一個文學獎的理想與探求
在紛紛擾擾的茅獎評選結束之後，中國南方的一座小城興化，在十月頒出了另一項獎，即以當地歷史文化名人、元末明初小說家、《水滸傳》作者施耐庵命名的「施耐庵文學獎」。在當今文學獎不算多也不算少的今天，這個獎集合了一些學院派批評家，最終從50部提名作品中評出賈平凹的《古爐》、寧肯的《天·藏》、香港董啟章的《天工開物·栩栩如真》以及閻連科的非虛構作品《我與父輩》為首屆得獎作品。與中國很多高大全的文學獎不同，該獎的宗旨正如該獎評委會主席陳建功先生所概括——薪傳和弘揚偉大的敘事文學傳統，創新開闢漢語長篇敘事的新境界。著眼的是作品的「敘事」。由此，「漢語敘事的可能性」這個概念被反覆標舉出來，成為考量所有入圍作品最主要的標準。
施耐庵文學獎由惠生企業贊助，依託當地政府主辦。在一些人看來，這無非是一座城市提升自身人氣的一個手段而已。但在另一些人看來，這個地方「小獎」卻暗含了恢復文學本體價值的認真探求。其實，中國很多大大小小的文學獎，創立伊始，也都懷揣著這樣的理想，只是走著走著變了味。我們無意對新創立的施耐庵文學獎的未來做更多瞻望，倒是有興趣對他們所傾心的敘事概念做一個探討。為什麼這個獎如此看重敘事在文學作品中的意義？得獎作品在敘事方面又有什麼新的突破與拓展？記者在頒獎典禮後，採訪了施耐庵文學獎發起人、文學評論家費振鍾先生。
怎樣理解敘事？
「我們是從敘事的角度來看作品，而不是從文體的角度看。」
問：看《施耐庵文學獎評選辦法》，會覺得這個獎非常強調敘事，您作為這個獎的發起人，資深評論家，又是如何理解敘事這個概念的？
費：回到敘事學的原點談敘事，我們可以看到，無論是中國還是西方，它們在源頭上都有一個共同的東西。西方的敘事概念，最早起源歷史敘述，所謂敘事是對歷史的重述。而中國的敘事，最早也是建立在對歷史寫作上，它只是沒有敘事這一概念。但是在中國的歷史寫作當中，實際上卻也形成了中國敘事傳統。最能代表中國敘事傳統的就是司馬遷的《史記》。把它拿過來和西方的關於歷史敘事的作品放一起看，應該說在原點上是重合的，共通的。
不同的是，西方在其歷史寫作和文學寫作過程中，通過敘事這一概念的反覆討論和研究，形成了他們豐富的敘事學理論，由此建立了敘事性寫作實踐的多種可能性，尤其到後來，西方歷史敘事反過來向文學學習，這一趨勢影響了從二十世紀五十年代一直到八十年代西方的整個歷史敘事學的重整。比如以前伏爾泰那批人，他們的歷史觀念是要求歷史是一門學科，甚至是一門科學，但文學敘事的介入改變了這一看法，或者說，顛覆了它，轉而歷史從文學那裡學習到了新的敘事觀念和敘事方法，也就是說，通過敘事的可能性，歷史寫作重新確立了歷史的可能性，歷史不再是一種科學性的規律性的東西，它因為不同的敘事角度，不同的敘事主題，以及不同的敘事方式，以多種樣貌呈現於我們眼前。這種新的方式，反過來又影響了文學寫作。
回到中國這一方，儘管敘事的原點一樣，但它對歷史的敘事有一個中斷，官方歷史的寫作者僅僅把歷史作為事件的記錄，這就損壞了《史記》開創的敘事傳統。由於這個原因，中國也失去了以歷史寫作為支持的敘事理論建設的可能性。說簡單點，中國沒有自己的敘事觀念。至於中國傳統文學，最初是深受歷史的影響。無論是通俗藝人說書，還是在此基礎上發展起來的文人的話本小說的改創，「講史」在其中都是主要創作。文學通過小說的方式接續起《史記》開創的傳統，這中間已經經過了幾百年的時間。但問題是，由於缺少敘事的自覺，傳統小說的敘事價值並沒有得到充分展開，直到現代小說發生，不得已將小說的敘事交給了西方的敘事理論，上世紀八十年代盛行的敘事理論都是西方的理論，我們至今記憶猶新。所以今天「重提」敘事這一概念，是想把中國的敘事原點找出來，通過這樣的找尋，激發起對敘事本身的探討。
孫：不過您還同時強調了「在西方敘事參照下，建立與之並列的中國小說現代敘事」？
費：這是因為，我一直覺得，中國的漢語小說，過去由於受到很多限制，尤其是歷史思維的影響，並沒有能夠擴展漢語敘事傳統。而西方小說一直在歷史與文學兩個之間不停在擴充著敘事的可能性。我們看一看今天的史景遷，他就是把西方歷史敘事的方式用於對中國歷史的重新發現，他那種小敘事的方式其實已經開始影響中國的小說創作。包括他敘事的語調、角度，主題的尋找、旨趣等等。儘管以這樣的寫法進入歷史，在西方史學界一直存在爭議，但這種敘事方式，的確很容易打動中國當下的小說寫作者對敘事的變革要求。董啟章的這次獲獎作品，他對於「物」的描述，會令人想到史景遷式的小敘事。我們不能說史景遷影響了他，但我想，這種西方文學與西方敘事學共同的東西，這位香港作家肯定已經敏感到了。
所以你可以看出，我們這個獎的評獎列項，並不是在評長篇小說、非虛構作品或長篇散文以及回憶錄式的歷史寫作或長篇敘事詩等等，我們是從敘事的角度來看待作品評價作品，而不是從文體的角度。這不僅僅是個跨文體的問題，而是超出這些東西之上的文學上位觀念。我們所有的評委之所以都認同這個超文體的「敘事」觀點，就因為出於對這樣一個文學「上位」觀點的認同。
四部獲獎作品，
敘事的貢獻在哪裡？
孫：如果從敘事的可能性來看最終評定這四部作品，我覺得董啟章的《天工開物·栩栩如真》、寧肯的《天·藏》在敘事上還是有拓展的，但坦率講，它們並不像我們通常意義上的漢語敘事。《天工開物·栩栩如真》讓我看得恍兮惚兮，仿佛有無數個時空存在著。而《天·藏》那種多層面精神狀態的交叉與並置，也是中國的所謂敘事傳統裡沒有的。
費：表面上看，它們和中國傳統敘事有很大不同，細細看過去，實際有很大關係。它表明中國的漢語寫作，仍然可以通過更高的敘事方式來拓寬漢語敘事空間。
任何一種語言，都會產生與之相應的敘事。西方小說的敘事時間，是通過它的時態與語詞方式，直接在語言中呈現出來。而中國的敘事，則訴諸空間的移動，例如在話本小說當中，必要通過說話人「花開兩枝，各表一朵」的方式，而不能藉助語言本身來標示一種時間感。當年先鋒小說家為了學習西方現代作品，通過模仿與借鑑，造成一種時間上的迷宮效果，但又把敘事僅僅限定在一個現代小說技巧的層面上。而你說的這兩部作品，都通過創造性的方式，打開了另一個敘事空間。寧肯的《天·藏》用「注釋」的方式，董啟章的《天工開物·栩栩如真》在標準「國語」之外竄入地方方言，打開不同的語言空間，這些敘事技巧看起來有西方敘事的影響，但是又充分承載了他們的個體經驗與歷史經驗。
孫：我個人真是驚嘆董啟章的敘事。它讓我想到評論家耿佔春曾經在一本書中所指出的一種敘事美學：「敘事行為最具魅力的時刻，是在真實世界與太虛幻境之間形成的敘述空間。……這種敘事活動置身於變動著的現時性和人類歷史時間的無限多樣性之間。」當然，同樣的驚嘆也可以將寧肯的《天·藏》包括進去。但是我們也能看到，賈平凹的《古爐》，是另一種氣質的作品。那麼，這部作品在敘事上有什麼探索可值得關注？
《古爐》：
在《廢都》、《秦腔》之後，賈平凹的《古爐》再次顯示出他卓爾不群的創造力。這部小說通過一個孩子的視點，來看一個村莊在特殊的年代歷經大事件的衝擊，寫出中國鄉村在歷史動蕩中的裂變和磨難，寫出人心的變質和鄉村精神的堅韌。小說敘述有一種渾然天成的自在，生活的點點滴滴與物的靈性刻畫得栩栩如生，質樸中氣韻靈動，粗糲中透著情趣。小說揭示深厚的中國本土經驗，體現出漢語言文學敘事無限豐富的可能性，對中國文學無疑是一個值得稱道的貢獻。
《我與父輩》：
閻連科的《我與父輩》是一部感人至深的自傳體長篇散文。與其狂放、玄奧的小說敘事不同，這部散文呈現了回歸自身、回歸樸實、回歸平淡、回歸傳統的風格。作家採取實錄的、懺悔的回憶形式，既敘述了自己艱辛的成長經驗，又描寫了超越了個人經驗的「父輩」的苦難與傳奇。呼喚、傾訴、思念、自責、懺悔與感恩構成了整部散文細膩、真實而沉重的情感基調，彰顯了漢語敘事的獨特魅力。
《天工開物·栩栩如真》：
《天工開物·栩栩如真》在多重線索中展開敘述，是一部將個人成長史、家族史與香港發展史交織在一起的複合性文本。尤其是把具有現代性標誌的器物生成鑲嵌在小說的整體敘述中，成為香港文化的獨特象徵，從而在詞與物，人與物，城與物中呈現出豐富的意義世界，並通過語言、風物進行風格化的努力，給漢語長篇敘事的豐富與寬闊提供了新的經驗。
《天·藏》：
一段藏地生活，一次高難度的寫作，一個極具張力卻無法自我完成的懷疑主義知識分子，將我們帶入了一場深邃而冒險的思想對話之中。由此，自我的真實性，時間的謎一般的魅力，暴力與創傷記憶，變態行為與修行、靜觀，以及人性的疾病和我們僅剩的脆弱的美好與靈性，一起構築了這個奇特的實驗性的精神敘事文本。當寧肯決絕地把哲學沉思的品格和詩性的超越特質注入漢語敘事時，我們知道，日益世俗化的當代文學，其實從未喪失自我拯救的衝動，而中國作家也從未喪失對文學的信念。
費：《古爐》在敘事本身的形式感上，可能不如前面那兩個給人強烈衝擊，但它對敘事當中的核心觀念的處理方式，還是給人啟示。比如如何在敘事中打破故事。中國過去的敘事強調故事，其實強調敘事並不是要講一個好故事，或者重回故事，好的敘事肯定是一個好故事，但好故事並不意味著好敘事。敘事還包括，如何把握漢語的一種狀態。《古爐》裡面沒有故事，但是有狀態。
孫：實際上這幾部虛構小說都不意在說故事，但都有狀態。是不同的狀態。《天·藏》中更呈現出一種精神的狀態，而《古爐》的狀態是由無數稠密的細節構成，正是這些細節讓我感嘆走不出古爐村，而有人則生動地形容說：你插一根筷子在裡面，它都能立在那裡。
費：不同的敘事點，造成不同的狀態，對長篇敘事文學，這個很重要。的確如你所說，《古爐》裡面的細節很關鍵，它讓人重新認識細節在敘事當中的作用。
對照起來，以前的先鋒小說是沒有細節的，它太注重技巧與時間，不太能把握可以凝注在某一刻的狀態。如果我們不是從現實主義的「寫實」要求來理解細節，而是從敘事上理解細節的話，賈平凹的這部小說有值得我們探討闡釋的地方。
孫：這樣的分析我很同意。但我仍然覺得閻連科的《我與父輩》雖然此次得獎，但從敘事學考量，它並沒有顯示多少獨特性。雖然我們也可以說，這是作家和普通大眾最具共鳴性的一部作品。另外，臺灣作家齊邦媛的《巨流河》沒有入選或者進入激烈的討論、爭議層面，我也覺得有些奇怪。
費：《我與父輩》其實開始時也不在我個人重點推舉之列，但評委對這部作品的闡釋還是打動了我。比如南帆說，文學在今天不僅要看作家想怎麼說，還要看作家要說什麼，這其實亦在敘事上的範疇之內。這說明另一個問題，評委對於敘事的強調、側重點，可能還是彼此有差別，我覺得我不能太褊狹己見。
另外，實際上這次評選採取的是提名制，因為受到提名的限制，四部作品也並非每部都充分體現我們在敘事上對作品的要求。比如也有人說，駱以軍的作品更好，但是它並沒有被提名，也就無法進入評獎序列 。
《巨流河》為什麼沒有入選？遺珠之憾及其他
孫：那麼接下來說，《巨流河》為什麼就沒進入評委視野呢？為什麼非虛構作品不是它？
費：《巨流河》從敘事性角度來說，要比閻連科的作品開闊，歷史容量更大，但是它的問題在於，對歷史大背景的敘述，對大歷史事件的評價，基本沿用了一種共同認知，而缺乏她個人的獨特視角。另外還有個原因也需要說明下，既然這個獎要強調敘事方面的可能性，而海外作家又只能有一位，選擇了董啟章，也就意味著不能選擇齊邦媛。顯然，董啟章更能體現我們對好的作品敘事可能性的要求。
孫：那這次評獎還有什麼作品雖然沒評上，但還值得一說呢？
費：我個人覺得郭文斌的《農曆》還是有特點的。但它遺憾的一點是由很多短篇組成。農曆是中國對時間特有的解釋，如果讓我來寫，我會充分從農曆這一「中國時間」入手，展現這一特有的時間概念是怎樣構成我們生活的。《農曆》沒有完成這個任務，有些可惜了。
孫：另外還有一個想法，是參加完頒獎典禮回來想到的。就是我們現在面前的四部獲獎作品，如果用卡爾維諾的輕與重來衡量，都偏向於重。董啟章和寧肯的作品結構還很複雜。但是如果從敘事的角度來說，還應該有一種好的敘事，是輕的，不是輕飄的輕，而是輕靈而同樣不缺乏內蘊的輕。
費：對，現代小說，是有像卡爾維諾那種把「輕」處理得非常好的敘事文本，但這次沒有這樣的作品呈現在我們面前，或者也有可能不在提名名單裡。實際上關於漢語敘事，還有許多面這次沒有涉及，但仍是不能忽視的，比如中國敘事的筆記傳統。筆記也是宏大敘事之外的一種敘事，是一種小敘事，史景遷寫張岱，就是依賴於這些筆記，重建了一個歷史人物的個人史。小說如何重建在漢語環境中生存的中國人的個人史，這不僅是歷史學的任務，也是敘事學的任務。回過頭我們來說賈平凹的小說，為什麼有那樣的旨趣，這是和他的筆記功夫離不開的。他的散文隨筆受筆記影響很大。其商州作品系列很容易上追中國筆記的歷史脈絡，這些都可以幫助我們來思考漢語敘事的可能性。
遺珠之憾任何獎都不能避免。但我們從敘事性角度為當代文學創立這個獎，就是希望通過評獎，對敘事做一個重新闡述。如果這種闡釋比較成功，帶來一些後續的效果，這個獎的目的就達到了。所以，接受評委陳曉明的建議，我們接下來著手做的是考慮成立施耐庵文學藝術研究院，以後評獎就由這個研究院承擔，這次提名委員會當中的一些人，會請他們做施耐庵文學藝術研究院的常任研究員。他們的工作，既包括對已評出的作品進行總結和研討，也要馬上進入下面兩年作品的閱讀中去。我們當然希望這個獎會長久下去，同時也希望完善這個獎的程序與環境。
孫小寧