意為「宗教聖典」）一詞所暗示的那樣，正典統治下的文學閱讀和文學批評，實際上是一種現代宗教。我自創一個詞，「文教」。「文學性」，是一種說不清、道不明、看不見、聞不著的超越性的存在，只有禮拜它的信眾才能號稱體驗到它的存在。就像宗教自由是值得肯定的一樣，「文教」作為一個以高中教師為信眾主體、以大學教授為祭司、並且獲得國家支持的宗教，本身並沒有大錯（也許我自己就一輩子都難以脫離組織）。布魯姆的錯誤在於，他假設文學必須接受「文教」的教規，並且所有的美國人都應成為「文教」的教徒，不然，美國文化就是在走向愚化。《論寫作》樸實地辯解道，文學完全可以有「文教」之外的「嚴肅性」，而社會偏底層的大眾，不會、也不需要全部成為「文教」的教徒。正如馬克•吐溫所諷刺的那樣，「經典，就是人人想讀、卻又沒人真的讀過的東西」。並不是史蒂芬•金愚化了美國文化，而是布魯姆忽視了一個事實：在高中教育普及之前，所有能讀小說的人，某種程度上都是社會精英。
史蒂芬•金《寫作這回事》（《論寫作》中譯本）一個常常被史蒂芬•金愛好者提及的相似案例，是查爾斯•狄更斯。狄更斯曾經被當做多產的暢銷小說家而頗不受批評家待見，George Meredith這樣評價道：「沒有多少狄更斯的著作會長駐，因為它們脫離了生活。……如果在未來人們真的讀到他的書，他們會奇怪他們到底在讀些什麼。」但是狄更斯的文學地位卻在死後穩升不降。或許一個更貼近的例子是美國作家雷蒙•錢德勒，也許他們倆都永遠不會被劃入文學正典（我的耳邊仿佛迴響著金的聲音：Who cares about the fucking canon!），《論寫作》應該會和《簡單的謀殺藝術》一樣，成為文學批評中的兩座一直可見的高峰。
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