：歡迎大家參與2020年第一期「新知引讀」活動。今天我們引讀書目是《味與味道》，我們用線下研討與線上研討結合的方式來討論這本書，線上的有臺灣「中研院」何乏筆教授、西安電子科技大學人文學院陳志偉教授和蘇曉冰助理教授、東華大學馬克思主義學院俞喆助理教授、華東師大哲學系的朱承教授，以及各位本科生、碩博士研究生同學。貢老師，你覺得味覺有什麼特別的地方，比如它的結構，作為一種感知方式。
貢華南（華東師範大學哲學系教授，以下簡稱「貢」）：梁劍教授剛剛說味覺有什麼特殊之處，我想味覺和視覺比較起來，可能對比更鮮明一些，我在思考時也是隨時把它和視覺相對照。視覺的展開需要拉開距離，人和對象拉開距離，這是一個最基本的特徵。保持了距離性，也就保持了視覺活動的相對客觀性。在味覺活動中，可能恰恰相反，味覺的對象是食物，食物與人一開始就處於無距離的狀態。沒有距離，哲學上可以表述為主客交融、主客無距離。味覺沒有視覺那樣鮮明的距離性和客觀性。同時，視覺以形式作為它的對象，味覺則是通過咀嚼、通過自身的展開直接和對象的質料相對。不是對應對象的形式，而是對應對象的質料。味覺大體有這樣一個基本的特徵。
劉：你剛才談到視覺有這樣幾個基本特徵，一個是有距離，另一個是比較客觀。同時，又談到形式與質料的區別，味覺更多與質料相關。可能每一點我們都可以進行比較細的討論。比如說，就客觀而言，假如說視覺有它的客觀，並以之作為它的一個特徵，那麼味覺的客觀性面向又怎麼理解呢？
貢：我這裡說的味覺，既指飲食性的味覺，也指精神性的玩味、體味。其實，很多朋友讀了這本書之後，都會提到這樣一個問題，就是味覺可能是純粹私人性的感官活動，它有沒有朱承常說的公共性的維度，朱承不少次開會也給我提過這個問題。味覺的公共性可以提，客觀性呢，提起來確實比較困難。實際上，如果我們撇開科學的認識論，也是可以講客觀的。客觀，即由客來看。味覺的展開是一種文化活動，而不是單純的生理活動。「口之於味，有同嗜焉」。味覺可以塑造，塑造本來就在群體間展開。就拿飲食來說，我們通常會說上海菜偏重甜，上海人普遍會覺得它是一個美好的味道；四川人偏重麻辣，這是大家都能接受的。在這個群體間，主人喜歡，客人也喜歡。客觀，我們還原它的本來含義，即由客來看，那麼味覺它也能展示一個公共性的維度。特別是講到精神性的味覺，可能很多人最喜歡舉的例子是學寫詩，《紅樓夢》裡面香菱學寫詩，黛玉教她首先讀第一流的詩作，比如說杜甫的詩、王維的詩。要把詩的總體品味確定下來，真正好的品味是什麼，這在一個時代的特定群體間是自明的，一個時代的趣味總是相對穩定的。比如每個時代的繪畫風格、格調會改變，但總體穩定，詩歌也是這樣，盛唐的詩人和初唐的詩人品味有明顯差別。所以，一個時代的味覺一邊在塑造，同時也會在群體間保持著相通的、公共的特徵。在這個意義上也可以談客觀。
劉：關於客觀，我想起金嶽霖《知識論》區分了兩種客觀，一種是對象意義上的客觀，另一種是指類觀意義上的客觀。剛才講公共性，更接近於類觀意義上的客觀。當然範圍要小一點，是在主體間的共同層面來講它的客觀性。你在這裡把味從我們最基本的感受方式引申到文化的、精神性的面向。我們在上升到精神性面向之前，先在感受性的面向來說的話，它是不是也有一種類觀意義上的客觀。比如說，我們吃鹽，感覺是鹹的，如果有人說它是甜的，那麼，用金嶽霖的話，我們會說他不是在一個正覺的意義上有恰當的味。
貢：味覺確實存在這樣一個問題，剛剛提到金嶽霖的類觀，我剛說的客觀，某種程度上，也是繼承了金嶽霖的思想。放棄20世紀以來的固定用法，把詞語——客觀——敲碎，它確實更像金嶽霖所說的類觀，這是一點。精神層面，我著力揭示——包括《味與味道》——中國的一個思想特質、方法。這些思想特質、方法貫穿於生理、心理及精神領域。按照我的說法，漢代以後中國文化確立了味覺中心的特徵。魏晉人用精神性的味來通達道——體味大道，也用味來品味美文、書、畫。人們不說觀書、觀畫，而說味象，比如澄懷味象。整體來看，味覺思想是貫穿於生理、心理、精神各個維度的思想方法。
劉：說到這兒，我們大家會關心一個問題：我們之以費心對味覺的特點進行這麼細的辨析，特別是與視覺對應，這是因為它不是一個小問題。我們特別想了解，推動貢老師進行味覺研究背後的問題意識究竟是什麼。把味覺視為一種思想方法，這裡似乎隱含著一個非常大的關懷。另一個與之相關的問題則是，貢老師的博士論文研究「知識與存在」，從存在到對味的關注，這裡是不是也有某種內在關聯。
貢：是。我剛才提到味覺貫穿於人的生理、心理、精神的各個層面，這個問題來源於哪裡，為什麼要回到味覺？梁劍剛才提到我的博士論文《知識與存在》，實際上，可以回溯更早一點。我的碩士論文是對牟宗三「智的直覺」的研究。牟宗三一直把「智的直覺」當作中國哲學的根基。我碩士花了大概兩年左右的時間，差不多把牟宗三相關作品看完，當時是抄寫，也覺得他對中國思想的解釋很迷人。牟宗三用「智的直覺」解釋中國從先秦到秦漢魏晉到宋明的哲學。後來逐漸感覺他以智的直覺解釋中國文化、中國哲學解釋力很有限。他用智的直覺解釋儒學道德的形上學很高妙，但是對於其它的形上學，他解釋不了，感覺他解釋道家就有點牽強。所以，我就要追尋一個比他的智的直覺解釋力更強大的方法，就是中國哲學的方法論。我的博士論文，現在看來導論可能還有點新意，「有真人而後有真知」，就是通過人的不同的存在方式的合理性討論知識的合法性問題。通過對二十世紀整體的考察，當然不限於牟宗三，包括金嶽霖、張東蓀、馮友蘭、朱光潛、王國維，我覺得，可以在西方文化的映像之下尋求中國、中國文化。他們都有這樣的抱負，中國哲學的方法論不能僅限於形而上，形而下的層面也要照顧到。經歷幾年的苦思冥想，最終從「智的直覺」「理性直觀」進入到「感」，「感覺」的「感」。當時也有一個因緣，就是在翻譯諾齊克的最後一本書。在翻譯過程中，我發現，二十世紀的中國哲學的語詞，很多都是有問題的。它們和宋明理學、秦漢哲學、先秦等都有很大的間距。與當時方法論的追尋結合起來，我就回到了「感」，以至於回到《易經》。《易經》「鹹卦」給了我極大的啟發，鹹本來就是鹽。從鹹到感。按照鹽業史的說法，中國文化從伏羲開始都是圍繞著鹽來展開，伏羲文化誕生在青海湖邊，基於製作湖鹽的經驗。鹽是廢除特殊的物質——吃了鹽之後，力氣增大，沒鹽吃，渾身乏力，在先民那裡，這個太重要了——黃帝蚩尤、堯舜禹的文化，按照文化地理學的說法，都是圍繞著山西的解池，都在解池的周圍。解池是河鹽，青海湖是湖鹽，他們爭奪這個戰略物資，最重要的戰略物資，這關係到我們今天說的戰鬥值、戰鬥力。回到那一段歷史，再看鹽的偉大之處，再到鹹，然後從鹹味再到五味，豁然貫通，最終回到了味。
劉：第一次聽貢老師講「感」，我和朱承都還是讀博士生，當時貢老師來宿舍交流，講到要從「感」的角度出發，想對中國思想做一個新的解釋。非常新鮮的思路，印象非常深，就是。另外，剛剛貢老師提到兩年多的艱苦思索，我就想起了我們現在所在的哲學系會議室牆上的兩句話：「龍攣虎跛,壯士囚縛」，這是馮契先生引黃宗羲描述自己哲學探索時的精神狀態。他要探討知識與智慧的問題，也是一個非常困惑的問題，這個問題也差不多貫穿他一輩子的思索。
「味道」也還可以做很多申發。就理論的困難來說，我首先想到的是，要把味覺作為一個對中國思想史貫通理解的脈絡的時候，我們會碰到一個質疑，即它有多大的解釋力，它能否比牟宗三那一套對整個中國哲學史做一個更貫通的解釋。我想這很困難。在你的書中有一段表述：中國思想是以味覺為中心的，希臘思想是以視覺為中心的，《聖經》的傳統以聽覺為中心。分別以感官為中心對文化進行刻畫，特別容易想到梁漱溟從意欲的三種方向分別對西方文化、中國文化、印度文化進行刻畫，胡適當時有一個評價，說梁漱溟把三種文化用意欲來說，「弄得很齊整」，「好玩」。意思是說，我們很簡略地把文化的特點勾畫出來，會不會過於簡化了，不足以解釋實際上複雜豐富的文化。比如，就中國文化來說，「聖」是和聽覺有密切關係的，所以聽覺也是很重要的一部分。再比如說在《易經》裡面，除了「鹹卦」，同時還有「觀卦」，我們還講聖人觀天象，所以觀在中國也是很重要的。為什麼在觀、聽都很重要的情況下，單獨把味覺凸顯出來，用它來解釋中國文化？當然還有另一個問題，即味覺理論本身在哲學上的解釋力。
貢：這也是十幾年來很多人一直在問的問題，我的第二本書《味覺思想》實際上補充了很多歷史脈絡。當然，我們說古希臘是視覺中心，並不是說它不用聽覺、味覺、觸覺，而是說，在它的文化中最重的是視覺。亞里斯多德在《形上學》推重視覺、聽覺，視覺排在第一位，其它感覺或遲或早都經歷著視覺化。無法視覺化的，像味覺，則被貶低為一種享樂性的、私人性的感官。文化性官覺很複雜，我後來對中國思想史中的感官問題做了更細緻的梳理。《味覺思想》第一章就討論感官之爭問題，我的提法是春秋到戰國經歷「耳目之爭，耳勝出」，接著秦漢「耳舌之辯」，在漢末，最終確立了「舌」的主導性地位。這裡涉及很多文獻，簡單提兩句。我並不是說視覺不重要，在春秋時期，視覺最先嘗試構造思想方法。與此對應的是廣義的形名思潮，以齊桓管仲為代表，包括子產鑄刑鼎、鄧析用竹刑、法家對法的倚仗，取的都是形式性，以及相應的對視覺的推崇。所以，中國文化對視覺的推崇在春秋時代是主導地位的。後來魏晉時新形名家崛起，以曹操為代表，包括劉邵、鍾會等人，他們復興了形名思想，重建視覺。《人物誌》劉昞注講「目為心候」，正是這個思潮的具體表現。在秦漢時，有兩種更為漂亮的說法，一種是「耳為心之竅」「舌為心之竅」，另一種是「耳為心之候」「舌為心之候」。到漢末，通過皇甫謐的詮釋，「耳舌之辯」最終確立了舌才是心之竅、心之候。中國人討論舌的問題，不僅是討論吃飯的問題，而且是討論心靈結構的問題，即心靈是通過一種什麼樣的方式來塑造自身。中國的思維方式或者說思想方法一直把感官和心聯繫在一起，《國語·周語》講「夫耳目，心之樞機也」，從「心之樞機」到「心之竅」「心之候」的說法，中國人一直在尋求一個通過感官來塑造精神結構的思想方法，這個努力經歷了很漫長的過程。我們現在仍然在用，怎麼開你的竅，開心竅一種方法，開肝竅一種方法，等等。我這些工作就彌補了《味與味道》中不見歷史線索而直接將味覺定格為獨尊地位的缺憾，先秦人所用的「感」或「體」只是味覺或味的自發的表述，到漢末才達到漢文化的自覺。漢文化之為漢文化，很多特徵在漢代才成型。我剛提到視覺凸顯，春秋時非常盛行，戰國時也很流行，如形名家、兵家、法家，孔子、老子起而抑制視覺、推崇聽覺。這一塊，不僅是我一個人，有一些學人也在做，比如溫州大學王小盾，他寫過一篇長文《上古中國人的用耳之道》，發在《中國社會科學》2017年第4期，他把這個揭示得很清楚。在文化各個層面，聽覺塑造音律、天文、曆法包括哲學，他做得當然非常漂亮。那一段時間確實有很多有關聽覺的表述，比如常見的「聞道」說。《論語·述而》「多聞擇其善者而從之，多見而識之，知之次也」；《五行》「見而知之，智也；聞而知之，聖也」；然後，《孟子》末章將儒家道統區分為「聞而知之」和「見而知之」兩個傳統。所以才有後面的「耳為心之竅」或「耳為心之候」等說法。因此，不是說中國文化中聽覺不重要，而是說聽覺最終被含攝到味覺之中，我現在的表述是，中國文化一直在抑制視覺。談中國文化，以春秋為節點，就是視覺中心，視覺佔主流。中國之為中國，我們通常是以漢代為標識，先秦僅僅是個準備期，我們講的漢文化、漢哲學其實很多是在漢代才確立的。我現在補充這個線索，大體可以表述為：視覺不是不重要，聽覺也不是不重要，但是儒家、道家共同抑制視覺，然後推揚聽覺，在漢代完成了味覺對聽覺的一統。這些表述是與《味與味道》有一些差異。
劉：我覺得「含攝」這個詞特別好。《味與味道》一書中也講到，聽覺、視覺也可以味覺化。就以視覺為例吧，我覺得我們為什麼重視視覺，可能人類本身有他的生理基礎，我們有很多經驗，的確還是從視覺裡來的，比如說「看法」「觀點」「視野」等等都是和視覺相關的詞，而不是和味相關的詞。如果考慮視覺味覺化，那麼，關鍵不是是否以視覺為中心，而是以一種什麼樣的視覺為中心。如果說，中國文化以味覺為特點，包含一種獨特的把握物本身之味的精神，那麼，這種精神也同樣可以體現在看、觀、視裡面，從而使得這時的看、觀、視有別於僅僅對物作遠距離的觀看。不知道是不是可以這樣來理解你說的含攝、視覺的味覺化。
貢：是的。
朱承（華東師範大學哲學系朱承教授，以下簡稱「朱」）：我有一個類似的、跟梁劍所說相關的問題。我們對世界的把握，像梁劍講的觀看、觀察,這是反思的另一層面的事。我站在你的立場，試圖去辯護，我覺得品味一幅畫或一首詩，好像和你的味與味道哲學還是有距離的，那只是詞上一致，這算移情吧。當你講味的時候，用味來把握世界的時候，是不是一種浸潤式的體驗？觀並不一定有浸潤式的體驗，並不能把自己的肉身感受和客體對象融為一體，我們說隔岸觀火，這和對象完全沒有一個浸潤式的體驗、切身的體驗。比如王陽明講南鎮觀花是最著名的一個例子，大家都知道，也能證明梁劍那個觀點，我們把握世界，你來看花，花顏色一時明白起來，你不來看此花，此花與你心一同寂滅，這是一種移情，以類觀之，即通感。我們用味來把握世界，品味一幅畫還不是你最想講的意思，可能是浸潤式體驗。王陽明還講過一個很有趣的故事，對一個聾啞人楊茂，王陽明說你比我們幸福多了，口不能言是非，耳不能聽是非，但心裡明白是非。我也想起咱們中國的一個俗話，叫「啞巴吃黃連」，這就是那個味了。我特別想知道，以味來把握世界，這種浸潤式的體驗在其中佔一個什麼位置。這是我的第一個問題，是順著梁劍講的，和梁劍的問題大概是一致的，你可以一併回答。
貢：朱承很多次提出類似的問題。我剛才是舉例啦，當然味覺思想不會限於藝術的欣賞，更明顯，也是最重要的例子是中醫。中醫是形而下的自然科學，是中國自然科學的活化石。我們目前仍然在沿用的基於味覺的知識體系。梁劍剛剛說視覺的味覺化，事實上，視覺的味覺化是味覺中心的一個基本表現。中國人不是不看，不是不聽，但他看的方式、聽的方式和西方一直塑造的以認知為主導的看的方式完全不一樣。有些哲學家稱之為純粹的看，就是保持視覺本身距離性的看。耶穌會士到中國來，看到中國的紳士往往是彎著腰，眼睛耷拉著。中國人眼睛耷拉著，他們不準備看世界，眼睛被理解為修養、身份的體現。紳士們看你不是肆無忌憚的，不是溫情脈脈的。他那套看人看物的目光，都是被文化構造、塑造出來的。王陽明南鎮觀花是一個很好的例子。他那裡有「貴心賤目」與「貴目賤心」的差異，他把目和心直接對應起來。他早年亭中格竹，靜坐那裡，直接地看。但他直接看竹子看不出竹子之為竹子。竹子之為竹子的本質，他七天看不出來，某種意義上，這也是讓他回到心。他領悟到不能用眼睛直接看，而是用心來感和應。我的看法，漢代之後，強調心的人，包括當代，他說的心大體的結構不是按照視覺與聽覺來構造，而是以味覺來塑造的。所以「貴目賤心」其實某種意義上又可以看作新的時代下的視覺與味覺的一個較量。他一再講「貴目賤心」或「貴心賤目」，心目之爭具有象徵意義。確實，先輩沒有告訴他怎麼看竹子，中國人的經典中一直沒有告訴你怎麼去看事物，這是一個很有趣的現象。西方文化中，培根對現代科學的貢獻就是提供了一種如何去觀察、如何看對象的方法，他也塑造得很成功。某種意義上，康德也在塑造一種看，Anschauung（直觀）本身就是看，胡塞爾也在提供一種現象學意義上的看，他們認為這才能夠看出本質。可是，中國人一直沒有朝這方面努力，沒有形成探究看的主流。所以我說視覺更多是從方法論層面說，這是我一貫的說法。從方法論上討論視覺、聽覺與味覺的問題，方法論當然是和對對象的設定相互關聯的。牟宗三用兩個詞，一個叫「感通」，一個叫「潤物」，朱承說的浸潤就是儒家的，是深得儒家的宗旨的。典型的儒者看物是浸潤著身心的去看。
劉：牟宗三的思路，除了中國思想的現代轉化之外，還包含著引入中國思想克服現代性問題的向度。雖然味覺思想的途徑不同，但我想基本的取向還是類似的，似乎也有一個非常明確的哲學上的反思：我們通常所理解的視覺，或者說被現代西方主流所塑造的看的方式不能使我們到達真實的存在，反而帶給我們生存的危機。把味覺作為一種思想方法，正是要對治這樣一個問題。不知道這樣理解對不對。
貢：我在《味覺思想》的導論就談這個問題，就是現在談味覺思想到底有什麼用。視覺思想所導致的人與物的疏離，自覺保持人與物之間的距離必然導致二者的疏離，二十世紀西方哲學家也一直在反思視覺中心主義，這是他們的一個重要結論。但是，離開視覺他們出路在哪裡？我覺得中國、中國文化可以就此做點事情，即以貫穿於中醫、藝術以及形上學的這套味覺思想對治視覺中心所導致的物我之間的疏離，這也可以看作對現代性的一種回應。
劉：海德格爾反思技術，認為只有一個上帝才能拯救我們。按照《味與味道》的思路，我們能不能說：只有味覺才能拯救我們？（笑）
貢：（笑）我沒有那麼高遠的想法，我能想到的，就是吃喝出發為人類文化提供一種新的思考。
朱：我認為不是只有一個味覺來「救贖」我們，我的理解還是比較正面和積極的。我們不能過分強調視覺，如在現代視聽藝術之外，重提味覺有一個糾偏的作用。就是你最近寫的那篇研究馮契先生的文章，探討天道與人道的問題，這確實是我們過去沒有發現的，講從自在之物到為我之物，講馮先生對人道的重視而對天道的忽視，這可能不是馮先生一個人的問題，現代哲學可能都存在這個問題。相對於梁劍開玩笑地講只有一個味覺可以救贖我們，我想其積極意義在於糾偏，在耳目之娛之外，要更重視味覺感受。我們今天一開始談體味，與之相併列的有幾個詞，如求真、審美、為善，為善是做善事，求真從理性上去把握，審美是一種判斷，體味則必須和對象是融浸的。我們去看一個蘋果，又大又圓，聞一聞，很香，聞一聞的時候就是品味，氣味與人體就有交互的感覺了。就比如我們今天講新冠疫情的防護一樣，都是某種意義上通過氣味來交換，客體的對象融浸到主體生理之中，導致生病，看肯定不會成問題，隔著玻璃看肯定沒有這個問題。所以，我就想，如果體味成立的話，在傳統的真、善、美主客對象兩分的情況下，體味、品味、或味與味道哲學在這個上面能否做出一個獨特的貢獻？我想聽貢師兄講講。
這個問題你以不同方式提到過多次，這是一個很有意思的問題。我們現在所用，包括你剛才說的一些詞，都帶有視覺性色彩，如觀點、看法，大都是20世紀造出來的，某種意義上可以說是視覺中心帶來的詞。我們現在沿襲的視覺中心發源於西方，我們的語法、語詞都是按照視覺中心思想構造的，這是第一點。第二點就是關於真善美，《味與味道》有一章討論移情與感情的問題，這是兩套具有不同方法論進路的理論。現代西方美學有幾個流行的學說，一是距離說，一是移情說。距離說主張審美一定要拉開距離，康德說美與人無利害計較與此內涵接近。移情說預設了人有情而世界萬物無情，這也和康德是一致的。他們都認為世界本身無真、無善、無美。在基於味覺的中國思想中有感情說、感應說，包括陰陽感應、主客感應，情恰恰是由感而起，美由感而生。西方現代美學的距離說、移情說也可以大體反映西方美學的從古希臘以來的傳統，能夠代表它的主流。無距離的感情說可以看作是對移情說、距離說的一個回應，這是關於美學方面對西方思想的回應。關於善的問題，《味與味道》其實也談到了。梁劍當時還批評過我關於羞，以及從羞到義的表達，我那裡也非常簡略。從羞到善到義，也恰恰是在味覺意義上展開，西方對羞的表達更多基於性的羞恥，而中國論羞則基於飲食經驗，這是它本源的意義。關於真，體現在中醫藥理論方面，同時與藝術、形上學相互貫通。《味與味道》雖然不是那麼系統，但對真善美從味覺出發都有回應。
劉：臺灣「中研院」的何乏筆教授也在線。我們請何老師發言。
何乏筆（臺灣地區「中研院」教授，以下簡稱「何」）：很多年前，我們就討論了平淡的議題。我最近在思考《老子》，也就是有、無以及有味和無味的關係。所以，你剛才提到牟宗三存有論角度的困難，我現在的問題是，一旦我們從有味和無味來看有、無這樣一個存在論，或存有論，或有某種形上學意味的問題的話，有味和無味、味覺和無覺怎麼思考呢？對無的覺也是一種覺嗎？如果我們假設無是什麼都沒有，在有無的關係裡，無不是絕對的無，而無自己也是有它相應的覺，不然不會有無味這個意思，就是把道淡和無味連接在一起的這樣一個情況。所以，對無的覺和對有的覺，是什麼關係呢？也就是味覺和無味是什麼關係呢？而且這個關係跟有無這個存在論的層次怎麼連接呢？或許從這個角度，可以回到批評牟宗三存有論的一個基本的方向。我的好奇就基本是這些，謝謝！
貢：我嘗試著回答。中醫有四性五味，溫涼寒熱是四性，酸苦辛鹹甘是五味。到了魏晉，已經有所改變，增加了另外兩個性味，平與淡，四性五味就變成了五性六味。平淡就和你剛才說的就非常有關係，平是和溫涼寒熱相應，淡和酸苦辛鹹甘相應，淡和五味之間的關係，也就是你剛才說的味與無味的關係。我不知你是否注意到，魏晉人在討論淡、平淡的時候，已經超越了五味。按照王弼的說法，平淡不溫不涼、不酸不鹹。後來，當然司空圖用「鹹酸之外」來表達一個更豐富的意思。所以，中國味覺有兩個方向的延伸：一個是沿著有的方向，我們把淡當作五味之外的一種味，這是有的方向；另外一個是沿著無的方向，這是新道家王弼以及像寫《人物誌》的劉邵做的工作，就是將平淡超拔於四性五味。有兩個方向，一個是朝有的方向引申，一個是朝無的方向引申，一個是橫向的引申，一個是縱向的引申。由此而來，中國的傳統，在味覺的意義上，它不是單調的，不是平面的，某種意義上，既有橫向的鋪展，也有縱向相互貫通的立體的展示。回到了無味和味的關係，在道家那裡，無味可能就是無；但在儒家那裡，無味並不是無。所以我們的傳統不是一個單調的傳統，而是一個非常豐富的傳統。在這個意義上，淡和無的關係有些複雜。在新道家的意義上，是可以能夠相互銜接的，但是道家之外的傳統，它未必能夠銜接得上。我當然不滿意牟先生的存有論，因為他的立場太鮮明，他當然重建了一套形上學，我不大會贊同他這樣一個意義。所以，有和無的關係，同樣如此，在秦漢魏晉之後的展開過程中，有不同的方向與深度。還有一個無覺的問題，魏晉人特別喜歡談「體無」，「體無」的「體」和「味無味」的「味」，某種意義上，是同構的。所以，對無之覺與對有之覺，某種意義上，也是貫通的。比如說，「體」在《中庸》、《易傳》都有大量使用，「體物不遺」「體人」「體天」「體陰陽」，一直在用「體」，但「體」的結構基本是味覺的結構，要求人和對象之間的相互的銜接、相互貫通。所以對無之覺大體也是「味無味」的味覺，大體是這樣。
何：謝謝！
程能的（華東師範大學哲學系博士生，以下簡稱「程」）：老師，問一個問題，也是我當前、一直在想的。我們大體區分了中國的味覺中心主義和西方的視覺中心主義，這兩者都是認識世界的方式，是一個認識論的系統。認識作為知識論，它也會成為建構倫理價值觀的基礎，在這種意義上，我們是否可以認為，這兩種認識世界的思維方式即味覺中心與視覺中心的差異導致了東西方在倫理價值上的差異？如果有的話，可不可以舉個例子？因為《味與味道》也講了很多關於德性與道德方面的問題，能否舉個例子，某一種具體德行怎麼樣影響到德性的產生？或者他們之間內在的聯繫是怎麼樣的？
貢：這個和剛才朱承關於真善美的問題有關。
劉：這是善的問題。
貢：實際上，味覺中心與視覺中心的差異導致了東西方在倫理價值上的差異只是相對的，他們也有不少相通之處。
劉：貢老師做了一篇文章講基於味覺的詮釋學。現在看來，似乎也可以專門做一篇基於味覺的倫理學。剛才講到感情、移情，非常有啟發，似乎可以基於感對倫理學作一個新的解釋。
程：我們現在有一些術語，比如剛才老師講的觀點、看法，是基於西方視覺中心的。我們能否建立以味覺中心為基礎的一套東西，然後會有一套與味覺相關的術語，比如以味覺為中心的倫理學。
貢：剛剛梁劍、朱承都在講味覺思想的意義，朱承說是糾偏，但能否起到糾偏的作用呢？實際上，從理論的力量上來說，糾偏這個詞也用大了。嚴格意義上來講，我試圖糾偏，但能不能糾偏，這又是一個問題，是一個大問題，我沒有信心（笑）。
黃家光（華東師範大學哲學系博士生，以下簡稱「黃」）：我的話題應該就是味與美學了，確切地講，應該是味與詩學。我之前看過幾篇敬文東的文章，不知老師是否知道這個人。他有幾篇文章講漢語和味道的關係，他的文章都在您的書之後，我不敢確定他是否直接參考了您的著作，但思路和您的比較像。簡單而言，他的思路是說漢語在傳統時代是味覺中心的，這個思路大概是您那邊過去的，我這是猜測，沒有證實。他最近幾年有幾篇文章在有意識地建構一套體系，他是說，傳統漢語中有一個味覺中心，他好像沒有這麼明確，他的說法是以心為中心去味，以味或味道的方式去感知世界，沒有距離。西方文化傳入之後，英語或者說外語等以視覺為中心的語言進來之後，或者說logos進來之後，使得漢語中比較原初的東西被打破了。他做新詩研究，在新詩當中，似乎遠離了漢語本性的東西，他似乎是想說，我們應該重新去發掘這樣一個東西。一方面，我們應該尋找漢語作為原初語言的本性；另一方面，作為一種語言，如果僅僅以視覺為中心，它無法承受影視，或攝影、電影等技術帶來的衝擊，就是說，再好的語言都無法去狀景，狀得再好都會有差距，味覺中心似乎可以保留語言中的味。因為他要為新詩奠定合法性，於是，他就有一個問題，能不能再重新在語言之中保留一種味道。不知老師對這方面有沒有關注？或對這樣一種發展是持什麼態度？如果用一個詞，那就是味覺美學，或者說是味覺詩學。
貢：《味與味道》涉及一點，《味覺思想》也涉及到一點。前一段時間，我對中國命名的原則也做了一個考察，從形名到聲名，再到味名，到漢代，大體完成了漢字造字原則的演進。我們說漢字是象形文字，實際上，象形的很少。最早的時候，那是視覺一統的時候，那確實更多地用象形的原則。但後來自覺地轉向象聲，以聲音作為命名的基礎，依聲求義，依聲辨物，這個傳統在戰國、漢代佔主導地位。魏晉思想家批判了把聲音和意義直接關聯的傳統，比如嵇康《聲無哀樂論》，自覺區分心與聲為二物，從此，他開創了一個新的、以味道作為基礎來命名與表達內在意味的傳統。另一個是中醫藥，一直按照性味來命名。按照漢代班固的說法，「六書」首列象形，次則象事、象意、象聲，這四象是造字的原則，其中象形很少。從戰國到秦漢，象聲即吹管定名、吹律定名、依聲求義是一個大傳統。然後象事、象意，象意的傳統是一個更為豐富的傳統，表達個人內在的感受之義。所以，這一塊，我們有這個傳統。比如《詩品》，他就是按照意味的類型來劃分的。在這個意義上，為詩學找根是可以找得到的。漢語（味名傳統）經過了佛學對漢語的第一次衝擊，又經歷了西方語言、語法的第二次衝擊，要想重建一個味覺的詩學，他會面臨一個更為深重的難題，最難的是我們的世界變了。世界變了，你怎麼辦，我們的生活方式變了。以往，我們的味覺夠用了。現在不是，國家之間還有競爭，都爭著富強。整個時代生活方式在變化，我們進入一個快節奏的生活。你現在懷念慢生活、閒人的生活，以及那一套語言、那一套語法，也許對你個人還有點意思，但留給你的空間越來越窄。你要逆潮流而行，就好像我們說用味覺思想來抵抗視覺思想，很多時候，我是令人悲觀的。
易冬蘭（華東師範大學哲學系博士生）：我想問一下，味覺和道德有什麼關係，和具體的人有什麼關係？
貢：我談味覺一直是把它當作華夏族的原初經驗。實際上，味覺一直自覺或不自覺地充當著我們的原初經驗，它一直在塑造我們的心靈，塑造著我們的思想方法。道德問題也不例外，剛剛程能的也在關注這個問題，《味與味道》有一章稍簡略談到一點。在那裡，我強調味覺對於儒家仁義之德的先在性，即倫理規範的一個先在的、先天的心靈結構，或者潛能。所謂「羞惡之心，義之端也」，大體如此。
劉：我倒是想到一些，剛才討論的時候。一個是，對道德本身可以回到它的古義來，道德原來不是moral或者ethics，而是和道、德相關聯的東西，我們可以在這個意義上來討論味與道、道德的關係，這個意義上的道德可能是更為根本的，moral應該是奠基於這個意義的道德之上，現在的道德可能沒有這個意義上的深度。另一個是說，如果道德就moral意義上來講的話，在貢老師書裡面，特別講的是羞的概念，味與在世，羞與在世，味、道、羞與在世的關係。我們討論了按照味的方式讓物到來，當然也可以考慮，如何按照味的方式讓人到來，讓人作為一個人到來。我覺得是很有潛力的，是可以做出一個基於味的新的倫理學。
朱：我始終覺得這個討論有一些問題。味這個詞，有兩種理解，一種是直接的、我剛才講的融浸式的體驗，如我吃個什麼東西，聞個什麼東西，就是有一種交互關係、切身體會，這可能是最初的一種味的意思。但是後面你們講到，像品味，包括剛才黃家興講讀詩的感覺，它完全不是最初意義上的味，它就變成了以前我們寫作文講的移情、通感的問題了。比如說，我們講「如人飲水冷暖自知」，「如人飲水」是最原初的味覺感覺，我知道這個水是涼的、熱的，可是呢，我們後來把這些東西移情到對其它事情的生活體會中去，比如對一件事物的觀察和體驗，出現了比較刺激性的觸動，我們可以說「就像小孩子突然吃到辣椒一樣」，這就是移情、通感。所以味這個詞有兩個意思，原初的意義上，我們跟切身的對象有交互關聯，儒家宋明理學講得好，叫「好好色，惡惡臭」，它是原初的味道的感覺，然後引申到易東蘭講的道德問題。如果我們把味區分為兩種，一種是和對象交互、融浸，「好好色，惡惡臭」，好吃的，酸甜苦辣鹹，華南教授一直強調酸甜苦辣鹹，這是最直接的一種感受。在這感受之外，中國漢語把味這個詞引申使用，就和你之前的邏輯是一樣的，如觀點、觀察、視角等引申是一樣的。因此，在做這兩種區分以後，我們在討論味和道德的關係的時候，也要做兩種區分。對於不愛吃辣的人，給他吃辣的是不道德的行為，他怕辣，但對於愛吃辣的人來講，給他吃辣的東西，他會很高興，這是重視他、讚美他、照顧他的生活習慣，這是道德的行為，這是直接從味覺感覺來看。另外一層，我們在品味這種事情是不是道德，這已經融入了主觀，和我們的生活感受是一樣的，我們以我們的生活經驗來判斷這種事是否合乎道德。所以當易東蘭提到味與道德關係的時候，我覺得，一個應該是在原初、原始意義上，味和生活感受的關係是否是道德的，就是能否獲得至福的感受，食色男女，滿足人慾，「好好色，惡惡臭」，這是一種直接合乎道德與否。另一種，就是由味引申出來的，對生活體驗的一種主觀的判斷，一種品味，在經驗之上的一種判斷。我不知道師兄同不同意這樣一種東西。但如果是第二種味的話，它可能就不僅僅是你講的這個味了。在求真、求善、求美中，在日常生活中聞、看、聽都能夠把握的東西，就變成一個從感覺出發的倫理判斷，比如我聽到刺耳的聲音、不好聽的話，或者看到不該看的東西、難看的東西。那麼，第一種就是原始的味，是一種融浸式的體驗的味；第二種就是通過我們的倫理、經驗、前見，把「如人飲水冷暖自知」類比為我們的一種感受，酸甜苦辣鹹是在一種修飾詞意義上使用的。不知道師兄同不同意這種劃分。
味可以向很多方面做延伸，朱承你講的也是非常重要的兩個維度，它擴展的維度有很多。喬裝了的味，不管是名詞還是動詞，都已經在文化中衍生出非常豐富的系統，談起來確實比較複雜。儘管做了多年，但這個語系中諸多內容，包括視覺、聽覺中的味，包括作為對象的豐富的意味，等等，我感覺還遠遠不夠。我還在慢慢地想，一時也不一定能明白。
劉：也可以這樣說，這還有很大的生發性，有很大的擴展空間。另一個是說，一個人做是不夠的，還得帶很多人一起做。
蘇曉冰（西安電子科技大學人文學院助理教授，以下簡稱「蘇」）：以前聽過貢老師的課，但已時隔很久了，今天聽到了很多關於漢代的討論，這樣的話，我們從味覺思想出發，會有很多和以前其他講法不一樣的觀感，就是從味覺思想出發是否會改變我們對儒家和道家的分野，這是一點。另外一點，就是如果從味覺思想出發，把它放在思想史的邏輯進程來看，是不是會和那些不從味覺思想出發的邏輯進程有所差異。比如說以往大家會認為先秦是一個頂峰的軸心時代，接下來會出現一個宋明理學，這是一個通常的認為，那如果從貢老師的觀點去看，可能會和我們以往看到的哲學史上的邏輯進程有所差異。我不知道我們把它引入一個思想史的角度，會有什麼不同。另外，貢老師在提到味覺思想的時候，提到美學、審美、中醫，尤其提到，如果做宋明理學會很敏感的一個詞，就是感應，剛才我們提到味道的時候，也提到五味和五行，在宋明理學的理解視野裡面，會把這些概念放在一個共同的核心觀念詞下來理解，就是氣的概念。如果脫離氣，我們很難來理解感應，也很難理解五行與五味。所以，如果從這個角度來看，我總覺得，聽貢老師的味覺，好像有未盡之意。是不是我們把它引入一個認知或反思認識論的的角度之外，從建構的意義上來講，引入一個形而上的視角的話，味覺思想背後是不是還有未盡之意。就這些，請教貢老師。
貢：謝謝曉冰，你的問題太多了。說後面，前面的就忘了。我大概記得中間一個，用味覺來看中國和傳統儒家道統的視角（從先秦到宋明）有差異，是吧。確實，我們習慣性忽略漢代，但是，忽略漢代總有它的理由。理由呢，各家都有差異，牟先生和馮先生確實有點差異，當然，他們都很偉大。梁劍做漢語哲學，為什麼叫漢語，我們為什麼叫漢族、漢文化，其實，漢代被我們低估了。我剛才說，漢之為漢者在漢代才確立，包括味覺思想在漢代的確立，如中醫藥、中國數學、咱們的品味，很多都是漢代確立的。漢代在思辨方面也許有欠缺，但在很多方面又很豐富。比如說，我們剛才提到的聽覺思想，我現在讓鍾翠琴做博士論文就是讓她取系統地挖掘。漢代的聽覺是系統性的，滲透於文化方方面面的、各個層次的，比如天文、曆法、音樂等都有。《春秋繁露》、《白虎通》的基本觀念，如吹管定名、吹律定名，即依據聲音來定名，通過聲音來求天意，等等，這些系統化的觀念都值得關注。我們通常不會覺得這是一個問題。或者覺得這是一個簡單地、低等的問題。漢代文化的積累、創造，上承先秦，下開魏晉唐宋。我在《味覺思想》裡有個提法：「從『體』到『本體』」，主要揭示漢代思想方法的貢獻。對耳舌、耳目關係的討論也值得大書特書。所以，按照味覺來書寫的話，漢代當然是一個中心點。漢代達到了味覺思想的自覺，包括我們剛才說的漢字的造字法，象形、象事、象意、象聲，都是在漢代達到的自覺。讀教材長大的同學，可能會覺得秦漢魏晉就那樣，現在我可能會給出不同的感覺。這是你的第二個問題。第三個問題，你說氣味的氣。這是一個很有意思的問題，你剛才說味覺思想的根基之類的，是不是還有更為根本的東西，或者說更複雜的考慮，那你把我想得太複雜了。前天我在復旦博士論文答辯上提到一個問題，我們在當代語境下做氣論。關於氣的這一套理論，你還相信嗎？二十世紀初王國維追求可愛與可信兼具的學術理想，已經成為當代學術的基本要求。你的想法自己信不信？我相信「味」， 我說的這一套我自己相信。我無意於討論味之後或者味之前是啥，傳統說氣味，氣作為味的更根本的形態，在理論上有意思，我會覺得可愛，但我不再相信，所以，我到「味」為止，而不會追尋到後面的氣。我會說道，味道，一定要說道，要不然就太low了。我的考慮大概是這樣。
陳志偉（西安電子科技大學人文學院教授，以下簡稱「陳」）：師兄好，我來晚了，我就跟師兄請教一個問題，一個具體的問題。我看了《味與味道》，但是在做《莊子》的時候，我無論如何都沒有辦法把《莊子》的觀念和《味與味道》結合在一起來思考。我不知道從《莊子》的角度來看，味覺思想如何與之有一個聯繫。我的觀念可能比較封閉，不能像《莊子》說的那樣轉變一個視域來看，無法用另一個視域來看師兄的思想。我就在想，從《莊子》的角度怎麼考慮味與味覺思想呢？有哪個合適的角度切入進去呢？我在讀《莊子》的時候有這種疑問。
貢：志偉，這是一個非常漂亮的問題。第一，我無意於用味覺來貫穿所有的人，我不會有這樣的抱負。第二，我的《味覺思想》有兩章在嘗試著討論《莊子》。一章是「從『形』到『形而上』」，從對形名家的批判走向形形者、使其形者。這條脈絡，和耳目之爭、耳舌之辯都有關係，由對形觀念的批駁，特別是《天道》篇對形名家直接的批判，走上了形形者、使其形者，也就是後來說的形而上，這是一個脈絡。第二個是對平淡的討論，同樣是《天道》篇，當然其它篇章也有，如「遊心於淡，合氣於漠」，「虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也」，「夫恬淡寂寞，虛無無為，此天地之平而道德之質也」，等等。這些表述把平淡當作天地之原、萬物之本，把這些說法放在耳目之爭的大語境下、對形範式超越的大視野下來考察才會有眉目。我沒有這樣野心把每個人都要牽強地拉到味覺思想裡。
陳：師兄不是一直強調味覺思想是中國傳統哲學中一個普遍性的線索嗎？
朱：志偉，你可以這樣想，《莊子》裡的庖丁解牛，那個牛肉是做什麼去了？做火鍋去了，這也是「味」。（笑）。
貢：如果從思維方式、思想方法來說，你可以看到一個更清晰的脈絡，那就是對視覺的抑制，對聽覺以及體道、聞道的推崇，這個脈絡在《逍遙遊》《齊物論》《大宗師》等篇都有體現。所以，作為一個思維方式的聽覺與味覺，可能沒那麼顯明，但很多時候，作為一個時代的思潮，我想它會貫穿於其中。
朱：志偉，我覺得你剛才說的有一個比較強的判斷在裡面，不僅是對華南教授的一個誤解，也是對所有研究的一個誤解。我們上升到方法論的問題，我們在某一點上強調，從味覺上研究中國思想，或者說我不從味覺上，過去我們從唯物唯心角度去研究中國思想、中國哲學，或者我從現象學，或者從什麼角度研究中國哲學，我們不能把一個特殊的進路當作一個普遍的進路。我想華南教授也無意於把味覺當作一個唯一和普遍的道路。
陳：你這樣說，師兄肯定是不同意的（笑）。
朱：我認為，你這是一個強的判斷。他如果不同意，我要跟他辯論的（笑）。它是解釋中國思想、中國哲學的一個路徑，就是說中國哲學是一個資源，弱水三千我取一瓢飲，我從這個角度看中國思想，發現很有意思，就像「橫看成嶺側成峰」一樣。
陳：這我完全同意。
朱：你剛才問的前提是以之作為一個強的判斷，是說中國思想都要從味覺角度去判斷，我覺得這是一個強的判斷，他自己應該也不會同意。他在這裡，我們當著他的面討論（笑）。
陳：我之前聽師兄講過很多次，說味覺可以作為研究中國思想的一個範式，作為一個範式那肯定是一個普遍性的線索，那肯定不是一個特殊的進路的問題，我是這樣考慮的。既然作為一個普遍性線索，像莊子這麼重要的哲學家，那一定得容納進去，要不然，就不可能作為一個普遍性線索。
貢：你的印象或者說你的判斷，是沒問題的，我解釋一下。和牟宗三先生相比，我要尋求一個更有解釋力的東西，我覺得用味來解釋各個層面，比智的直覺的解釋力更強。我從思維方法、思想方法來說，用味覺大體也能說清楚，有一些我說是自發形成的，一些是自覺的形態，這也涉及到一個怎麼處理的問題。所以，我會覺得相對於視覺來說，相對於聽覺來說，味覺更重要、更為本源，所以，我剛剛說味覺是「原初的經驗」。如果有人說你要用這個來解釋一張桌子是怎麼回事，解釋一場電影是怎麼回事，如果這麼要求的話，哲學也可以去做，但能不能成功，則沒法說了。
陳：我的問題問完了，謝謝師兄！
俞喆（東華大學馬克思主義學院助理教授，以下簡稱「俞」）：如果把味覺作為視覺的對立面，我們能不能嘗試更立體的「覺」的結構，比如聽覺和味覺、聽覺和視覺的比較。例如：視覺有距離，味覺更有切身性，那麼聽覺是不是有距離又直擊心靈之感（我想的是音樂）；視覺有瞬間性，聽覺對象有時間綿延性，味覺也是綿延的，但與聽覺不同。
貢：我剛提到一個核心詞「距離」，聽覺是一個彈性的距離，我的聲音發出來，和聽眾是有距離的。但是，我們說聽而聞，到了聞，聲音就已經進入你的身體。在這個意義上，它確實居於兩者之間，這個距離是彈性的。但是，經過特殊的文化構造之後，距離也有可能一直保持。比如在希伯來文明中，他們對神與人舉例的設定，距離一直保持著，就像宣稱一闡提能不能成佛一樣。早期的猶太教，就要把這個距離固定下來，神與人的距離是不可消弭的。後來，基督教新教會覺得每個人通過信仰可以直達神聖。漢代的時候非常崇尚聲音，也主張通過聲音來了解天意。當然，漢代對天人之間距離的設定與希伯來文明還是有差異的。
俞：我們是不是能更細緻的區分視覺，以繪畫為例，有具有質感、強調質感的繪畫，也有突出結構形式數學性的繪畫，因此是不是比較接近味覺的、更調動身的視覺對象，也有和味覺特別對立的視覺對象。
貢：我在《味覺思想》裡有一章討論過繪畫。我那裡以吳道子和李思訓父子青綠山水畫和水墨畫作為一個對比。明代畫壇分南北二宗：北宗崇尚寫實，青綠山水，追求形色的相似性，這接近於西方追求形式的傳統；南派更強調用墨來表達五色，筆墨陰陽，然後收攝於心，他們稱之為心畫。心畫不在意形色的相似性，更多追求以筆墨陰陽來表達天地意味。青綠山水畫主要涉及視覺，但是筆墨陰陽來表達萬事萬物，涉及到筆墨的濃淡枯潤，這是觸覺、味覺，視覺則被最大限度地消隱在觸覺味覺之中。心畫是中國的主流傳統，由此才可以理解 「澄懷味象」等提法。畫象是通過味而不是通過看來領會，所以中國傳統很多畫家非常反對直接看象、觀象，而強調味象。
俞：貢老師談漢字造字法讓我聯想頗多。我想到古希臘悲劇《阿伽門農》裡的一句：「痛苦一滴一滴滴在心上。」不知道古希臘語原文是什麼，但一滴一滴的痛苦似乎融合了視覺、狀態感、聽覺，甚至也有味覺？以及更豐富的經驗意向。
貢：這太複雜了，我不一定能說清楚。就西方繪畫而言，大體承繼了以形為本質的傳統，後來用幾何圖形來作畫，包括文藝復興時期用精確的數的比例來作畫，那裡更重要是訴諸於視覺，追求視覺的愉悅感。後來的距離說與移情說都是配合著這樣一套對形的欣賞，這是主流。當然西方文化也是非常豐富的，比如諸感融合的嘗試，包括現代畫派對觸覺的推崇。梅洛·龐蒂對此寫了不少著作，何乏筆先生對這個也非常熟悉。
邵海根（華東師範大學哲學系博士生）：在傳統之中，「心」大體來講就兩種內涵，一個指心這個器官，一個指思維、思想。你剛才提及到了宋代，心的內涵發生了轉變，我不知道在味覺的視域下，心的內涵有多少轉變呢？
貢：海根，我就簡短地提一提。我的意見是，在漢代以後，中國人談心，大體是以味覺作為一個原型來構造的，也就是「舌為心之竅」、「舌為心之候」。我們大概最熟悉的是張載對於德性之知和見聞之知的區分，如果具體看《正蒙·大心》，會發現張載的一個內在矛盾，他對見聞採取抑制的態度，但是他同時用了另外幾個詞——如感、體——來表達與物合內外的功能，在這個意義上，張載用大心與小心以及世俗之心與聖人之心的概念。如果再去細究，他雖然沒有說心的結構，但以合外內為特徵，某種意義上也可以看作是對漢代形成的心靈結構的繼承。當然這個問題也比較複雜，從《黃帝內經》開始，血肉之心和神明之心一直交融在一起，包括在陽明那裡，雖然不能把心僅看作血肉之心，但也沒有排斥，神明之心與血肉之心本身是二位一體的。以後有時間，我們可以再聊。
劉：謝謝各位老師、同學！「新知引讀」活動就到此結束了。再見！
貢：再見！
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