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從上世紀末至今，戲曲創作人員都在探索戲曲傳統美學精神與時代審美的契合點，不少劇目的「契合點」找得比較成功；但有的找得不夠準確；還有的拋開戲曲的美學精神另闢「蹊徑」,要創造所謂「新戲曲」,陷人誤區，值得我們思考。劇本離開美學軌道新編古代戲中，歷史劇佔較大比例。早在上世紀50年代就有關於歷史真實與藝術真實的討論。有的歷史劇的創作對於歷史真實與虛構的尺度把握不夠科學。有的劇本缺少立意，有的則讓古人說今人的話，做今人的事。一位前輩講過，標本式的歷史劇，沒有作家態度，流露不出當代思想的歷史劇，觀眾是不歡迎的；但是用當代思想去解釋歷史，並不是用當代人的思想，強加到古人身上去而改變古人的歷史劇面貌，讓歷史人物說當代人物的話，這樣群眾也不相信。
我們要以新的觀點來闌釋歷史上的人和事，這些新的觀念，並不是當前流行的所謂新的思潮，而是用歷史唯物主義的觀點，分析、解釋和評判古人，讓古人用他們自己的思想方式和行動方式去生活。但歷史劇又需要進行必要的藝術虛構，這種虛構要符合歷史的本質和發展規律以及歷史人物的特點，這是歷史劇賦予我們的使命。因此，對於歷史劇的分析探索，有一個把握尺度的問題過了分，沒有生活依據，失去歷史感，觀眾就會遠離我們。
古代戲創作劇本的情節，有的作者為了「創新」而「淡化」故事情節；有的所謂給戲曲「滲透人文精神」而「從真實的生命狀態中尋找形體語言」,以此要重新「組合」戲曲藝術；有的戲，急功近利，用貼標籤的簡單方法闡述作者的主觀願望；有的為了闡述其「哲理」性，不顧觀眾的審美要求，故作深沉；有的戲的故事情節只憑作者的主觀臆想編造，不符合生活的基本情感邏輯，情節變化沒有適當的鋪墊，人物性格發展顯得混亂，使觀眾感到虛假，觀眾也就失去欣賞興趣。
戲曲的通俗性和生活氣息，是戲曲藝術的主要審美品格。李漁說：「戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看。」我國著名話劇導演焦菊隱十分欣賞戲曲的直截了當：「戲曲的表現手法，總是願意叫觀眾看就懂 ，使觀眾感覺興趣。」張庚先生把此叫做「還戲於民」。特別是表演形式給人以獨特的美感，這是與我國人民的文化心態、欣賞習慣相吻合，為廣大人民喜聞樂見。當然，淺顯不等於粗淺，通俗並非不要文採，也不是不要人生哲理，更不是不要人物性格的多義性和高尚的思想境界。觀眾還歡迎探究人物內心世界的奧秘，並且要求心理變化合理、真實的描繪。戲曲劇本應該從通俗的品格上創新，做到通俗與精緻的辯證統一。只要在劇目上拓寬題材，在表演上突破行當，拓寬戲路，反映生活的面將更加廣闊。
唱腔的劇種特色弱化戲曲唱腔是在傳統程式有板式、旋律。所以，聲腔藝術是劇種之間區別的最主要的標誌，各劇種的創新應該保持自己劇種的音樂特色。聲腔藝術的創新，包括板式、節奏旋律、韻味等。有的劇種的唱腔革新，拋棄本劇種的韻昧、旋律特徵而另起爐灶，把創編的戲稱之為「戲音樂劇」,群眾不熟悉，產生審美阻隔等。
於消滅了劇種本身。戲曲唱腔應從本地域的民歌、民謠、小調、山歌等擷取素材，也可以借鑑其他劇種或其他藝術的唱腔，融化到自己的劇種中去。所以，唱腔的創新要使觀眾感到既熟悉，又新鮮，才能得到觀眾承認。在配器方面，上世紀60年代的「樣板戲」,戲曲音樂較多地滲人了西洋樂和配器藝術。現在新編的戲，格外重視配器。但是，現在有些戲的配器，有越多越好的傾向。喟輕舞現在有些「文戲」演員的表演有重唱輕舞的傾向，有的專長唱功的演員，不講究身段美和萎縮了舞蹈化，削弱情感傳達的感染力。其中原因有演員基本功的問題，也有導演指導的問題，因為有的導演不熟悉戲曲身段程式語彙和創造程式的規律。
我們的前輩藝術家，如京劇四大名旦、四大鬚生等，無不重視基本武功甚至毯子功的訓練，並在身段美和舞蹈化上下功夫塑造人物，使人物形象格外鮮明生動，而觀眾從視覺、聽覺中受到深刻的感染。群舞過濫戲曲傳統表演中有群舞，是演員手持水旗、風旗、火旗、雲片、花束等圖案標記，代表水神、花神、風神、火神、雲神等。還以帶、裝等，紮成各種「形兒」、「殼子」,裝扮蝦螺、蟹、鱉等群體角色。這種「標形性"舞蹈屬於虛擬舞蹈。傳統群舞的特點是：烘託主角表演的氣氛，亮相時，扮演者常常用標形的道具擋住面部，不喧賓奪主，群舞裝扮與舞臺服飾相協調。20世紀80年代以來，有些戲不在「主角」的舞蹈化上下功夫，而是過量加插群舞，有的群舞還游離規定情境，淹沒、削弱、衝淡、幹擾了主演的表演，並影響戲劇衝突的進展，拖延舞臺節奏，被觀眾貶為「戲不夠，舞來湊」。
戲曲與非戲曲舞蹈在舞蹈語彙、舞蹈節奏、舞蹈形態等美學追求上是有區別的。有些群舞的舞蹈語彙是不加消化地搬用非戲曲舞蹈，顯得不倫不類。借鑑其他藝術時，要融人戲曲的節奏、韻律等形式美的規律之中，舞蹈語彙還要與劇情的時代背景協調，要把握「度」,要為推動戲劇衝突服務。
布景過是我國古典美學原則是貴「虛無」,重「意象」,「詞以淡為真，境以幻為實」、「境生於象外」、「取之象外」等等，都要求不要孤立地「拘以體物」,而要突破這有限的「象」，傳統的戲曲舞臺講究「虛實相生」。但是，現在的戲曲舞臺的布景，傾向寫實。從形式上片面追求大場面一高臺階等「大製作」，這樣的景物造型往往縮小了演員的表演區，妨礙表演技藝的發揮，而且演員穿厚底靴、長裙上下臺階，步履困難，有的大斜坡之陡，站穩不易，要舞蹈更困難；有的布景過分奢華，與演員「搶」戲，分散觀眾的欣賞注意力，並且浪費人力、物力和財力，有專家這樣評價：「舞臺上只見鋼材木材，就是不見人才。」這樣的「大製作」只能在極少數大劇場演出。還有些布景裝置，追求離奇變幻的場面、布景、燈光等，即便使觀眾席造成現場的興奮，但充其量不過是給觀眾一時視覺上的生理刺激，起不到感動心靈的作用，反而淡化了舞臺人物形象。
凡此種種，大多為片面強調現代物質形態的「氣勢」,忽略或拋棄了戲曲本體的美學特徵，與戲曲觀眾的審美產生距離。實踐告訴我們，戲曲要立足虛實相生，用景簡約，要最大限度地給演員留出表演空間和自由，也給觀眾神思聯想的藝術享受。
服飾過真戲曲服飾氣魄瑰麗莊重，色彩鮮明，樣式誇張、延伸、寬大，講究寓露於藏，藏中透露。歷代藝人還創造了結合水袖、髯口帽翅、辮子、羅帽、翎子、靴子、袍帶、鸞帶、長裙、絲套等服飾的技巧基本功，舞蹈時服飾與形體身段構成流動線條美，強化人物的心緒。現在有些戲的服飾設計，一種是盲目搬用西方「露」式的服飾，另一種過分強調「考證」歷史真實，還古代生活服飾樣式，取消了水袖、髯口、翎子等，剝奪了戲曲服飾的一大功能一「 可舞性」,影響了表演技藝性的發揮，無「技」可施，也削弱了人物性格的鮮明性，同時，也削弱了觀賞性。
參考資料《中國戲曲》