中國古代戲曲理論批評著作眾多，涉及的範圍也比較廣泛，諸如戲曲作者、表演者、和觀者等等，這實際上就是著眼於戲曲的創作、表演和劇場藝術等幾個最為重要的部門。
但古代戲曲理論批評的格局並不平衡，綜觀古代戲曲批評史，會發現，探討戲曲創作的論作最多，論及舞臺表演的相對較少。這種情況到二十世紀前期得到改觀。
戲曲期刊的盛行為戲曲藝術開闢了新的批評空間，而近現代戲曲舞臺演出活動異常活躍，戲曲常被視為以演員為中心的「角兒」的藝術，這種藝術創作上的偏重，自然會牽引戲曲期刊的目光。
越來越多的研究者開始探討場上藝術，有關表演的理論、批評文章在戲劇期刊上屢見不鮮，甚至超過了對戲曲文本創作的討論。
這裡筆者所要研究的內容包括兩方面，即供舞臺演出的戲曲文本的創作理論，以及戲曲藝術家在舞臺上塑造人物形象的表演理論。
戲曲理論界有一度創作和二度創作的觀點，「一度創作「即劇本文學的創作，由劇作家來完成。「二度創作」是以劇本文學為藍本的舞臺藝術的創作，由導演統帥戲曲音樂、舞臺藝術、表演藝術等創作人員來完成。
由此可見，戲曲本身就是具有文學性和舞臺性雙重性質的藝術，在二十世紀前期的戲曲活動中，二者結合得異常緊密，這是筆者將它們聯繫在一起共同研究的前提基礎。
在中國古代文藝理論中，無論是一度創作，還是二度創作，都與「技巧觀念」有著密切的關係，也即視文藝創作為一種技藝，與其他技藝的差異在於所用的材料不同。具體到戲曲藝術上，戲曲是以語言、語言、情感等為材料的技藝，自身形成了嚴格的技巧規則，諸如劇本文學創作遵循格律修辭的嚴格規定，舞臺表演的「唱念做打」有著固定的程式等等。
古代戲曲家論作曲寫劇，喜用造物技巧比附，如明代的王驥德在《曲律》中寫道
「作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規式，作曲者，亦必先分數段，以何意起，何意接、何意作中段敷行，何意作後段收煞，整整在目，而後可施結撰。」
清代的戲劇大家李漁在論述戲曲創作的結構問題時，認為
「工師之建宅亦然。基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局瞭然，始可揮斤運斧。」
在表演理論方面，最具代表性的當屬潘之恆，他在《與楊超超評劇五則》中，分別闡釋了「度、思、步、呼、嘆」五個表演技巧，實際上是從演員把握自己與角色的關係，揣摩人物心理，形體動作和念白等幾個方面對演員提出的要求，或者說是一種準則。演員只有掌握這種技巧和方法，表演才能自然精妙，打動人心。
由此可見，「技巧觀念」對古代戲曲批評的影響。然而，在二十世紀前期，戲劇期刊上的創作論和表演論延續了古代戲曲理論中的一些觀念，戲劇期刊的編劇理論也涉及「技巧觀念「，如有觀點認為
「製造一件藝術品，當然也和製造任何- °種物件無大區別，普通製造一件物件，比如說一張桌子，材料，器具，格式，和木匠的技術，這四種是絕不可缺的。製造一件藝術品，也是如此，現在以繪畫作例，顏色紙張不就是材料？畫筆畫架不就是器具？格調派別……不就是格式？至於藝術家也不就和木匠同一的施用技術？ "
另外，還有一些創作理論明顯受到西方的科學實證觀念，文藝思潮等的影響，與古代戲曲理論又產生了很大的不同。
在創作方面，早在1918年，《春柳》雜誌上就已經刊登了一些探討戲曲創作問題的文章，如《論舊戲中之烘託法》、《論編戲須分高下各種》等等，主要涉及到戲曲題材內容的選擇，戲曲的表現手法，以及情節、人物的安排。
在這些創作論中，作者從古代戲曲批評中汲取了一些觀念和手法。如《論舊戲中之烘託法》一文所說的「烘託法」，是「烘雲託月」法的簡稱，這一戲曲批評術語來源於金聖歎對《西廂記》的評點，主要是指編戲時「陪筆」的運用，作者分場次、角色分配以及語言三個方面討論。
三十年代初，《劇學月刊》上刊登了劉守鶴的《論作劇》，這是一篇系統地討論戲曲創作的理論文章。作者首先從文藝創作的目的談起，認為新編的劇本「應當牢牢地把握著現實——現時的人生問題」，重視劇本的時代精神。
在劇本的結構上，作者提出
「一個劇的結構，要-一個起頭，要一個結局，而起頭與結局之間則需要一個最高點一極峰"，「劇情不可無以極峰，而起頭與結局反而不甚重要。」
但現在中國戲曲的問題是太顧忌起頭和結局了，尤其是結局必為大團圓，作者建議其實不妨將一些作品的結局改為悲劇。
參考資料：《曲律》
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