內容提要：在先秦，真、善、美密不可分，藝術與諸子學說更是交織在一起，它們從美與藝術的外部規律入手，構成了整個中國古代美學和藝術理論的母體，但實用藝術理論則因其遠離哲理而首先獨立。儘管儒家將其補入經典，《考工記》仍頑強地體現出實用藝術本體論的獨有屬性。魏晉南北朝是中國美學和藝術理論發展史上第一個轉型時期。人們的認識已不局限於諸子美學，也不滿足於外部規律探討，而拓展和深入到藝術各個門類。在唐代，門類藝術理論進一步發展，構成中國古代藝術理論的核心範疇得以形成。宋代以後，各種藝術門類基本健全，理論上同樣顯示了前所未有全面和成熟，湧現出一些具有總結性的有關藝術的審美特徵和創作問題的著作。晚清學者劉熙載的《藝概》一書之所以值得重視，是因為著者標舉「觀其全」和「兼通」，用「藝」這個詞將文、詩、詞、曲、書法等藝術形式囊括其中，與後世談論的藝術學基本概念暗合，在藝術理論史上，體現著承前啟後、繼往開來的獨有特色。
關 鍵 詞：中國古代藝術/藝術理論/先秦/中古/近世/劉熙載
作者簡介：徐子方（1955-），男，漢，江蘇灌雲人，文學博士，東南大學學術委員會委員，東南大學藝術學院教授委員會主席，教授，博士生導師，東南大學藝術學博士後科研流動站合作導師，中國藝術學理論學會常務理事，先後任《東南大學學報（哲學社會科學版）》編輯部主編，南京信息工程大學藝術與傳媒學院客座研究員，研究方向：藝術學理論，藝術史論（江蘇 南京 210018）。
中國古代有著豐富的藝術資源，也有著閃光的藝術理論觀念。固然，古代中國人並不擅長於邏輯嚴密的理論建構，但這不代表沒有深邃的理論思考。從文明社會開始，中國思想家就把審美與藝術同宇宙、社會、人生的根本問題直接聯繫起來加以觀察和思考，雖在表述和論證上顯得不夠系統，但在根本上貫穿著自己獨特的哲學觀念。在古代文明發達的幾個國家中，中國藝術理論自成一個獨立的嚴整的系統，有著清晰的發展脈絡。以下作一點簡要描述。
一、上古：藝術理論分屬諸子美學，實用工藝理論首先獨立
在古代中國，真、善、美密不可分，藝術與美更是交織在一起。先秦時期產生了不少哲學美學派別，其中最重要的是儒家和道家。它們從美與藝術的外部規律八手，既互相對立又互相補充，構成了整個中國古代美學和藝術理論的母體。儒家美學的創始者和重要代表是孔子，他把藝術的作用概括為「興」「觀」「群」「怨」四個方面①。其中「興」和「怨」側重說明藝術抒發情感的特徵；「觀」和「群」則說明藝術通過情感感染所產生的特殊的社會效果。孔子第一個從人的相互依存的社會性與個體的感性心理欲求相統一的高度來觀察審美與藝術問題，指出了審美與藝術在人類生活中的重要地位和作用。此與《今文尚書·堯典》中的「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」提法是一致的。孔子之後，戰國時期儒家美學得到了進一步的發展。荀子《禮論》則提出了「無偽則性不能自美」的說法，涉及主體能動活動同美的關係，並且在《樂論》中集中而具體地闡述了藝術的社會功能。基本上屬於荀子學派的《樂記》更進一步系統發揮和豐富了荀子《樂論》，對先秦儒家美學關於藝術的看法作了一個劃時代的總結，成為儒家美學的重要經典之一。當然，儒家美學與其強調的「修身齊家治國平天下」密不可分，美學的政治倫理化也帶來了道德教化和藝術創作缺乏想像力的消極後果。另一方面，先秦哲學中也存在著反美學、反藝術的學派，這就是墨、法、道諸家。墨家和法家從狹隘的功利主義出發，對審美與藝術採取蔑視以至否定的態度。墨家主張「非樂」，即否定藝術，認為審美與藝術活動只能「虧奪民之衣食之財」，無補於「興天下之利，除天下之害」（《墨子·兼愛下》）。法家代表人物韓非從「富國強兵」的政治功利主義出發，認為藝術無用，文學有害，全面否定儒家的禮樂政治。同時又提出「撞鐘舞女」「無害於治」的說法②，把美和藝術的存在空間置於在政治倫理日常效用之外，與人的感官欲望相連；這些見解恰恰說明法家美學觀的矛盾性。道家情況同樣比較複雜。一方面，道家美學處處致力於揭露美與善、美與真的尖銳矛盾以及美醜對立的相對性、虛幻性和不確實性。莊子甚至認為，各種人為的審美與藝術活動有害於人的自然本性的發展，主張「擢亂六律，鑠絕竽瑟」，「滅文章、散五採」（《胠篋》），與前述墨家法家觀點同出一轍。另一方面，道家關於「技」和「道」的許多著名的寓言，涉及審美與藝術創作的某些特質，包含了對藝術合規律性與合目的性高度統一的認識。莊子《達生》所謂「用志不分，乃凝於神」，主張「以天合天」，《養生主》所謂「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」，《大宗師》所謂「坐忘」，《人間世》所謂「心齋」等說法，雖然不是直接針對審美與藝術而言，但其思想實質和審美與藝術創造相通，是中國古代美學上最早的關於審美心理特徵的深刻說明，並且提升到了宇宙觀和人生哲學的高度，不同於一般膚淺的經驗性的觀察，這是難能可貴的——儘管這並未脫離藝術的外部規律尋繹，也未改變其從屬於哲學思想體系的本質。
與藝術美學受制於諸子百家的情況相反，先秦時期實用藝術理論因其遠離哲理而有著獨到的表現，《考工記》即為此時期試圖從內部和外部規律相表裡入手討論問題的手工藝專著。據傳西漢時《周官》（即《周禮》）缺《冬官》篇而以此補入，得以流傳至今，是中國目前所見年代最早的手工業技術文獻。該書作者不詳。關於《考工記》的作者和成書年代，長期以來學術界有不同看法。有的主張成書在春秋末期，也有的主張戰國成書說。郭沫若根據書中使用齊國度量衡以及齊國地名和齊國方言，考定為齊國人所作，「實系春秋末年齊國所記錄的官書」（《考工記的年代與國別》）[1]605。目前，多數學者認為，《考工記》是齊國官書（官方制定的指導、監督和考核官府手工業、工匠勞動制度的書），作者為齊稷下學宮的學者，但可能不是一時一人之作，在流傳中有所增益。該書主體內容編纂於春秋末至佔國初，部分內容補於戰國中晚期。
《考工記》全文約7000多字，包括兩個部分，第一部分相當於總目和總論，主要闡述了「百工」的含義，其在當時社會生活中的地位，獲得優良產品的自然的和技術的條件。第二部分分別闡明了「百工」中各工種的職能及其實際的工藝規範，包括木工、金工、皮革工、染色工、玉工、陶工等6大類、30個工種，其中6種已失傳，後又衍生出1種，實存25個工種的內容。相比較而言，第二部分內容更為後世工藝史界所重，其中分別介紹了官室、車輿、兵器及禮器、樂器等製作工藝和檢驗方法，涉及建築學、數學、力學、聲學甚至冶金學等方面的知識和經驗總結。以今天的目光看，《考工記》一書從多方面反映了先秦科學技術的發展狀況和先進水平以及人們對生產過程規範化的一些設想和周王朝的一些典章制度，也是我國古代比較全面地反映整個手工業技術的唯一的一本專著，其在中國科技史、工藝美術史和文化史上都佔有重要地位，在當時世界上也是獨一無二的。儘管儒家將其補入經典，但《考工記》仍頑強地體現出實用藝術本體論的獨有屬性。
秦漢以後，藝術理論進一步發展。東漢時期出現的《毛詩序》把《樂記》的基本思想應用於詩歌，對儒家詩論作了系統的總結，以經典的形式陳述了儒家對於詩的看法。所有這些，皆為中國藝術理論大廈搭建了框架和奠定了基礎。
二、中世：門類藝術理論分別發展
在中國歷史上，魏晉南北朝已進入了中世紀，但與歐洲中世紀的漫漫長夜不同，自此而後，便是中國美學和藝術理論發展史上具有重大意義的轉折時期。魏晉玄學發展到後期，同印度傳入的佛學發生聯繫，這對東晉南北朝的美學產生了影響。如關於靈魂與肉體即「神」與「形」的關係的辯論，直接影響當時的藝術理論。人們的認識已不局限於諸子百家美學，也不滿足於外部規律探討，已拓展和深入到語言藝術和造型藝術各個門類，出現了一批系統分明的美學與藝術論著。
首先成熟的是文論。曹丕（187-226）的《典論·論文》中的「文以氣為主」的說法，它所強調的是作家的個性、氣質、天賦與作家的創作風格、創作成就的關係，這和以前孟子、揚雄主要強調道德品質的修養開始有了本質的不同。鍾嶸（？-約.518）的《詩品》雖然和漢代的《毛詩序》一樣認為詩是情感的表現，但它所強調的是個體的各種「搖蕩性情」的多樣的心理感受的表達，而不是詩與政治得失、王道廢興的關係。
音樂方面，秦漢以後，文人演奏音樂和宮廷及宗教歌舞音樂分別發展，但由於先秦諸子百家倫理化美學理論在音樂方面的巨大影響，此時期音樂理論方面很少建樹。嵇康的《聲無哀樂論》系統地論證了音樂美的本質在於「自然之和」，但還基本上屬於音樂社會學的範疇。
繪畫理論方面走得更遠，東晉顧愷之（約346-約407）的「以形寫神」，宗炳（375-443）在《畫山水序》中提出「山水以形媚道」等原則的提出以及南齊五增虔（426-485）在書法理論方面主張「書之妙道，神採為上，形質次之」（《筆意贊》）等說法已經涉及到繪畫藝術的內在本質，尤其謝赫的《古畫品錄》中提出的「繪畫六法」（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫），更明顯地反映出當時人們對藝術本質的深刻認識③，奠定了中國古代畫論的基礎。
不誇張地說，中國古代各門類藝術的具體理論，基本上就是在魏晉南北朝時期建立起來的。這些理論通過對創作、欣賞、技巧、技法等藝術現象的經驗性解釋和總結，深化和發展了中國古代藝術美學。
統一強盛的唐帝國的建立，經濟、政治、文化都得到空前的發展，社會也表現出一種宏大的創造的氣魄。從初唐至盛唐，先秦儒家美學的積極方面得到了發揚光大，《易傳》所闡揚的剛健之美的風格在散文、詩歌、書法、繪畫中都表現了出來，也使得儒家美學束縛個性的一面得到了進一步的克服，門類藝術理論進一步發展，構成中國古代藝術理論的核心範疇得以形成。陳子昂（約661-約702）《修竹篇序》一文對「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」亦即「漢魏風骨」的提倡，進一步從美學上概括了唐代上升發展時期的審美傾向。
在書法層面，孫過庭（646-691）的《書譜》涉及書法發展、學書師承、內在功力、廣泛吸收、創作條件、學書正途、書寫技巧以及如何攀登書法高峰等課題，至今仍有意義。張彥遠（815-907年）《歷代名畫記》是我國第一部系統的完整的關於繪畫藝術的通史，書中對繪畫歷史發展的評述、畫家傳記及有關的資料、作品的鑑藏著錄均有較高的理論及資料價值。
此外，從中唐開始，帝國從繁榮的頂峰逐步走向衰落，迅速發展起來的中國佛學禪宗日益侵入文藝和美學的領域。王維（701-761）號稱「詩佛」，其晚年的詩歌和繪畫被認為是禪宗美學思想的最早體現者，產生了很大的影響。佛教法師兼詩人皎然的《詩式》，把佛學思想應用於詩歌理論，認為謝靈運詩歌藝術的成就是由於「徹空王之奧」。並且在標舉各種詩體時獨尊「高」「逸」，提出明顯體現禪宗思想傾向的「閒」「達」「靜」「遠」諸體。畫家張璪有關「外師造化，中得心源」的理論，也同禪宗強調「心」的作用有聯繫。晚唐司空圖的《二十四詩品》更為集中和鮮明地表現了禪宗的深刻影響，更加成功地把禪宗的思想傾向化為一種審美的理想和境界，標誌著晚唐美學的重大轉變。此外五代山水畫家荊浩的《筆法記》對張僧繇、李思訓、吳道子等名流皆有微辭，而獨推崇王維、張璪的創作「真思卓然，不貴五彩」，也表現了禪宗在美學中造成的影響。
至於音樂歌舞以及與之有關的戲劇藝術，此時期儘管有了較大的發展，但同樣由於傳統勢力的巨大影響，理論方面很少建樹。盛唐時人崔令欽的《教坊記》記述了唐代長安宮廷教坊的管理制度、歌舞百戲、歌曲名目以及藝人的軼聞趣事，晚唐段安節的《樂府雜錄》均有較大的史料價值，後者更在中國中古音樂舞蹈史料收集記載方面有獨到貢獻，但理論色彩同樣不濃。
三、近世：由分而合——中國古代藝術理論趨向成熟
宋代以後，中國社會進入了近古時期，也是在經濟上、政治上、文化上由完全成熟走向衰落的時期。這時期內城市工商業有了很大發展。表現在藝術上的一大特徵，是雅俗文化的空前交匯，即與宮廷藝術相併立的文人士大夫的藝術得到了迅速發展，同時產生了以市民為對象的世俗文藝，各種藝術門類基本健全，理論上同樣顯示了前所未有全面和成熟。如果說此前的藝術理論其成就和成熟主要體現在部分特定的門類藝術領域外，那麼自此時期開始則是趨於全面開花。人們既不嚮往神仙或宗教的狂熱境界，也不渴慕治國的事功業績，而是面向現實人生，高度重視生活情趣，一任情感自然流露和表現，推崇平淡天然之美，鄙視雕琢偽飾。反映在藝術理論及批評上，呈現著由外在格物向自求內心的進一步轉化，這實際上也是理論探討由外部規律到內部規律尋繹的社會思想基礎。宋初，在晚唐五代皎然《詩式》、朱景玄《唐朝名畫錄》重視「逸格」的基礎上，黃休復在《益州名畫錄》中進一步認為畫中諸格「逸格」最高，其特徵是「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表」。所謂「意表」正是和宮廷藝術不同的文人士大夫藝術的特徵，是中唐以來強調直覺、靈感、意境，在平淡中見雋永的禪宗美學傾向的進一步延伸。此外，歐陽修是宋代在各個方面開風氣之先的人物。他主張文章應「得之自然」，讚美梅聖喻的詩「古淡有真味」，欣賞「寬閒之野，寂寞之鄉」（《有美堂記》）的自然美，要求繪畫畫出「蕭條淡泊」之意、「閒和嚴靜，趣遠之心」。蘇軾則從更廣闊的視野和更深的哲理角度上觀察美與藝術問題。他高度評價晚唐司空圖的《詩品》，「恨當時不識其妙，予三復其言而悲之」（《書黃子思詩集後》）。以蘇軾為代表的美學思想，具有深廣的社會心理內容，對後來元、明、清三代都產生了重大影響。蘇軾之後，宋末的嚴羽在《滄浪詩話》中正式以禪宗哲學作理論依據，探討詩歌創作的審美特徵，指出文藝創作與理論思維不能混同，強調直覺、靈感在創作中的重要作用。「以禪喻詩」成為宋代的一種風氣。
元代藝術思想在許多方面直承宋代，但在某些根本問題上有所深化。趙孟頫（1254-1322）提出「書畫本來同」，以書法入畫，使繪畫的文人氣質更為濃烈，韻味變化增強。倪雲林（1306-1374）提出的所謂「寫胸中逸氣」「逸筆草草，不求形似」的說法，突出強調了主體的情感、心靈在藝術中的表現，是宋代和禪宗相聯的文入畫的美學思想在藝術實踐中的進一步發揮。非但如此，隨著藝術批評界「本色當行」「行家戾家」概念的提出和運用，傳統書畫理論和新興戲曲表演理論有了前所未有的互動。《錄鬼簿》《青樓集》《太和正音譜》等戲曲論著和《神奇秘譜》等音樂論著的問世，標誌著傳統上相對薄弱的表演藝術理論正式登上中國古代藝術理論史的殿堂。明代中葉，隨著資本主義萌芽的出現和封建統治的日趨腐朽，中國古代思想的發展進入了一個新時期。與當時文藝創作領域蓬勃興起的浪漫主義洪流相呼應，在美學上形成一股具有近代個性解放氣息的思潮。其基本特點是，把「情」提到一種新的水平和新的位置，主張在審美與藝術中無顧忌地、大膽地表現個人的真情實感，推尊自我，崇尚獨創，反對當時的因襲復古之風。受到這種新思潮的影響，在美學上也十分強調「情」。黃宗羲認為，「情者，可以貫金石，動鬼神」，「凡情之至者，其文未有不至者也」（《明文案序上》）。
清代是中國傳統文化的集大成時代，藝術思想同樣如此。康熙時文壇領袖人物王士禎（1634-1711）提倡的「神韻說」，雖然缺乏積極的社會內容，但也深刻地觸及藝術的審美特徵，認為藝術創造「只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣」（《帶經堂詩話》）。與王士禎同時代的大畫家石濤（1642-約1718），在《苦瓜和尚畫語錄》中主張繪畫的作用在「借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我」，並明確提出「我之為我，自有我在」的思想。這一歷史時期，在藝術各個領域都湧現出一些具有總結性的有關藝術的審美特徵和創作問題的著作。音樂方面如朱載堉的《樂律全書》，戲劇方面如李漁的《閒情偶寄》，詩歌方面如葉燮的《原詩》，園林設計方面如計成的《園冶》等等。綜合性理論專著方面，有「東方黑格爾」之稱的晚清學者劉熙載的《藝概》一書值得特別重視，筆者以下當專節論述。
四、劉熙載和《藝概》：中國古典藝術理論的新舊交合點
劉熙載（1813-1881），字伯簡，號融齋，晚號寤崖子，江蘇興化人。《藝概》是其對自己歷年來談文論藝的札記所做的集中整理和修訂，清同治十二年（1873）寫成。全書共6卷，分別從文、詩、賦、詞、曲、書法、經義等方面對中國古典藝術思想進行總結和評述。卷首《敘》揭示「藝」之基本觀念，明確宣稱：「學者兼通六藝，尚矣。」此處的「藝」已不僅僅指的是六藝、六經，而是更加接近於現代意義上關於「藝」含義的理解，即包括文學、繪畫、音樂等多種藝術形式。劉熙載站在一個更高的立場上，以更廣闊的視域，用「兼通」這個詞將文、詩、詞、曲、書法等藝術形式囊括其中，所謂「觀其全」，於此基礎上探討中國古典藝術思想理論，而與我們今天談論的藝術學基本概念暗合，在藝術理論史上，體現著承前啟後、繼往開來的獨有特色。
《藝概》所論既注重文學藝術本身的特點、內在規律，同時又強調作品與人品、文藝與現實之間的聯繫。關於「藝」與「道」的關係，書中明確提出「藝者，道之形也」，融合了儒道兩家的思想，認為藝為道之藝，道為藝之道，道、藝不可分，道相當於無形的精神，藝更接近於有形的物質。道灌注於藝中，藝體現著道，道是藝的根本和主宰。此類觀點雖然沒有脫離儒家詩教的傳統，但卻有著者自己的體會在內。④劉熙載認為文學藝術「與時為消息」，「時」即時代社會，「消息」在這裡指的是增減盛衰。「與時為消息」顯示了一種重視藝術反映現實、作用於現實的認識。與此同時，劉熙載還從主觀和客觀辯證統一角度看問題，認為文藝是藝術家情志即「我」與「物」相摩相蕩的產物，貴真斥偽，肯定有個性、有獨創精神的文藝作品，反對因襲模擬、誇世媚俗的文風。值得注意的是，劉氏還注意到文藝創作存在兩種不同的方法，即「按實肖象」和「憑虛構象」，實開後世所言寫實派和浪漫派之先河。當然，在劉熙載心目中，寫實和虛構並不同等，相比較而言，他更重視藝術形象和虛構，認為「能構象，象乃生生不窮矣」，也正因此，劉氏對浪漫派作家藝術家往往能有較深刻的體悟，如稱莊子之文之所以「意出塵外，怪生筆端」，乃由於「寓真於誕，寓實於玄」，李白之詩「言在口頭，想出天外」，是與杜甫一樣「志在經世」（《詩概》）。他運用辯證方法總結藝術規律，指出：「文之為物，必有對也，然對必有主是對者矣」（《經義概》）。「物」之「對」，便是矛盾統一體，但有主有次。
劉熙載從剖析各門類藝術之具體實踐出發，總結出100多個對立統一的美學範疇，意在運用兩物相對峙的矛盾法則來揭示藝術美的構成和創作規律。其對物我、情景、義法種種關係之論述，突出了我、情、義的主導作用，最終揭示它們所以辯證統一之真諦。由於把握藝術辯證法，劉熙載考察創作個性、評價作家作品，多能獨出機杼。如認為藝術家創作要經過主體與客體「物我無間」「相摩相蕩」之過程，並運用創造性思維進行想像、聯想等藝術加工，是一種典型的創新發展觀。非但如此，劉氏還事實上意識到批判與繼承之辯證關係，指出「惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃」，在「古」之繼承與「我」之創新之間達到動態平衡。與同時代大多數理論家一樣，劉熙載也崇尚自然，他把本色美作為藝術美的一個重要方面，標舉「自然」「天然」「天籟」的審美境界，強調作品是一個有機整體，討論「詞眼」「詩眼」，提出「通體之眼」，「全篇之眼」的概念。同樣出於藝術辯證法思考，劉氏對不同旨趣、不同風格的作家作品，不「著於一偏」，強分軒輊，其長處與不足都如實指出。如言：「齊梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小，蓋所謂『兒女情多，風雲氣少』也。」（《詞曲概》）非但如此，劉熙載還從具體的作品出發，提出藝術作品的陰柔陽剛之美，他論表現手法與技巧，指明「語語微妙，便不微妙」（《詩概》），「專於措辭求奇，雖復可驚可喜，不免脆而易敗」（《文概》），在藝術作品的意境美中，他提出要達到「似花還似非花」這種「不即不離」的審美深境。同時強調「交相為用」「相濟為功」，提出一系列相反相成的藝術範疇，如深淺、重輕、勁婉、直曲、奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊、諧拗、淡麗等等。對於讀者的藝術欣賞論中，劉熙載贊同讀者自身的能動性，不同的審美主體對同一作品的反應不同，並要求讀者要深入了解作者所處的時代、社會環境，這樣才能深刻理解藝術作品中作者想要表達的真實情感。他還把作品價值同作家人品聯繫起來，強調「詩品出於人品」，今天看來雖不新奇，但作為論詩原則，卻能引導新見。如其論詞推崇蘇軾、辛棄疾，批評溫庭筠、周邦彥詞品低下，又以晚唐、五代婉約派詞為「變調」，而以蘇軾開創的豪放派詞為「正調」，所有這些，皆與傳統相悖而能發人深思。劉熙載詞論在清末民初有一定影響。學者、詩人、書法家的沈曾植認為劉熙載「論詞精當，莫若融齋。涉覽既多，會心特遠」（《菌閣瑣談》）；有江南通儒之稱的詞人馮煦在《蒿庵論詞》中謂劉「多洞微之言」；《藝概》拈出作品中詞句來概括作家風格特點的評論方式以及個別論點，近代國學大家王國維撰《人間詞話》大都有所吸取。
可以看出，《藝概》之所以值得關注，是因為它是一部具有代表性的中國古典傳統的藝術學著作。作者自謂談藝「好言其概（《自敘》），故以「概」名書。「概」的涵義是，得其大意，言其概要，以簡馭繁，「舉此以概乎彼，舉少以概乎多」，使人明其指要，觸類旁通。這是劉氏談藝的宗旨和方法，也是《藝概》一書的特色。所以和以往談藝之作比較起來，《藝概》涵蓋的內容並不僅僅是對某一種藝術形式的探討，也不是對於文學、詞曲、書法等藝術形式分別探討的拼盤，而是綜合和貫通幾種不同的藝術門類，廣綜約取，不蕪雜、不瑣碎，發微闡妙，不玄虛，不抽象，精簡切實。該書是中國近代文學史上的一部優秀的理論著作。它的廣博和慧深為後代許多學者所推崇，使得它同時成為一部古典美學的經典之作，而劉熙載也稱得上中國古典美學和藝術理論史新舊結合點上的最後一位思想家。
當然，作為一個理論家，劉熙載也有其局限性。最為明顯的是他的視野比較狹窄，「概」過於不平衡，詩、文、經義所代表的語言藝術比例太重，表演藝術只能是半個詞曲，造型藝術也只能勉強算上書法。雖然說是「舉少以概乎多」，但賴以立論的門類藝術如此不平衡卻不可避免地影響論述的全面和深入。箇中緣由或如論者所言，是作者只談自己熟悉的門類，這對研究門類藝術當然可以，但對於標舉「觀其全」和「兼通」的藝概論者卻並非好事，因為不熟悉乃至不談何以「舉此以概乎彼，舉少以概乎多」呢？最重要的是劉，熙載對於當時已傳入中國的西方哲學美學和人文科學理論相當隔膜，這也阻礙了他的理論探討的系統性和全面性。這種狀況要等到比劉熙載活動時代靠後半個世紀的王國維那兒才能得到解決，當然，當後者在美學和藝術理論界嶄露頭角的時候，中國藝術理論史已翻開了新的篇章。
注釋：
①原文出自《論語·陽貨》：「子曰：『小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。』」
②原文出自《韓非子·說疑》：「撞鐘舞女，國猶且存。」又，《韓非子·外儲說左上》：「有處女子之色，無害於治。」大體意思如此。
③有論者將印度畫論「六支」和中國古代謝赫畫論「六法」聯繫起來，認為後者受了前者的啟發，二者是繼承關係，事實上這是一種誤讀，因為謝赫活動在5世紀，早於「六支」概念傳入數百年，時間上明顯對不上。參見金克木《印度的繪畫「六支」和中國的繪畫「六法」》，《讀書》，1979年第5期。
④有學者認為此與西方黑格爾關於「美是理念的感性顯現」的觀點有異曲同工之處，不無道理。