我國古代勞動群眾居住分散 ,且多數人無法通過閱讀劇本去接觸戲曲 ,然而 ,戲曲卻在農村廣為傳播 ,這主要得力於節日。節日是連接戲曲消費和生產的重要紐帶 ,是傳播戲曲文化的重要媒介。節日為戲曲演出集結大批觀眾提供了條件 ,節日民俗環境又反過來制約著戲曲藝術生產 ,鑄成戲曲獨特的藝術面貌。一、節日在民眾生活中的地位和作用節日在我國人民大眾的生活中佔有極其重要的地位,重視節日是我國歷代皆然的風俗習慣。《東京夢華錄·冬至》載:「十一月冬至。京師最重此節,雖至貧者,一年之間,積累假借,至此日更易新衣,備辦飲食,享祀先祖。官放關撲,慶賀往來,一如年節。」[2](P·56)此外,春節、元宵、清明、端午、中元、中秋、重陽、臘日、社日以及各地的廟會、神誕等,都是備受古人重視的傳統節日。單從節日消費這一側面就能看出我國勞動人民對節日的重視。平時十分節儉的人,一到重要的節日就把辛辛苦苦積蓄起來的錢財花個精光,有的甚至不惜借債過節。似乎一年忙到頭,就是為了那幾天。這種情況直到今天仍然沒有大的改變。
古人重視節日的原因,首先是因為節日與原始信仰有密切關係。我國民間節日大多有信仰背景。中元鬼節、臘月二十四的灶君升天節以及名目繁多的神誕等顯然與鬼神信仰直接相關;二月二的龍抬頭節、五月初五的端午節與龍崇拜有關;七夕節、中秋節與星月崇拜有關;寒食節與火崇拜有關;臘八節、清明節與祖先崇拜有關;上巳節、重陽節與逐疫驅鬼的巫術有關;社日(春社、秋社)與土地崇拜有關。從節日禁忌遠多於平時,也可以看出節日與原始信仰的關係。原始信仰是一股巨大的心理驅動力,它能深刻而持久地左右人們的行為。我國勞動群眾對節日異乎尋常的重視,與這種神秘的驅動力不是沒有關係的。 古人重視節日的另一個原因,是由於節日與農事相互關聯。我國古代以農立國。對農事影響最大的因素莫過於「農時」———亦即節氣。不違時逆令,對於農業能否獲得豐收,甚至對社會的安定,都有特別重大的意義。《呂氏春秋》載:「孟春行夏令,則風雨不時,草木早槁,國乃有恐。」「仲春行秋令,則其國大水,寒氣總至,寇戎來徵;行冬令,則陽氣不勝,麥乃不熟,民多相掠;行夏令,則國乃大旱,暖氣早來,蟲螟為害。」可見,順時行事,知所避就,則物豐人壽,國泰民安;違時逆令,則天災人禍,國乃有恐。節氣並不等於節日,但在我國,節日大多具有劃分農時的作用,有的傳統節日(譬如清明、冬至)本身就是重要的節氣,俗有「冬至大如年」之說,所以我國有不少地方至今仍把節日叫做「節氣」。 古人重視節日的又一個原因,是節日有調節生活的重要功能。節日是生活航船追尋的一個個目標,每個節日都富有不同的無從言說的神秘的吸引力,激勵人們一次次地鼓起遠航的生命之帆。節日又好像是歇腳的驛站和停泊的港灣,緊張而疲憊的人生之旅有了周期性的頓歇,呈現出一張一弛的鮮明節奏。孔子曾就當時鄉民借蜡祭狂歡的情形,闡明節日的作用說:「百日之勞,一日之樂……張而不弛,文武弗能;弛而不張,文武弗為;一張一弛,文武之道也。」節日相對於平時,雖只是短暫的一瞬,但它對人生卻是極其重要的,不可缺少的。短暫的娛樂和松馳衝淡消除了長久的緊張和疲勞,距離不等的節日一次又一次地打破舊有平衡,使平淡無奇的生活出現一個又一個令人興奮的波瀾,使枯燥漫長的歲月增添了許多誘人的生活情趣。假如生活中沒有節日,人們會覺得人生灰暗、平淡、死氣沉沉、缺少色彩,似乎是行進在一望無涯的沙漠上,倍感吃力、沉悶、疲乏。
節日可大致分為兩類:一類是大眾的節日,如春節、元宵、春社、清明、端午、中秋、重陽、秋社、冬至、臘日等;一類是個人的節日,如誕辰、成年、婚娶、逝世等。大眾的節日以一年為期,將本來無始無終的時間,切割成春秋代序的若干單元,標明時令的更替,顯示生活的節奏和韻律;個人的節日以人的一生為期,將個體生命的整個歷程劃分為若干個階段,標明人生的發展狀態,顯示人生每個重要時段的不同價值。一年一度的誕辰丈量著人生歷程,每個生日都好像是人生的一級臺階。《論語·為政》說:「吾十有五而志於學,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳順,七十而從心所欲不逾矩。」成年意味著自立和社會的認可。古代男子二十而冠,女子十五而笄,因為它意味著權利和義務,故備受重視,屆時都要恭請佳賓,舉行莊重的儀式。 結婚意味著生命的繁衍發展和家族的興旺發達,千百年來,一直被人們視為「終身大事」,是人生的重大節日。喪葬在古人眼裡並不是生命的完結,而是人的靈魂從一個世界(陽間)轉入另一個世界(陰間)繼續生活,是人生之大禮,極受人們重視。除殯儀特別講究之外,「忌日」尚有隆重的祝禱活動。節日雖短,但卻有力地支配著平時的生活。正如日本民俗學者櫻田勝德所指出的,節日是平時生活的軸心,「年復一年的生活文化之網,就是以此為軸心編織出來的。」平時為了節日,節日支配平時。節日的消費,刺激平時的生產,平時的生產又影響節日的消費。我國的節日大多有多重功能,它既是商品貿易的集會,又是文化娛樂的競賽,也是探親訪友的社交。節日「觀戲場」是節日民俗中的重要內容。節日對戲曲藝術的生產和消費都產生了積極的影響。 二、節日娛樂與歲時宴集聚戲之俗正如孔子所說,平時的生產活動是「百日之勞」,節日的休息和娛樂是「一日之樂」。「樂」是節日的主要特徵。它之所以深深地吸引著每一個人,也正在於此。「樂」的方式是多種多樣的,每個節日都有獨特的內容和不同的方式。元宵以觀燈為樂,中秋以賞月為樂,重陽以登高為樂,除夕以守歲為樂。但是,節日之樂又有共同的內容和形式。「圖熱鬧」是我國古代勞動群眾的普遍要求,也是絕大多數節日所追求的共同目標。每逢節日,人們總想到人多的地方去,即使無所觀賞,「人看人」亦不失為一樂。
近人胡樸安《中華全國風俗志》載,舊時,我國許多地方每屆重大傳統節日,均有「人看人」的風俗。如果對我國古代勞動群眾的居住和生活狀況稍有了鄭傳寅 節日民俗與古代戲曲文化的傳播解,對這一現象是不會感到困惑不解的。我國封建社會絕大多數人口是農民,他們多為生計所累,日出而作,日入而息,居住極端分散,社交活動極不方便。有許多農民一生的活動範圍沒有超出數十公裡。他們不是像擁擠不堪的現代大都市裡的居民那樣,追求寧靜,喜愛獨處,而是迫切地希望交流,希望和平時難得見面的眾多的人一起娛樂。但是,由於各方麵條件的限制,我國古代勞動人民多半不能用親自參與的方式以自娛,而是習慣於到一個熱熱鬧鬧的地方去,站在一旁有滋有味地觀看別人表演。所以俗語說,「莊稼人要得樂,看戲耍社火。」觀賞取樂的習俗限制了自娛性活動的開展,但對只需要觀眾介入感情,而不需要他們直接參與表演的戲劇活動來說,又正是一件好事。鼓樂喧天,色彩絢爛,載歌載舞的戲曲演出,正切合渴望熱鬧的心理和觀賞取樂的習慣。戲曲演出妝點節日,節日伴隨著戲曲活動,成為我國節日民俗和遊藝民俗一個引人注目的現象。 希冀熱鬧的節日心理和站在一旁觀賞取樂的欣賞習慣,長期制約著我國節日娛樂活動的開展,形成了歲時宴集聚眾演戲的習俗,這種習俗可分為以下幾種基本類型: 第一,節令聚戲我國廣大鄉村平時一般是不演戲的,演戲多在佳辰令節。元代杜仁傑散曲《莊家不識構闌》描寫一位莊稼漢秋收以後進城打貨,見城裡的勾欄「又不是迎神賽社,不住的擂鼓篩鑼」,頗感詫異。舊時,都市演戲不必盡在節日,有的大都市演劇活動「日日如是,風雨無阻」,但每屆節日,都市裡的演劇活動也遠勝於平時。所以古代的筆記小說通常都把戲曲演出活動置於歲時節令之下加以記述,即使是記述大都市裡的戲曲演出活動亦然。《東京夢華錄·正月》載:「正月一日年節,開封府放關撲三日……馬行、潘樓街,州東宋門外,州西梁門外踴路,州北封丘門外,及州南一帶,皆結彩棚……間列舞場歌館,車馬交馳。向晚,貴家婦女縱賞關賭,入場觀看……至寒食、冬至三日亦如此。」
《元宵》一節載:「正月十五日元宵,大內前自歲前冬至後,開封府絞縛山棚,立木正對宣德樓,遊人已集御街兩廊下。奇術異能,歌舞百戲,鱗鱗相切,樂聲嘈雜十餘裡……自燈山至宣德門樓橫大街,約百丈餘,用棘刺圍繞,謂之『棘盆』……內設樂棚,差衙前樂人作樂雜戲,並左右軍百戲。」《中元節》一節載:「構肆樂人,自過七夕,便般《目連救母》雜劇,直至十五日止,觀者增倍。」張岱的《陶庵夢憶》用大量筆墨記錄明末清初我國南方的戲曲演出活動,其演出最盛之時,多在元宵、清明、端午、中秋等傳統節日。其《虎丘中秋夜》一文載:「虎丘八月半,土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及遊冶惡少、清客幫閒、傒僮走空之輩,無不鱗集。自生公臺、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠下,至試劍石、一二山門,皆鋪氈席地坐,登高望之,如雁落平沙,霞鋪江上。天暝月上,鼓吹百十處,大吹大擂,十番鐃鈸,漁陽摻撾,動地翻天,雷轟鼎沸,呼叫不聞。更定,鼓鐃漸歇,絲管繁興,雜以歌唱,皆『錦帆開,澄湖萬傾』同場大曲,蹲踏和鑼絲竹肉聲,不辨拍煞。更深,人漸散去,士夫眷屬皆下船水嬉,席席徵歌,人人獻技,南北雜之,管弦迭奏,聽者方辨句字,藻鑑隨之。二鼓人靜,悉屏管弦,洞簫一縷,哀澀清綿,與肉相引,尚存三四,迭更為之。三鼓,月孤氣肅,人皆寂闃,不雜蚊虻。一夫登場,高坐石上,不簫不拍,聲出如絲,裂石穿雲,串度抑揚,一字一刻。聽者尋入針芥,心血為枯,不敢擊節,惟有點頭。然此時雁比而坐者,猶存百十人焉。使非蘇州,焉討識者!」[5](P·105~106)清代後期京城演戲亦在節慶。《大清文宗顯皇帝實錄》載:「京師五城,向有戲園戲莊,歌舞昇平,歲時宴集,原為例所不禁。」第二,喜慶聚戲舊時,舉凡育子、做壽、成年、婚嫁、升遷、新居落成等喜慶宴集,多有戲劇演出。有的是主人借演戲鋪排場面,酬賓宴客,以示慶賀,有的則是鄉鄰親友延請戲班,以之為賀禮。富豪之家每逢喜慶多有戲劇演出,家境艱難者,有時為習慣所囿,也不得不為。《紅樓夢》第十一回《慶壽辰寧府排家宴 見熙鳳賈瑞起淫心》寫賈敬壽辰寧府在花園中舉宴演戲的情形說:「尤氏拿戲單來讓鳳姐兒點戲,鳳姐兒說:『太太們在這裡,我怎麼敢點!』邢夫人王夫人道:『我們和親家太太點了好幾齣了。你點幾齣好的我們聽。』鳳姐兒立起身來答應了,接過戲單,從頭一看,點了一出《還魂》,一出《彈詞》,遞過戲單來,說:『現在唱的這《雙官誥》完了,再唱這兩齣,也就是時候了。』……於是說說笑笑,點的戲都唱完了,方才撤下酒席,擺上飯來。」《讀書堂彩衣全集》 在談到浙江一帶鄉民喜慶演戲時說:「習俗相沿,奢華競尚,民家宴會,輒用戲劇。」石成金《家訓鈔·靳河臺庭訓》說:「父母上壽,婚嫁大禮,可喚現成優伶。」意在告誡子孫,平時不能蓄養優伶,到做壽、嫁娶時可延請戲班為之。同治元年八月,山東萊州知府王鴻烈在捻軍壓境,「防務吃緊」之時慶60大壽,仍從舊俗,「聽從親友演戲為賀」,因此受到懲處。死亡為人之大哀,可是舊時許多地方把喪90東南大學學報(哲學社會科學版)第6卷葬———特別是老年人的正常死亡視為喜慶,與婚嫁一起合稱為「紅白喜事」。喪葬演戲也是流播廣遠的舊俗。《大清高宗純皇帝聖訓·厚風俗》載:「外省百姓,有生計稍裕之家,每遇喪葬之事,多務虛文,侈靡過費。其甚者,至於招集親朋鄰族,開筵劇飲,謂之『鬧喪』。且有於停喪處所,連日演戲,而舉殯之時,又復在途扮演雜劇戲具者。」民國年間,鄉民仍效演戲超度亡靈之俗。民國二十年《吳縣誌》卷五十二《輿地考·風俗》載:「蘇俗,喪葬經懺之外,復用僧道唱曲演歌,謂死者樂觀戲文,謂生前確有罪孽。」其實,各地均有此俗,就連少數民族葬俗也受此風浸染。《欽定吏部處分則例》卷二十九《禮儀制》載,清代滿族、蒙古族的一些富豪,「發送靈柩,效漢人於出殯前一日唱戲。」
第三,神會聚戲神會又稱迎神賽會或迎神賽社,為鄉民祭祀土神之儀,原有常期,多在社日。「立春後五戊為春社,立秋後五戊為秋社。」(卷七《評二社》)社日與土地崇拜和農業生產關係密切,是古人的重要節日。社日演戲是鄉村普遍流行的習俗。清劉曾《夢園公牘文集》卷四說:「鄉社春秋祈報,演劇酬神,乃古人琴瑟迓田祖之遺意。」清《撫豫宣化錄·告示》卷四載:「小民每於秋收無事之時,以及春三二月,共為神會,挨戶斂錢,或扎搭高臺演唱羅戲,或裝扮故事鼓樂迎神。」(卷四「嚴禁迎神賽會以正風俗事」條)[7](P·254)魯迅先生有《社戲》一文,生動描述晚清之世紹興鄉間社日聚眾演戲的情形。除社日之外,鄉村中還有各種各樣的敬神祈福活動,諸如名目繁多的神誕、廟會、求雨、禳災等。演戲是這類「淫祀」的重要內容。南宋陳淳就寫有專文反對「淫祀」和「淫戲」。清代毛祥麟《墨餘錄》卷十二《燈市》載:「我邑歲於三月二十三日為天后誕辰……百裡外舟楫鹹集,浦灘上下,泊舟萬計。名班演劇,百技雜陳,笙歌之聲,晝夜不歇。」《培遠堂偶存稿·文檄》卷四十五載:「江南媚神信鬼,錮蔽甚深,每稱神誕,燈彩演劇……今日某神出遊,明日某廟勝會,男女奔赴,數十百裡之內,人人若狂。」遇乾旱、水災、蟲害或瘟疫流行,也常常演戲敬神,禳災祈福。清王端履《重論文齋筆錄》引《諤崖脞說》曰:「江南風俗,信巫覡,尚禱祀。至禳蝗之法,惟設倩優伶搬演《目連救母》傳奇,列紙馬齋供賽之。」因此,古人得出這樣一個結論:「鄉間演戲,皆為酬神邀福起見」;「演戲敬神,為世俗之通例。」演戲的主要目的在於娛人,但有娛神的信仰背景,依託於宗教節日,必然會吸引更多的人。 第四,農閒聚戲如前所言,我國封建社會農業人口佔總人口的絕大多數,戲曲文化只有在廣大農村得到廣泛而長久的傳播,才可以說是獲得了成功。而要做到這一點,除了戲曲的內容和形式要切合農民觀眾的口味之外,在選擇演出時機時,必須顧及農時,尋找適合自己國情的演出鬧季。春播夏鋤,秋收冬藏,是我國封建社會生產民俗的重要特點。戲曲演出只有適應這一特點,避忙就閒,才有可能較多地吸附觀眾,從而獲得比較理想的傳播效果。因為只有在一年的農事完畢之後,新的一年春耕生產尚未開始之前,農民才會有較多的空閒和比較寧靜的心境去看戲;也只有秋禾登場之後,所得甚少的農戶才有可能拿出較多的錢糧,供聚戲之靡費。另外,封建社會從上到下都很迷信,以為農事豐歉,人畜休咎,均有賴鬼神之力。因此,春播之前要許願祈福,秋收之後要還願酬神。這樣一來,年末至歲首這一段較長時間的農閒聚眾演戲,不僅是可能的,而且是必須的了。因為它不僅是辛苦了一年之後的短暫松馳,不僅是娛樂的需要,而且是酬神祈福,向神靈致意———亦即信仰的需要。正因為農閒聚戲的遊藝民俗和生產民俗、信仰民俗交相融匯,實現了圓滿的統一,因此,農閒聚戲的古老傳統能代代相傳,得以保持。南宋陳淳《上傅寺丞論淫戲》一文在論及我國南方農村無法扼制的南戲演出活動時說:「常秋收之後,優人互湊諸鄉保作淫戲,號『乞冬』,群不逞少年,遂結集浮浪無圖數十輩,共相唱率,號曰『戲頭』,逐家裒斂錢物,豢優人作戲,或弄傀儡,築棚於居民叢萃之地,四通八達之郊,以廣會觀者,至市廛近地四門之外,亦爭為之不顧忌。今秋自七八月以來,鄉下諸村,正當其時,此風在在滋熾。其名若曰戲樂,其實所關利害甚大。」[8]蘇東坡也曾指出,「歲終聚戲」淵源有自,遠古時代的蜡祭是其最早的源頭:「八蜡,三代之戲禮也。歲終聚戲,此人情之所不免也,因附以禮義。
亦曰:『不徒戲而已矣,祭必有屍,無屍曰奠,始死之奠與釋奠是也。』今蠟謂之祭,蓋有屍也。貓虎之屍,誰當為之?置鹿與女,誰當為之?非倡優而誰!葛帶榛杖,以喪老物,黃冠草笠,以尊野服,皆戲之道也。子貢觀蠟而不悅,孔子譬之曰:『一弛一張,文武之道』,蓋為是也。」清代和近代,我國各地仍流行農閒聚戲之俗。清代江蘇有一則政府告示說,江蘇鄉民,「每至春時,出頭斂財,排門科派,于田間空曠之地,高搭戲臺,鬨動遠近男婦,群聚往觀,舉國若狂。」總之,歲末年初既是農閒季節,也是戲曲演出的旺季,這在廣大農村表現得尤91第1期鄭傳寅 節日民俗與古代戲曲文化的傳播其突出。 三、節日民俗環境與戲曲文化的傳播節日是活動著的民俗博物館。每個節日都有民俗意味很濃的活動內容,從空間上看,這些活動是廣大區域的廣大民眾在同一時間內的共同行為,構成的是節日民俗環境或節日氛圍;從時間上看,它是代代傳承的行為方式,構成的是傳統習慣。環境和習慣對人的行為選擇有著巨大的約束力。譬如,除夕和大年初一燃放鞭炮,是自古相傳的習俗。據說,此俗源於兩千多年前的「庭燎」。古人以竹竿為火炬,竹腔受熱爆烈,發出巨大的聲響,藉以驅鬼避邪。三國時,我國開始以火藥製成「爆仗」,其效果遠勝於以火燎竹,且使用方便。從此,除舊迎新都燃放「爆仗」。後來,又製造出鞭炮(亦稱編炮、花炮),燃放更加便利,效果也更好,以致逢喜慶之事或重要的場合均燃放鞭炮,成為一種普遍流行的習俗。然而,此俗弊多利少:既浪費錢財,又汙染環境,還引起火災,甚至傷害性命。我國因製造、燃放鞭炮所造成的損失,實在大得驚人。為此,近年來,許多大城市以罰款等方式明令禁止在市區人口密集地段燃放鞭炮,但卻有禁無止。就大多數人來說,今天作出這一行為選擇,既不是由於相信鞭炮聲可以驅鬼避邪的迷信,也不是因為鞭炮的聲響美妙動聽,而是節日民俗環境,或曰傳統習慣使然。就像正月十五吃湯圓,五月端午吃粽子一樣,既不是因為湯圓、粽子的味道特別好,營養價值特別高;也不是因為人們在那一天突然萌發了要吃湯圓、粽子的「癮」,而是千百年來的習慣使然,習慣的力量是無比巨大的。晚清學者黃遵憲《日本國志·禮俗志》 說:「風俗之端,始於至微,搏之而無物,察之而無形,聽之而無聲;然一二人唱之,千百人和之,人與人相接,人與人相續,又踵而行之,及其既成,雖其極陋甚弊者,舉國之人習以為常;上智所不能察,大力所不能挽,嚴刑峻法所不能變。夫事有是有非,有美有惡,旁觀者或一覽而知之,而彼國稱之為禮,沿之為俗,乃至舉國之人,輾轉沈錮於其中,而莫能少越,則習之囿人也大矣。」風俗習慣的「囿人」之力對於文化的傳播和積累富有重要意義,它能通過行為傳承這條紐帶,把悠久的歷史文化傳統繼承下來,保存和發揚民族文化,養成迥異於他人的民族性格。越是傳承時間長,影響面大的風俗就越能展示一個民族的精神面貌和性格特徵。
風俗習慣「囿人」的力量對戲曲文化的傳播有著十分重要的意義。節日是一個民族的風俗習慣得到集中表現的時刻。節日民俗構成一種獨特的民俗環境,有力地控制著千百萬人的行為選擇,使民族文化得以廣泛而長久地傳播。戲曲文化的廣泛傳播得力於節日者甚節日民俗環境對戲曲文化傳播的影響首先在於———幫助戲曲大批量地集結觀眾。 節日,特別是大眾節日通常是固定在某一日期上的,千百年來形成的節日風俗習慣,構成一種特殊的民俗環境,能使千差萬別的個體在同一時間內作出大致相同的行為選擇。譬如,正月初一出門拜年,三月清明祭祖掃墓,中秋之夜舉杯邀月,除夕之夜合家團圓圍爐守歲。節日民俗環境所獨有的無形而又巨大的力量,對於需要眾多的人在同一時間內走近戲臺的演劇活動是大為有利的。俗話說,「叫花子也有三天年」,就是說,即使貧困如乞丐,每逢佳節亦不宜忙於生計,而應休息和娛樂。節日禁忌又從信仰方位,對每逢重大節日必須休息和娛樂的心理作進一步鞏固和強化。節日禁忌客觀上對節日期間的生產活動、家務勞動作了有效的限制。譬如,我國許多地方有春節忌諱煮生食物的禁忌,年前即把節日期間要吃的食物全部煮熟,食時加熱即可,取「熟順生逆」之意。古人以為年節煮生,一年百事不順。《燕京歲時記》載,從正月初一到初五忌以生米煮飯。我國南方有年前煮好一大籮筐米飯(俗稱年飯)的習俗。北方農村年前蒸好大量饅頭,許多家庭一直到元宵節才能把它吃完。正月十五以前又忌動土、忌動刀剪,有的地方還忌掃地、忌擔水。總之,生產勞動和家務勞動都被限制了。不少鄉村又有新年「出地方」的習俗,意為逢年過節不應呆在家裡,而應該離開平時經常活動的天地,到離家不遠但又較少去的地方(如寺廟、集鎮)走一走,看一看,否則就不吉利。這樣一來,節日出門「觀戲場」不僅是可能的,而且是必須的了。節日民俗環境的「囿人」之力能使「舉國之人輾轉沈錮於其中,而莫能少越」,但又不給人以被拘限的痛苦。相反,它還能給人以樂趣,使人心甘情願地被其所「囿」。 因為按照傳統的風俗習慣行事,可以求得同周圍環境的和諧,這種和諧不是通過強制的方式實現的,而是習慣成自然的方式,是出於自願,毫不勉強的行為,因而是令人愉快的。另一方面,通過「入鄉隨俗」的方式去「復活」健康而古老的習俗,是對民族悠久歷史文化傳統和性格的認同、確證,足以喚起崇高的民族感情和深邃悠遠的美好情思,足以使人們的心理得到滿足。因此,為節日民俗環境所「囿」,一般沒有痛感而多有快感。在我國,特別是在「炊煙四五點,山民三兩家」的鄉村,要想靠行政手段去「組織」大批觀眾,其難度92東南大學學報(哲學社會科學版)第6卷之大是可以想見的。即使這種辦法可行,恐怕也無法使人們和戲曲結緣。戲曲欣賞需要愉愉快快地去,隨隨便便地看,高高興興地回來。如果實行強制,賞心樂事也就變成了苦差。節日民俗環境足以「囿人」而又不給人帶來痛苦的特點,對戲曲觀眾的大批量集結非常有利。它幫助戲曲觀眾克服了生計所累和居住分散的巨大困難。舊時戲曲演出所出現的老少鹹集、萬人空巷的盛況,與節日民俗環境的「囿人」之力實未可分。
節日民俗環境對戲曲文化傳播的影響其次在於———增強戲曲對觀眾的吸附力。節日民俗活動構成了每個節日的不同特點,某項活動或某種事物一旦成為節日民俗不可缺少的內容,它對人的吸附力必然會大大增強。以飲食文化的傳播為例,月餅無論是過去還是現在,都不能算是上好的點心,唐以前,它只是一種帶餡的圓形餅食,北宋時加進酥與飴,已成為一種甜餅食。蘇東坡有詩詠月餅雲:「小餅如嚼月,中有酥與飴。」(《留別廉守》)儘管如此,它仍不是特別令人喜愛的食品。直到今天,我們也並不覺得花樣翻新的月餅有多麼好吃。可是,我國古代許多好的點心早被歷史遺忘,而這種帶餡的餅食卻越做越精,久盛不衰。 據《夢粱錄》記載,南宋時月餅已有「金銀炙焦牡丹餅」、「棗箍荷葉餅」、「芙蓉餅」、「菊花餅」、「梅花餅」、「開爐餅」等十多個品種,現在月餅的花樣就更多了。究其原因,顯然不單單在於月餅自身的品質。依託於節日,是月餅能夠盛傳不衰的主要原因。每屆此節,千家萬戶都以月餅應節。這一天假如缺少月餅,即使用的點心比月餅要好得多,其節日之樂也定然銳減。湯圓、粽子、年糕等食品的傳播也是如此。同理,演劇活動一旦成為節日民俗不可缺少的一項內容,戲劇對觀眾的吸附力就會大大增強。這從戲曲人物畫的傳播中可見一斑。我國農村春節有貼門神和以繪有人物的畫紙裝飾居室的習俗。唐以前在桃木板上畫神荼、鬱壘作門神。唐玄宗以後(據傳是因為玄宗夢鍾馗捉鬼而食),以鍾馗為門神。宋代末年開始以唐代名將秦叔寶(瓊)和尉遲敬德(恭)作門神。明清以來,由於戲曲的廣泛傳播,許多戲曲人物被刻印出來作為門神。元宵節要糊扎燈籠,戲曲人物又被畫在各式各樣的燈籠上而廣為傳播。戲曲人物之所以能夠走進千家萬戶,一個主要原因是節日民俗環境使然。戲曲在一個居住分散、交通不便、信息傳遞十分困難的農業大國之所以能夠得到廣泛而長久的傳播,達到家喻戶曉的程度,與戲曲演出活動成為許多節日不可或缺的一個部分,節日民俗環境對戲曲吸附力的強化,有很大關係。正因為戲曲演出活動依託於節日,節日「觀戲場」成為節日習俗的一項重要內容,所以儘管封建統治階級屢加摧殘,但戲曲卻緊緊伴隨眾多的節日,活躍在城市鄉村的每一個角落。相反,戲曲一旦同節日民俗相剝離,或者節日民俗一旦淡化,戲曲對觀眾的吸附力就會大為減弱,戲曲文化的傳播必然發生障礙。脫離傳統節日而依靠行政力量舉辦戲劇藝術節,即使是在今天,其效果也不會是特別理想的。由此可見,一種藝術的盛衰,不單是藝術自身的原因所能完全解釋;同理,一種藝術的振興,也是一個「系統工程」。
四、節日民俗與戲曲文化形態節日作為連接戲曲創作和消費的傳播媒介,絕不只是被動的「運載」工具,它不僅增強了戲曲對觀眾的吸附力,強化了戲曲文化的輻射力,同時,對戲曲文化形態的生成也有著一定的制約作用。這種制約作用主要表現在以下三個方面: 第一,戲曲對喜劇美的迷戀自近代以來,關於我國古典戲曲中有沒有悲劇,一直聚訟紛紜。有些學者下過「中國無悲劇」的斷語。這一結論未必全然符合我國戲劇史的實際。王國維就曾說過,「關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》……即列之於世界大悲劇中,亦無愧色也。」(第十五冊《宋元戲曲考》)但誰也無法否認這樣一個事實:古典戲曲劇目中喜劇、正劇多而悲劇少。勉強可以算作悲劇的「民族悲劇」(這裡不含貶意,我並不認為中國古代沒有嚴格意義上的悲劇就是「恥辱」。我國的戲曲是世界上獨樹一幟的戲劇樣式,這恰恰是值得自豪的),與大悲大慟,以慘烈引發恐懼的西方悲劇迥然有別。我國戲曲中的「悲劇」性作品,絕大多數是亦悲亦喜,悲喜中節的,其結構與從順境轉入逆境的西方悲劇不太相同。戲曲中的絕大多數劇目是始於悲者終於歡,始於離者終於合,始於困者終於亨,洋溢著「樂天之精神」(第五冊《紅樓夢評論》)的喜劇和正劇。這一特色的形成,有著複雜的歷史文化原因,它與國人的思維方式、循環發展觀念、天人合一的宇宙意識、中和之美的審美崇尚以及自強不息的民族性格等諸多因素都有關係。此外,這一特色的形成,與戲曲演出多在佳辰令節、喜慶宴集之時,亦不無關聯。 我國古代一些地區雖有喪葬演劇之俗,但喪葬只是諸多個人節日中的一個,喪葬演戲遠不如喜慶演戲為多,而且喪葬時所演的戲並不一定就是悲劇,大多是超度亡靈的「佛戲」。老人的正常死亡被93第1期鄭傳寅 節日民俗與古代戲曲文化的傳播視為「喜事」,此時所演的劇目有的也帶有喜慶色彩。除此之外的許多節日特別是大眾節日無不充溢著喜慶氣氛。這些以喜慶為突出特點的節日制約著戲曲藝術生產,對戲曲藝術提出了趨吉避兇、增壽添福的喜樂要求,最終鑄成了戲曲喜多於悲的特色。 在我國古人的心目中,節日是不同尋常的日子,它可以支配平時的歲月。人在節日的言行必須格外謹慎小心,因此,產生了各種各樣的節日禁忌。譬如,凡是喜慶佳宴,都忌諱打碎器皿;佳辰令節忌說死、鬼、殺等不吉字眼。非言及此類事情不可時,必擇吉言以易之。如死魚、死鴨改稱「文魚」、「文鴨」。「文」者斯文,狀其不動。殺雞、殺豬改稱「伏雞」、「伏豬」。「伏」者降伏,喻其被宰。傘與「散」在有些方言中諧音,以為不吉,改稱為「豎笠」。豬舌頭的「舌」與「蝕本」的「蝕」在某些方言中諧音,以為不吉,改稱為「豬賺頭」、「豬得利」、「豬口條」。如此等等,不一而足。若小兒不守其禁,家長必以「童言無忌」等語祓除不祥。此時此刻演戲,當然不能「犯忌」。否則,觀者惴惴,以為不祥。為祝壽、嫁娶、造屋等個人喜慶而演戲,就更要求戲曲的內容切合喜慶氣氛,儘可能多地說一些福祿壽喜之類的吉祥語。對這種心理,有人作過這樣的概括:「每逢佳辰令節,幾萬遍作無罪叛亡,綁赴市曹,雖傳奇實屬不祥;常遇賀喜上壽,數千遭妝剛強猛勇,歿於戰陣,即演義亦覺非分。」由此看來,趨吉避兇的節日心理對戲曲提出了增添喜樂氣氛的要求,這個時候扮演「綁赴市曹」、「歿於戰陣」的慘烈悲劇或「苦戲」,當然不可能使人們滿意。只有那種苦盡甘來、始困終亨的劇作才能給人帶來「吉祥」。可見,我國古代缺少以英雄人物的死亡戛然作結的悲劇,與喜慶宴集聚眾演戲之俗對戲曲創作的制約有關。
趨吉避兇的心理滲入審美觀念,不只是制約著戲曲創作,也左右著戲曲批評。我國古代曾有人呼喚過悲劇的誕生。明代杭州才子卓人月在《新西廂序》中說:「天下歡之日短而悲之日長,生之日短而死之日長,此定局也;且也歡必居悲前,死必在生後。今演劇者,必始於窮愁泣別,而終於團圓宴笑。似乎悲極得歡,而歡後更無悲也;死中得生,而生後更無死也。豈不大謬也。夫劇以風世,風莫大乎使人超然於悲歡而泊然於生死。生與歡,天之所以鴆人也;悲與死,天之所以玉人也。第如世之所演,當悲而猶不忘歡,處死而猶不忘生,是悲與死亦不足以玉人矣,又何風焉?」但是,在戲曲批評史上,卓人月的呼喊顯得那樣微弱。在戲曲批評家之中,雖然還有人提出過「樂人易,動人難」,讓人笑易,讓人哭難等一些看法,但更高的聲浪是:戲曲的最高目標不是讓人哭,而是讓人笑。戲曲的結局不是讓好人死,而是讓好人生。徐復祚《三家村老委談》說:「酒以合歡,歌演以佐酒,必墮淚以為佳,將《薤歌》、《蒿裡》盡侑觴具乎?」戲劇表演能否讓人笑,成為品評高下的重要尺度。宋莊季裕《雞肋編》載:「成都自上元至四月十八日,遊賞幾無虛辰。使宅後圃名西園,春時縱人行樂。初開園日,酒坊兩戶各求優人之善者較藝於府會。以骰子置於合子中撼之,視數多者得先,謂之『撼雷』。自旦至暮,唯雜戲一色。坐於演武場,環庭皆府官宅看棚,棚外始作高凳,庶民男左女右,立於其上如山。每渾(諢),一笑須筵中鬨堂,眾庶皆噱者,始以青紅小旗,各插於塾(墊)上為記。至晚,較旗多者為勝。若上下不同笑者,不以為數也。」在我國許多人的心目中,「樂」的同義語也就是笑;「悲」的同義語也就是「哭」。因此,賀拉斯提出的「寓教於樂」,被有些人誤解為「讓觀眾在笑聲中受到教育」。 第二,戲曲貴淺顯的特色我國民間傳統節日(大眾節日)一般是全民性的,官民共慶,老少同樂,「一國之人皆若狂」。節日「觀戲場」往往是男女同觀,智愚雜處,老少畢至,萬人空巷。節日的全民性使戲曲必須面對涵蓋面極寬,層次相當複雜的觀眾群。戲曲不光要做到「雅俗共賞」,還要力求做到「老少鹹宜」。李漁認為,戲曲只有「貴淺顯」才能達到這一目標。戲曲觀眾的主體主要是文化層次很低的「愚夫愚婦」,只有以他們的欣賞水平為起點,才能保證戲曲觀眾群的普泛性和穩定性。《閒情偶寄》說,戲曲不僅為「雅人俗子同聞而共見」,而且「又與不讀書之婦人小兒同看,故貴淺不貴深」。「淺顯」是對戲曲的整體性要求,它表現在戲曲的主題、結構、人物、語言等各個方面。戲曲的主題是單一的、明確的,儘量避免多義性與複雜性。許多劇目的主題不但是一望而知的,而且是一語可以道破的。單一而明確的主題把人們的思維引向一個明確的方位,因而很切合心理結構單純,希望給他一個明確結論的觀眾的口味。 戲曲的結構模式是「一人一事,一線到底」,故事線索單純,通常按照便於記憶的時間先後順序組織戲劇衝突,儘量避免話劇那種多線條交叉的「團塊式」結構,而採用「點線式」來作平面展開。這樣,既「了了於心」———容易看懂,又「便便於口」———有利於複述給別人聽,很切合欣賞水平不高的農民觀眾的口味。戲曲人物大多性格極其單純,公忠者賦予正貌,奸邪者刻以醜形,好人壞人一目了然。它以水晶似的單純美取勝,不太講究人物性格的複雜性。東南大學學報(哲學社會科學版)第6卷戲曲的語言以淺顯為貴。清人黃周星說:「曲之體無他,不過八字盡之,曰:『少引聖籍,多發天然』而已。制曲之訣無他,不過四字盡之,曰:『雅俗共賞』而已。」漁《閒情偶寄》認為,戲曲語言以「全無一毫書本氣」為貴,那種「借典核以明博雅」,「假脂粉以見風姿」的戲劇作品只會令人生厭。但是,一味的「淺顯」,有可能失去鑑賞水平較高的一部分觀眾,而且,即使如此,可能仍無法讓「三尺童子」、「愚夫愚婦」完全看懂。為了克服這一矛盾,戲曲在講究「悅目」的同時,還注意「賞心」。這樣,會看的看「門道」,不會看的看「熱鬧」,各色人等都能從中得到樂趣。
第三,戲曲追求「熱鬧」的藝術旨趣如前所言,居住極其分散,交往極不方便,平時很少有機會出門的勞動人民,每逢節日就渴望到人多的地方去看熱鬧,他們穿紅著綠,挈婦將雛,湧向一處。氣氛歡騰,情緒熱烈。所到之處,喧鬧一片。為了滿足看熱鬧的心理需求,為了同喧鬧歡騰的節日氣氛相一致,戲曲不能不以「熱鬧」為旨趣。鮮豔奪目的戲衣,神奇怪誕的臉譜,震耳欲聾的鑼鼓,驚心動魄的「開打」,響遏行雲的演唱,熱烈奔放,與「一國之人皆若狂」的節日氣氛融為一體。 [參考文獻] [1]王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料[Z].上海古籍出版社,1981·[2]孟元老,等.東京夢華錄(外四種) [Z].北京:古典文學出版社,1956·[3]王肅.注《孔子家語》[Z].上海古籍出版社,1990·[4][日]關敬吾.民俗學[M].北京:中國民間文藝出版社,1986·[5]張岱.陶庵夢憶·西湖夢尋[ Z].北京:作家出版社,1995·[6]熊朋來.經說[M].《四庫全書》經部七,五經總義類·[7]田文鏡.撫豫宣化錄[ M].鄭州:中州古籍出版社,1995·[8]陳淳.北溪大全集(卷四十七)[Z]·《四庫全書》集部四,別集類三·[9]蘇軾.《東坡志林》(卷二)[M]·北京:中華書局,1981·[10]蘇軾.東坡全集(卷二十五)[Z]·四庫全書(集部三),別集類二·[11]王國維.王國維遺書[Z]·上海古籍書店, 1983·影印版·[12]卓人月.新西廂序[A].吳毓華·中國古代戲曲序跋集[C]·北京:中國戲劇出版社,1990·[13]徐復祚.曲論[A].中國古典戲曲論著集成(四)[Z]·北京:中國戲劇出版社,1959·[14]莊綽.雞肋編[A].四庫全書,子部十二,小說家類一,雜事之屬·[15]黃周星.制曲枝語[A].中國古典戲曲論著集成(七)[Z].北京:中國戲劇出版社,1959·外語專家徐、周世範、束定芳教授應邀先後來我校講學本刊訊 11月26~30日,大連外國語學院教授、外語核心期刊《外語與外語教學》主編、東南大學兼職教授徐博士,全國高校外語學刊研究會副會長、外語核心期刊《外語教學》暨《西安外國語學院學報》常務副主編周世範教授,上海外國語大學教授、外語核心期刊《外國語》常務副主編、東南大學兼職教授束定芳博士,應邀先後來我校作了五場精彩的學術講座。講座分別在我校吳健雄紀念館報告廳和外語系舉行,受到我省外語界同仁及我校外語系廣大教師和研究生的一致好評。