《簪花仕女圖》（遼寧省博物館藏）
學術界對藏於遼寧省博物館的《簪花仕女圖》的創作年代看法不一，楊仁愷持中唐說、徐邦達持中晚唐說、謝稚柳持南唐說、沈從文則持宋代說。考校文獻並將之與考古證據和其他傳世品對比，能看出其構圖、線條、敷色、人物體態造型以及服飾、器具和點景之物所具有的形制和特徵均可被證明存在於唐代，雖也有一些延續到五代，但它們都交匯於晚唐。根據這些證據，可見《簪花仕女圖》不是中唐時期周昉原作，而出於晚唐周昉傳人之筆。
李星明
自盛唐以後，仕女畫中的綺羅人物畫佔有越來越重要的地位，成為人物畫發展中的一種新景象，這反映了盛唐以後的社會風尚、價值取向和審美趣味的某些情況。據李肇《唐國史補》記述：
長安風俗，自貞元侈於遊宴。其後或侈於書法圖畫，或侈於博弈，或侈於卜祝，或侈於服食。
杜牧在《感懷》一詩中也說：
至於貞元末，風流恣綺靡。（《全唐詩》卷五一九）
綺羅人物盛於中唐
中唐以降，從皇室到士紳，遊宴之風大興，對娛樂性的文學和藝術形式投以極大的熱情。隨著城市商業的發展，產生了一個儒家禮教意識較為淡薄的市民階層，對通俗的、以娛情為主的藝術形式的興盛具有推波助瀾的作用。源於六朝的志怪傳奇小說在這一時期迅速興起，騷人墨客與風塵女子的風流韻事成為時髦的題材。元稹、白居易所代表的以宮女棄婦、男女戀情為主題的詩和溫廷筠所代表的豔情詞在社會上廣為流傳。繪畫中的綺羅人物畫和花鳥畫在這種文化氛圍中得到迅速發展。綺羅人物畫是一種具有宮廷貴族品質的人物畫，它在中唐以後得到了富裕市民的青睞，因而擴展到更為廣泛的社會範圍。
從文獻中看，盛唐的張萱和中唐的周昉代表唐代綺羅人物畫的最高成就。周昉出身貴胄，主要活動於唐代宗至唐德宗時期（公元762-805年），歷任越州長史、宣州長史，善畫佛神、肖像，而以畫仕女成就最高，被朱景玄《唐朝名畫錄》列為神品中，僅次於吳道子。由於周昉本人即為貴公子，遊於卿相之間，對貴族婦女的音容笑貌、神情儀態、服飾裝扮，均有細緻入微的觀察，所以張彥遠稱其仕女畫：
全法衣冠，不近閭裡。（張彥遠：《歷代名畫記》卷十《唐朝下》）
宋代黃伯思《東觀餘論》言其仕女畫：
猶有思致，而設色濃淡，得顧陸舊法。
《記歷代名畫》卷十《唐朝下》說周昉：
初效張萱，後則小異，頗極風姿。
可見周昉畫藝遠師六朝顧愷之、陸探微，近法盛唐張萱。其仕女畫與張萱大抵相同，但貴婦體態更趨豐腴。《宣和畫譜》卷六《人物二》稱：
世謂昉畫婦女，多為豐厚態度者，亦是一弊。此無他，昉貴遊子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體；而又關中婦人，纖細者少。至其意穠態遠，宜覽者得之也。此與韓幹不畫瘦馬同意。
宋代董逌《廣川畫跋》中談及周昉的《按箏圖》時言：
嘗持以問曰：「人物豐穠，肌勝於骨，蓋畫者自有所好哉？」餘曰：「此故唐世所尚，嘗見諸說，太真妃豐肌秀骨。今見於畫，亦肌勝於骨。昔韓公言曲眉豐頰，便知唐人所尚，以豐肌為美。昉於此時知所好而圖之矣。」
周昉所描繪的肌豐體肥、濃妝豔抹的嬪妃和貴婦一方面迎合了以胖為美的上層社會的審美理想，另一方面又對這種審美趣味的流行起著推波助瀾的作用，其仕女畫傳達了時代審美情趣，被朱景玄譽為「畫士女為古今冠絕」（朱景玄：《唐代名畫錄》），成為中晚唐時期仕女畫的主流式樣，影響極大。唐德宗時（779-805年）的王朏、趙博宣、趙博文均師從周昉，以善畫仕女畫知名於當時。周昉在越州任長史時，高雲、偉憲、程儀、程修己等人也以其為師。中晚唐時期形成了一個周昉傳派。
遼寧省博物館所藏《簪花仕女圖》自20世紀60年代公之於世以來，一直是研究唐代繪畫藝術無法迴避的作品。此畫最早的藏印為「紹」、「興」聯珠印，可知曾為南宋紹興內府之物，但其在南宋以前的流傳情況，未見於任何著錄，難以考證。南宋後期此圖歸賈似道「閱古堂」，鈐有「悅生」朱文葫蘆印。元明時期此圖的流傳收藏情況不明，既無印記稽考，又不見於文獻著錄。直至清初，才見有梁清標的藏印。隨後，清代安岐在《墨緣匯觀》中認定此圖為唐代周昉所作。乾隆時期修撰的《石渠寶笈》續編按照安岐的說法著錄了此圖。20世紀初溥儀攜之至偽滿宮中，二戰結束後為東北博物館（現遼寧省博物館）收藏。20世紀60年代此圖在《遼寧省博物館藏畫集》中首次向世人公布，遂成為研究唐代繪畫史的重要資料。
目前學術界對《簪花仕女圖》的創作年代看法不一，主要有中唐說、中晚唐說、南唐說、宋代說等四種觀點。
楊仁愷先生根據 「豐厚為體」的人物造型、「短眉」的妝飾和寬袖大衣式的服裝等，認為此畫是中唐貞元年間（785-805年）的作品，與周昉關係密切（楊仁愷：《對「唐周昉〈簪花仕女圖〉的商榷」的意見》，《文物》1959年第2期；楊仁愷：《簪花仕女圖研究》，朝花美術出版社，1962年）。
徐邦達先生以為「此圖筆法細中帶拙樸，絹色質地氣息較古，卻非宋以後之物」。畫法自然生動，應屬於創作，而非後世摹本。從形象服飾方面來看，是中晚唐時人的作品（徐邦達：《古書畫偽訛考辨》，江蘇古籍出版社，1984年）。
謝稚柳先生認為是南唐作品，因為髮式與南唐二陵的女俑髮式很相同，畫中的辛夷花為江南植物（謝稚柳：《唐周昉〈簪花仕女圖〉的商榷》，《文物參考資料》1958年第6期）。孫機先生也說是南唐作品，一個重要的證據是仕女髮髻上的花釵與合肥南唐墓出土的花釵樣式相同（孫機：《唐代婦女的服裝與化妝》，《中國古輿服論叢》（增訂本），文物出版社，2001年）。餘慧君先生認為此圖與五代南唐仕女畫風格接近，可能與活動於10世紀的周文矩有關（餘慧君：《〈簪花仕女圖〉研究》，《朵雲》第48期）。
沈從文則以為此畫是北宋人依據唐代舊稿繪製的。幾個仕女髮髻上的花朵和一個仕女所戴項圈又是更晚時後加的，因為花朵與髮髻的結合不合理，項圈的形制和佩戴於衣衫之外方式不見於唐宋（沈從文：《中國古代服飾研究》，上海書店，2002年，344-348頁）。
人物近大遠小可證為唐畫
這幾位學者均檢驗了有關文獻、考古資料和傳世畫作，所提出的觀點為我們了解此畫的年代和作者開拓了較為寬闊的視野。筆者擬在他們所做研究的基礎上，以近年來出土的中晚唐和五代時期壁畫墓中的仕女畫和相關考古資料為主要證據，也嘗試著探討一下《簪花仕女圖》的創作年代。
首先，觀察一下《簪花仕女圖》中人物的比例關係。此圖描繪幾個貴婦在庭院中悠閒消遣時光的情景，她們或賞花，或戲犬，或捉蝶。圖中共有6個仕女，4個較大，2個較小。從衣著和神情來看，大者均為貴婦；小者中有1個也是貴婦裝扮，站得較遠，是由於透視關係而畫得較小的，另一個手持團扇跟隨在一個貴婦之後，是因為婢女身份而畫得較小的。因此，此畫人物的大小比例同時存在著兩種關係：主大僕小和近大遠小。主大僕小表示人物身份地位的比例關係至少在西漢人物畫中就已出現，是中國古代人物畫慣用的比例關係。至於近大遠小的空間透視性比例關係，到了北朝才比較明顯地出現在人物畫中，如洛陽出土的北魏永安二年（529年）寧懋石室線刻畫中的某些場景中的人物已經較好地使用了近大遠小的透視關係。唐墓壁畫中使用這種透視關係比較出色的是章懷太子墓後室的仕女遊憩圖（圖見本期P10）。章懷太子墓後室的仕女遊憩圖中既有主大僕小的比例關係也有近大遠小的透視關係，兩者結合得相當得體。因此，《簪花仕女圖》同時存在這兩種比例關係是唐代畫作中可能存在的特點。
再從畫面的構成形式來講，仕女們基本上呈行列式排列，間以湖石花木、猧子狗（拂菻狗）、鶴等。仕女畫的這種構圖在唐代壁畫墓中屢見不鮮，如章懷太子墓甬道、韋浩墓墓室東壁的侍女群像均為這種行列式的構圖，只是《簪花仕女圖》顯得更加具有節奏感與和諧感。仕女賞花、戲犬、捉蝶的神情意態也與唐墓壁畫中「觀鳥捕蟬」等休憩消閒的仕女類似。長安南裡王村韋氏家族墓墓室西壁的六扇屏風式的仕女圖與此圖的構圖和意境尤為接近。有學者觀察到此畫是由三段畫面拼湊起來的，因而認為原來可能分別裝裱在一副屏風的不同扇幅之上（徐書城：《從略談唐人仕女畫》，《文物》1980年第7期），只是在後來流傳過程中，被裝裱成長卷的。在唐代，屏風畫非常流行，如果此畫原來真是屏風形式，也正好增加了其創作於唐代的可能性。
仕女造型沿用至五代
仕女的臉、胸頸、手臂用極其輕淡的線條勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的紅暈。衣裙均用柔和細潤的「琴弦描」勾勒，行筆輕利，衣紋並不複雜，敷色雅致，頗能體現絲紗的質感，白皙的肌膚從薄如蟬翼的羅紗中透露出來，真可謂「羅薄透凝脂」（《全唐詩》卷四五五）。整個畫面洋溢著一種富貴、恬靜、溫馨的氣氛，比較符合張彥遠描述周昉畫風時所說的「衣裳勁簡，彩色柔麗」的特徵（張彥遠：《歷代名畫記》卷十《唐朝下》），充分展示綺羅人物畫特有的感官美。此畫的線條用筆屬於唐代細潤畫法的一路，是從顧愷之、陸探微、閻立本、張萱的用線發展而來的。線條雖然很細，但行筆圓渾，轉折多呈圓弧狀，形如「屈鐵盤絲」，尚存有六朝遺風，孫位《高逸圖卷》中人物衣紋的用筆也是如此。五代以後，人物衣紋的用筆開始出現本質的變化，運筆提按明顯，轉折多呈尖角狀，王處直墓壁畫就已經出現了這種趨勢。
沈從文說，此畫仕女衣裙上的團花紋作無變化的平鋪，不像《紈扇仕女圖》（北京故宮博物院藏）、《宮樂圖》（臺北故宮博物院藏）那樣與身體的動作相呼應來得合理。據筆者觀察，唐代繪畫作品中衣裙上的團花紋一般均為平鋪，極少隨人體形態動作或衣紋皺褶而變化。例如，景龍二年（708年）韋泂墓、景雲元年（710年）節愍太子墓、太和三年（829年）趙逸公墓壁畫（圖見本期P10）中仕女衣裙帔帛上的花紋均是平鋪的。又如，吐魯番阿斯塔那張禮臣墓武周時期的樂舞屏風絹畫和187號墓天寶年間的圍棋仕女屏風絹畫雖為精工細緻之作，但衣裙花紋均是平鋪的。再如，晚唐孫位《高逸圖卷》中隱囊上的團花紋也是平鋪的。由是觀之，衣裙花紋作平鋪狀正是唐人畫作的標誌，因為要表現花紋隨人體和衣裙皺褶變化呼應的自然樣態難度是很大的，唐人並未解決這個問題。至於說《紈扇仕女圖》、《宮樂圖》等畫中仕女衣裙花紋能隨身段轉折變化，是由於經過宋人摹繪，已摻入宋人的筆意，應另當別論。
圖中的仕女形體豐碩，面龐圓潤，正像《宣和畫譜》所稱「世謂昉畫婦女……多見貴而美者，故以豐厚為體」。自盛唐以來，繪畫和雕塑中的婦女形象大多豐肥，中晚唐依然如此，但是比較優秀的作品中的豐腴仕女卻能洋溢出一種韻致，此畫中的仕女造型就反映了這種情況。通過對一系列初唐、武周和盛唐壁畫墓中仕女形象的觀察分析，我們看到仕女的藝術形象由初唐早期那種頭大身細的稚氣相貌變為初唐後期的矯健勻稱甚至高大的體態，進而轉化成武周時期那種修長、腰腹間富有扭動曲線的造型，再到盛唐豐肥隨意放鬆的形象，唐代畫家隨著時代審美趣味的變化而創作出不同的造型樣式。中晚唐仕女畫中女性藝術形象雖然很胖，但是並沒有胖「呆」，中晚唐壁畫墓為我們展示了這個時期仕女畫的真實面貌。與周昉同時的興元元年（784年）唐安公主墓壁畫中的侍女身軀兩側的輪廓線均朝同一方向呈彎弧狀，一側弧度大一點，另一側小一點，使身軀既具有整體感也不流於僵硬，再加上頭頸部的略微偏側，整個人體便有了一種丰姿綽約的韻致。仕女的這種造型樣式在阿斯塔那187號墓出土的天寶年間絹畫圍棋仕女圖就已出現，長安南裡王村韋氏家族墓、楊玄略墓中的侍女壁畫和許多中晚唐墓出土的仕女陶俑均屬這種造型，趙佶摹《張萱搗練圖》和傳為周昉的《紈扇仕女圖》中的仕女也是這種樣式，甚至在五代王處直墓中仍然可以看到這種式樣的典型例證。可見，這種仕女造型樣式從盛唐後期經中晚唐，一直延續到五代早期。
畫卷末段的湖石用墨線勾勒，運筆富有輕重頓挫的變化，再以水墨皴染，陰陽凹凸自然合理，較盛唐壁畫墓中的山石表現技法有明顯的進步，應是晚唐時期相當成熟而工致的水墨山石畫法，與晚唐孫位的《高逸圖卷》（上海博物館藏）中的水墨湖石畫法頗為一致。
此畫中仕女所持的拂塵和長柄大團扇均為唐代形制。扇面上畫有折枝牡丹，唐玄宗之兄李憲墓墓室東壁一貴婦所持團扇也畫有「折枝花」，同墓的石槨線刻中也有一男裝宮女手持「折枝花」團扇。「折枝花」在盛唐就已經成為中國花鳥畫的一種獨特構圖形式，中晚唐又出現了邊鸞這樣的「折枝花」高手。此畫中有兩隻猧子狗（拂菻狗），這種狗原本產於東羅馬拜佔庭，經過中亞粟特人傳到中原來，遂成為唐代皇宮后妃、貴婦和妓女們的寵物。在垂拱二年（686年）元師獎墓壁畫、景龍二年（708年）韋浩墓壁畫和阿斯塔那187號墓出土的圍棋仕女絹畫中可以看到這種狗的形象。畫中還有一隻雙翅微展、悠然信步的鶴，在唐墓壁畫中有許多鶴的形象，保存較為完好的節愍太子墓甬道拱頂的仙鶴和朱家道村唐墓屏風畫中的雙鶴，形象的準確性和生動性並不在此鶴之下，因此這隻鶴的繪製水平並不是唐人所不可企及的。
寬袖長衫晚唐風
從服飾上看，盛唐後期婦女的衣裙漸寬，以前緊窄的衣袖變得寬鬆了一些，中唐又寬大一些。到晚唐有些貴婦所著長衫的袖子寬大得垂至膝部以下，甚至拖到地上。大英博物館所藏乾寧四年（897年）絹畫《熾盛光佛並五星圖》中的呈貴婦形象的金星和晚唐絹畫《引路菩薩圖》中的女供養人像的長衫皆是例證，《簪花仕女圖》中阿仕女的長衫也屬此式。圖中持花和執拂塵的貴婦長衫前襟下方帶子的挽結方式，與《熾盛光佛並五星圖》中金星長衫下襟帶子的做法完全一樣。此畫中所有的仕女均著抹胸，不見於初盛唐時期的婦女圖像，唐墓壁畫中僅見趙逸公墓壁畫侍女著抹胸，《引路菩薩圖》（圖見本期P10）中的女供養人也有抹胸，五代王處直墓（圖見本期P10）和馮暉墓壁畫和浮雕中的仕女皆著抹胸，可知婦女著抹胸在晚唐五代已成為習俗。
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