【文/觀察者網專欄作者 張旭東】
一、白話革命與「文化和政治的重合貫通」
今年是五四新文化運動100周年，我想借這個機會，以「白話革命」為中心，重新認識這場運動給現代中國文化思想結構秩序帶來的奠基性影響。
「新文化」的載體和媒介是「言文合一」的白話文，它是「新文化」思維、表達、溝通的形式和工具，也是自覺地使用它的中國人認識世界、整理經驗、建構內心世界和集體性社會想像的媒介。離開白話文就沒有新文化、沒有新國民、沒有新社會。在文化和歷史的雙重意義上，白話革命不僅再造了一種新的、具有制度意義的國民語言，而且在此基礎上進一步開闢出一個全新的文化空間、思想空間、政治空間乃至道德-情感-審美空間。這種新的「符號秩序」（symbolic order）既是現代文化的形式基礎，也是它的道德基礎。
雖說現代中國及其自我意識是由白話文構造出來、並通過白話文顯形、定型，但作為新文化載體和媒介的白話文本身卻並不是一個「自然」、簡單、透明、不言而喻的東西。白話文並非一個單一體，而是一個複合體。它有一個二重的基礎，一個是「白話」，另一個則是「文」；兩者同屬一個統一的整體，但卻仍然有各自的特殊性和自律性。
白話乃至「俗文學」意義上的白話文學並不是在五四一代人手上發明的，而是古已有之。即便沒有白話革命和五四運動，白話和俗文學依然會在日常生活領域繼續存在。白話革命和新文學史上最有理論前瞻性和歷史感的人物（如胡適、周作人等），都有意識地把這場文學革命稱作「文藝復興」，其用意正是要通過承認和發掘古已有之的俗文學源流、與之建立起新的繼承關係、從內部將這種源流多樣化，從而打破古文自定於一尊的「正統」、再造以新文學為其歷史前沿的「傳統」，最終將新文學界定為一個更為豐富、更有生命力的傳統的合法繼承者和希望所在。[1]
我們現在使用並仍在完善中的白話文是二十世紀前期一場狂飆突進式的白話革命的產物，而不是經由相對漫長、和緩的社會經濟與政治文化演化過程而瓜熟蒂落的結果。從但丁的「論俗語」（De vulgari eloquentia, 1577）[2]和用佛羅倫斯日常語言創作的《神曲》算起，近代歐洲各民族的「白話」或「現代語文」經歷了數百年的孕育和發展，而中國「新文學」卻是在短短一兩個十年裡就將自己在理論和創作上確立起來。
但丁《論俗語》
白話革命固然有自己的前史，推廣白話的努力固然貫穿晚清的維新自強運動、憲政改革、廢科舉、帝制覆滅和民國誕生，但在五四時期以前，這些努力都未能取得白話革命所具有的明晰的、強烈的理論自覺和文化政治自覺，在文學實踐上也都未能企及—甚至在主觀上未曾料想—能在短短一兩個十年裡將白話一舉確立為新國民、新文化、新風俗、新世界唯一的、總體性的寫作規範、風格追求、審美標準和道德要求。古已有之的白話和白話文同白話革命所帶來的、作為在全社會和全體中國人中間推廣、並進一步由國家行政系統確立為標準的新的國民語文是截然不同的。在歷史上存在於街坊酒肆等娛樂場所、或僅僅為文人私下裡玩賞的俗文學，甚至包括晚清得風氣之先的文人努力嘗試的白話創作[3]，同新文學自面世第一天起就當仁不讓地佔據的高級文學和「文學本身」的眼界、抱負不可同日耳語。
白話革命帶來的新文學就其內在標準的革命性更迭而言，是以往中國文學史上從未有過的新事物，也許只有春秋戰國時期「私學」和「士」的階層的興起可以與之相提並論。而就外部參照系而言，則是中國文明的語言編碼系統和思維邏輯系統第一次從自身之外，即現代西洋文明中獲得新語彙、新語法、以及新的描摹現實和敘述內心世界的形式與風格。
就這樣的「新文化」的內在使命而言，白話革命帶來的白話文不能僅僅是日常生活實踐層面的「話」，而必須是終極意義上的「文」。它在風格、形式、結構、思維、乃至內在道德規範等所有層面,必須同時經受中國古典文學所確立的典範和近代西洋文學所樹立的新標杆的檢驗。雖然這場白話革命是由一批人文知識分子發動的，其創作成果也集中體現在新文學第一個十年和第二個十年的文學成就中，但在一個更為基本、更為隱蔽的社會經濟意義上，五四新文化運動和白話文則不過是那種發源於歐洲、隨後向全世界範圍擴張的、近代高級文化和文化政治的「普遍的媒質」（universal medium）的一個晚到的例子。
在當代社會科學研究代表性著作看來，這種普遍的媒介的功能不過是通過共同的、同一化的教育（比如國民學校）和傳媒系統（比如近代印刷文化），為資本主義條件下的經濟活動和統一的國內市場準備一種便於溝通和交易的共同語言、同時為民族國家行政管理系統準備合格的官員和暢通的信息。白話革命和新文學當然符合這個標準，但卻遠遠超過了這個標準。
「文化現實與政治現實的重合貫通」(congruence between culture and polity)是近代民族國家的基本訴求和核心特徵[4]，若離開「言文合一」的白話文，這是絕對不可能想像、更是不可能實現的。在這個意義上，白話文和文言文之間的「斷裂」無疑是「現代中國」和此前中國歷史形態的分水嶺，而如何稱謂或規定此前的中國（如「古代中國」、「近代中國」），則是一個相對次要的問題。
在一個更為實質性的意義上，「白話革命」的歷史地位是由隨後發生在社會、政治、經濟、倫理和風俗領域的全方位的制度變革和精神變革所回溯性地賦予的，否則它也許在相當長的歷史時期內仍僅僅停留在一個孤立文化領域，同社會整體相隔絕。但反過來也可以說，白話革命的內在強度和號召力，即便在言語行為和寫作風格的狹義範圍裡，也的確為更廣闊深入持久的思想變革和社會變革提供了內在的結構和動力。五四之後的思想變革、社會變革和政治變革，無不在根本上得益於白話革命所取得的成果、在白話革命建立的全新的語言結構和思維結構中運行。
二、白話與白話文
五四時期的知識分子多是作家，五四時期的作家也多是知識分子，他們在寫作和思想層面都表現出高度的自覺，共同影響並塑造了一代新人，為他們提供了日後解釋世界和改變世界的交流工具和戰鬥武器。「白話革命」以及它所承擔、負載和激發的「思想革命」界定了五四新文化運動的最大的社會公約數，覆蓋了從陳獨秀、李大釗到胡適、錢玄同；從瞿秋白到傅斯年；從魯迅到毛澤東的現代文學運動的完整的意識形態光譜和思想疆域。
在今天，重訪這一最大公約數或最廣泛的統一戰線，不但有助於再次確認中國新文化的共同的歷史基礎、道德基礎和文化基礎；更重要的是，它可以讓我們進一步分析普遍歷史趨勢下特定的「交疊共識」內部的豐富性、複雜性和結構性矛盾。無疑，那些豐富性和複雜性還遠沒有被窮盡；有些矛盾直到今天也並沒有獲得完全的解決，甚至在新的條件下反覆地、有時是尖銳地浮現出來。
五四前後白話革命的基本理念，歸根到底是「白話勝文言」。這個在今天人看來不言而喻的觀念，在當時卻是一個爭論和爭辯的話題。五四一代白話革命者首先需要證明的是，「文言做得的，白話也做得」[5]；其次是進一步論證為何白話文必將決定性地、不可逆轉地勝出，成為現代中國人的「普遍性高級文化」的唯一媒介、載體、形式和風格。
在這場爭論中，白話革命的先驅們表現出空前的自信和傲慢（比如胡適就認為唯有白話文學史才算創造的文學史、活的文學史[6]），因為他們確信，這場白話革命同一場更為深刻、更為實在的思想革命互為表裡，而後者的實質並非抽象意義上的「思想」，而是作為近代歷史經驗產物的活生生的中國人的具體而真實的內容。這種內容的豐富性和必然性、它的最終是不可遏制的自由和創造力自然而然地要求與此相適應的形式。這個形式就是白話文。
陳獨秀和胡適
胡適在「文學改良芻議」中提出了八大主張（一曰需言之有物；二曰不模仿古人；三曰需講求文法；四曰不做無病之呻吟；五曰務去爛調套語；六曰不用典；七曰不講對仗；八曰不避俗字俗語[7]），隨後又在「建設的文學革命論」中概括為四條（要有話說方才說話；有什麼話說什麼話，話怎麼說就怎麼說；要說我自己的話，別說別人的話；是什麼時代的人，說什麼時代話[8]）。這些貌似溫和、漸進的主張，實則已包含了白話革命的總體性和激進性的程序編碼。
到陳獨秀筆下，同樣的主張用更為熱烈的（但也許過於「對仗」的）語言歸納為三大原則（推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學[9]）。如陳獨秀所言，這在當時無疑是「甘冒全國學究之敵，高張文化革命軍大旗」的造反行為。是什麼讓他「不顧迂儒之毀譽，明目張胆以與十八妖魔宣戰」、「願拖四十二生之大炮，為之前驅」呢？
答案無疑來自那個自晚清以來一直在中國人心中縈繞不去的問題，即為何近代中國的經濟革命、社會革命和政治革命舉步維艱、一次又一次以失敗告終；為何近代中國人視變革為畏途而甘做「苟偷庸懦之國民」、任由自己的「精神界」和「根深蒂固之倫理道德文學藝術諸端」處在「黑幕層張，垢汙深積」[10]的狀態？白話革命之所以被提上議事日程，成為五四知識分子的頭等大事，正因為在胡適陳獨秀等人眼裡，白話和白話文是「開發文明之利器」[11]。由此可見，白話革命不僅僅是一場現代語文運動，更是晚清以來中國精英階層「開啟民智」努力的集大成、是五四「啟蒙運動」的核心使命。
但白話革命又不能僅僅等同於、或被完全窮盡於其啟蒙使命。白話革命是否能夠成功，一方面固然取決於它的民眾認可程度、社會普及程度和制度性成功，比如報刊、教材、政府官文的白話化程度。另一方面，白話革命作為一場文學革命，它還必須在特定的文學意義上確立白話文實踐的地位和價值。
魯迅和周作人兄弟倆都曾一再指出，「白話文」不是白話，首先因為人也可以用白話談舊思想，用白話寫陳詞濫調，做洋八股、黨八股之類的東西。反之，用古文也可以寫革命文章，如章太炎。「白話文」必須能夠作為「文」同所有其他的「文」的形態抗衡和媲美，因此它雖然用「引車賣漿者之流」也能看懂的詞彙和句法寫作，但最終卻必須證明，古文和外國文學能做到的，它也做得到。
魯迅和周作人
「文」的概念不僅包含新文化的種種理念，也同中國文學傳統和文化傳統有著千絲萬縷的聯繫，更不用說風格、形式、審美這些東西本身具有一定的穩定性，但它在五四時期，第一次在理論上可以並且應該抵達全體中國人，由此而成為一個政治－文化共同體的普遍的媒介。白話文從自我發明，自我結構到自我風格化和審美化，一步步為新文化、新人、新社會和新國家做開拓和定型的準備；它作為語言方式、思維方式和審美方式所達到的疆域和高度，也就是現代中國在世界文明範圍裡所達到的疆域和高度。
三、口袋和箱子
五四知識分子改造社會、再造國民的志向、以及他們通過形象和敘事再現自我的意志，都要求他們取一種「一元的作文態度。」[12]也就是說，新經驗、新思想、新道德需用與其內容相一致的新形式表達出來，並隨這種新的歷史內容的變化而變化。周作人後來在《中國新文學的源流》中對此作了如下歸納，其中包括三個環環相扣的步驟：
（一）「由於西洋思想的輸入，人們對於政治、經濟、道德等的掛念，和對人生、社會的見解都和從前不同了。應用這新的觀點去觀察一切，遂對一切問題都有了新的意見要說要寫。」
（二）「舊的皮囊盛不下新的東西，新的思想必須用新的文體傳達出來。」
（三）「要想進步，要想太平，總得連根的拔去了『二重思想。』」[13]
文體革命不僅僅是語言和書寫方式的變革，更由思想革命的內在形式和結構所規定；後者對前者提出要求，前者為後者服務。甚至可以說，白話形式本身並沒有自己獨立的內容上的訴求，而是直接把「新思想」作為自己形式賴以成立的前提、內容和實質。白話革命意義上的「白話」並沒有被賦予形式自律性或技術上的優先性，而是從一開始就被定義為符合表達新經驗、新思想需要、與民眾的時代需要相適應的問題。
正如新思想追求的不是對舊思想的「兼容並包」，而是對它的排斥和剪除，白話革命所追求的也不是同舊文學形式的混雜和交融，而是對它的徹底否定。白話革命的歷史意義，在於它通過表達方式、交流方式、思維方式和文學風格一舉將現代性歷史經驗和現代人的自我主張確立為一元的、無從分割的實體和整體，從而將一切與此不相適應的觀念、習俗、行為和道德情感方式統統打入另冊並做語言上的切割和封存。
隨著白話和白話文在社會生活各領域內的逐步確立，「舊世界」不僅是思想上的異端，更在語言的意義上變成一個「異域」和「他人」。從今天「文明復興」的旨趣著眼，這種傳統內部的斷裂無疑是令人遺憾的、有問題的，但在五四白話革命時期，它卻是一種義無反顧的歷史選擇，也即魯迅所謂「一要生存，二要溫飽，三要發展。有敢來阻礙這三事者，無論是誰，我們都反抗他，撲滅他」邏輯的體現。[14]五四新文化運動前後，中國讀書人階層閱讀古文典籍的能力並不會因為使用白話、用白話文寫作而喪失或衰退，但對於日後接受白話教育的新一代國民來說，同傳統的關係將永遠不復為「天然」或給定的，而只能經過現代人自我意識的中介、選擇和批判、基於現時代的需要被重新發現。
因此，所謂「一元的作文態度」的要害，在於它強調白話革命絕非什麼風格上的選擇、調和或多樣化，而是一種決絕的否定和選擇；是通過堅持文學革命和思想革命的一元化和整體性而引入一個社會本體論意義上的現代文化，從而把古文和它所代表的社會現實一勞永逸地從現代人的時間、經驗和精神生活中排斥出去。在《思想革命》一文中，周作人對此作出再明白不過的表述：
「我見中國許多淫書都用白話，由此想到白話前途的危險。中國人如不真是「洗心革面」的改悔，將舊有的荒謬思想棄去，無論用古文或白話文，都說不出好東西來。就是改學了德文或世界語，也未嘗不可以拿來做『黑幕』，講忠孝節烈，發表他們的荒謬思想。……所以我說，文學革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要。我們不可對於文字一方面過於樂觀了，閒卻了這一方面的重大問題。」[15]
所謂「第一步、第二步」當然絕非就先後順序或重要性而言，而是說如同走路，需雙腳交替向前，否則只能跌倒或原地不動。內容決定形式是白話革命的內在原則，也是五四新文化運動自身的「新」賴以界定自身歷史實質的形式機制和風格特徵。周作人曾對文言文和白話文寫作做過初聽上去違反常識的、但卻是十分精彩的觀察。他寫道：
「寫古文較之寫白話容易很多，而寫白話實有時是自討苦吃。我常說，如有人想跟我學作白話文，一兩年內實難保其必有成績；如學古文，則一百天的工夫定可使他學好。因為教古文，只須從古書中選出百來篇形式不同格調不同的作為標本，讓學生去熟讀即可。…… 古文之容易在此，其毛病亦在此。」[16]
「白話文的難處，是必須有感情或思想內容，古文中可以沒有這東西，而白話文缺少了內容便作不成。白話文有如口袋裝進什麼東西去都可以，但不能任何東西不裝。而且無論裝進什麼，原物的形狀都可以顯現得出來。古文有如一隻箱子，只能裝方的東西，圓東西則盛不下，而最好還是讓他空著。任何東西都不裝，大抵在無話可講而又非講不可時，古文是最有用的。譬如遠道接得一位親屬寫來的信，覺得對他講什麼都不好，然而又必須回答，在這樣的時候，若寫白話，簡單的幾句便可完事，當然不相宜的，若用古文，則可以套用舊調，雖則空洞無物，但八行書準可寫滿。」[17]
「必須有感情或思想內容」、「少了內容便做不成」這個白話文的結構性「軟肋」，卻也正是白話文的制勝王牌。它在自身形式內部空間裡的空洞性、不確定性與可塑性，恰恰是其語言優勢和文學優勢。這個「裝進什麼東西去都可以，但不能任何東西不裝」的口袋，最終因為「無論裝進什麼，原物的形狀都可以顯現得出來」而成為現代性經驗之豐富、無限、駁雜和變動不居的內容的最佳容器和載體，甚至是後者得以在感性世界裡「顯現」的最佳物質媒介，儘管這裡的「物質」或「材料」只是語言、言語方式和文學寫作風格。
在今天看，為五四白話革命所界定的這種永遠在尋找內容、離開內容便無法存在的形式；這種讓「原物的形狀都可以顯現得出來」的媒介、載體和風格，本身包含了一種理想：即內容與形式之間、思想與表達之間、歷史與真理之間的同一性的理想。從這種同一性理想中，還可以引申出表達形式必須隨表達內容之歷史性的變化而變化的認識。相對於當代文學理論、語言理論和認知理論的進展（比如後結構主義文學理論關於差異性的論述），這樣的同一性概念也許顯得幼稚和不精確，但它在現代中國文化變革和文化意識上的歷史貢獻和歷史意義卻是毋庸置疑的。它提示我們，「新文化」從誕生之日起就抱定了一種實在論的真理觀和表現論，表現出對自身哪怕是尚不明確的、多變的歷史內容的高度自信。這其中激進的、徹底的反形式主義、反教條主義、反矯飾主義姿態是無論怎樣強調也不為過的。
四、「反對黨八股」
與白話文這個隨物賦形、相由心生的「口袋」相反，那種「能裝方的東西，圓東西則盛不下，而最好還是讓他空著」的「箱子」，如今在隱喻的意義上超越了具體的歷史所指（「古文」），而包括一切空洞無物、形式大於內容或僅僅為形式而存在的套話、官腔、仿作和贗品；更可泛指一切誇大其詞、故作姿態、或落入各種觀念、風格、趣味和規範的窠臼而不自覺的哲學或審美上的過度表現。
「口袋」和「箱子」的對比還告誡我們那種理論上永遠存在的、甚至有時是必要的形式的過度「地域化」（territorialization）或「體制化」(institutionalization)危險。每一場文學運動、思想運動和理論建構運動，都在其過程中包括這樣的過度物化（reification）和「官僚化」傾向，它讓原本新鮮活潑的表達和這種表達原本所傳達的新鮮活潑的經驗在語言中枯萎，變成一種「過度表達」和「過渡形式」，最終變成經驗和思想的桎梏和牢獄，變成死板、單調、令人生厭的教條，望之猶如一個「衙門」。這象徵性地對應著這樣一種歷史現象：幾乎每一場革命都包含著自身的「熱月政變」，即革命者和革命運動本身的官僚化、特權化和固化。
作為白話革命自覺踐行者的毛澤東終其一生都在同他所領導和駕馭的革命機器內部不斷滋生出來的官僚主義、形式主義、教條主義文風、學風和思維方式做不懈的鬥爭。1942年作於延安整風時期的《反對黨八股》一文，正是對五四新文化的強有力的回應和繼承，在社會革命歷史運動的內部證明了白話革命基本原則的深遠意義和長期有效性。
毛澤東在文章裡幽默地把「黨八股」戲稱為根據地的「創作」（「誰說我們這裡沒有創作？」），隨即「仿照八股文章的筆法來一個『八股』，以毒攻毒」，給這種文風一口氣列了「八大罪狀」（一、空話連篇，言之無物；二、裝腔作勢，藉以嚇人；三、無的放矢，不看對象；四、語言無味，像個癟三；五、甲乙丙丁，開中藥鋪；六、不負責任，到處害人；七、流毒全黨，妨害革命；八、傳播出去，禍國殃民）。把「黨八股」上升到「危害革命」、「禍國殃民」高度並非毛澤東的誇張，而正是基於對五四白話革命歷史功績的體認。毛澤東寫道：
「五四運動時期，一班新人物反對文言文，提倡白話文，反對舊教條，提倡科學和民主，這些都是很對的。在那時，這個運動是生動活潑的，前進的，革命的。那時的統治階級都拿孔夫子的道理教學生，把孔夫子的一套當作宗教教條一樣強迫人民信奉，做文章的人都用文言文。總之，那時統治階級及其幫閒者們的文章和教育，不論它的內容和形式，都是八股式的，教條式的。這就是老八股、老教條。揭穿這種老八股、老教條的醜態給人民看，號召人民起來反對老八股、老教條，這就是五四運動時期的一個極大的功績。」[18]
毛澤東對各種八股、教條和形式主義的警惕和抵制，首先來自他自覺地把五四新文化運動和白話革命的「極大的功績」作為一個根本性的歷史參照系。這同魯迅周作人等終其一生都時刻警惕和提防各種封建餘孽借屍還魂、睜大眼睛捕捉民國社會政治文化和國民心理中一切拒不接受新文化洗禮的汙泥濁水，不遺餘力地予以揭露、諷刺、挖苦和嘲笑、必欲剿滅之而後快如出一轍。反對「黨八股」的鬥爭，是在社會革命的新階段、在共產黨組織內部進行的一場「白話革命」，也是新文化運動的「繼續革命」。在毛澤東眼裡，形形色色的「黨八股」不僅僅「阻礙革命」，而且按五四白話革命的標準也是「死硬的」、「後退的」。
在毛澤東看來，在中國社會和中國文化前進的總方向上，革命不是「啟蒙」的否定，而是它的繼承，儘管在革命和社會主義國家內部，相對於白話革命和新文化的「反動」和「倒退」仍將不斷出現，不會因革命國家的意識形態建制和有效行政管理而自行消失。在毛澤東的思維裡，革命應把「啟蒙」內在的「生動活潑的、前進的、革命的、反對封建主義老八股、老教條」時迸發出來的能量、活力、自發性、創造性和崇實精神保持繼承下來並充分內在化，即把它變成革命者和革命運動本身的語言風格、思維風格，進而變成一種新的認識論和道德上的自我規定；否則，革命就有可能「被一些人發展到了它的反對方面。」[19]
意味深長的是，毛澤東並沒有把這種反動因素簡單地歸於五四運動的外部對立面，而是稱之為「五四運動消極因素的繼承、繼續或發展，並不是偶然的東西。」[20]這同馬克思主義意識形態批判理論相符合，也符合當代文學理論對語言形式和文學風格內部的異化傾向的分析。
儘管毛澤東終其一生只寫舊體詩，但在白話革命問題上卻是一個不折不扣的「原教旨主義者」。在自己的言語風格、寫作風格和思維方式上，毛澤東始終保持高度的活力和自發性，始終沒有失去鮮明的個人語言風格。毛澤東的寫作是五四新文化開啟的白話散文的典範之一，其文風在求實和求真的意義上是分析說理式的論證文，其特點是嚴肅、認真；在表述風格上則淺白易懂、生動活潑，體現出一個自覺的白話文作者所特有的敏感、靈活、諷刺性、幽默感、以及自省和自我批評的精神。
在延安時期，毛澤東再一次強調語言革命和思想解放的內在聯繫，把從新老八股和新老教條的束縛中解放出來視為中國自由獨立的希望之所系。他還看到，擺脫新老八股和教條統治的努力是「革命改造路上的一個大工程」、一個長期的鬥爭，途中必將出現曲折和反覆。在此過程中，中國人的思想有時難免從一種形式主義的束縛落入另一種形式主義的束縛中去。但對於革命者來說，這場長期的鬥爭無可迴避，因為沒有生動活潑的語言，就沒有生動活潑的革命精神，「真正的馬克思主義就不能得到廣泛的傳播和發展。」[21]
1946年毛澤東在延安棗園
五、白話革命與「禮」之重建
五四新文化運動和作為其核心的白話革命在現實層面帶來的變革經久不息、在歷史時空裡勢如破竹，但在其語言和思維的內部，卻不可避免地處在一種結構性的緊張和矛盾之中。這種緊張和矛盾的表現往往沿著自身相對自律的邏輯展開，並不總符合社會革命和思想革命的總方向及其意識形態要求和組織要求。
更具體地講，在整個五四新文化運動和五四愛國運動所開闢的歷史進程範圍內，有時符合「革命」和「進步」的社會要求的寫作樣式，在語言自覺和文學自覺的意義上，反而可能是「保守」甚至「倒退」的，表現為（如毛澤東所列舉的）說別人的話、說另一個時代的話、或無視受眾無的放矢。
二十世紀中國歷史上前浪推後浪的革命運動和國家建設運動每一次都創造出新的、鮮活的語言，但也不時出現種種「文以載道」的、「黨八股的」、「本本主義」的和簡單粗暴的宣傳式、行政式話風和文風。與此同時，一些五四白話革命的「元老」，雖然隨著社會革命的展開而變成政治上的落伍者，但就單方面地恪守白話革命和啟蒙理想的初衷和「原點」而言，在語言革命、文學革命、甚至一定程度在「思想革命」基本原則上，卻依然能給今天的人們帶來啟發和教益。周作人就是這樣一個例子。這不僅僅是說「一隻停擺的鐘一天內也有兩次是準時的」，而是表明了白話革命和五四新文化運動深刻的總體性和複雜性。它要求今天五四精神的繼承者和發揚者對之做出新的體認與回應。
五四一代人明白，依託白話運動和白話文學確立的五四新文化關涉的不僅僅是表層「高級文化」和「純文學」的締造，而是整個文化和文明的重建。周作人在其《中國新文學的源流》一書中用下圖對他所理解的「文學」作了這樣一種描述：
他解釋道：「我們現在所偏重的純粹文學，只是這山頂上的一小部分。實則，文學和政治經濟一樣，是整個文化的一部分，是一層層累積起來的。我們必須拿它當作文化的一種去研究，必須注意到它的全體，只是山頂上的一部分是不夠用的。」[22]
把通俗文學和「原始文學」包括在白話革命和白話文的符號建構和形式制度內，顯示出五四新文化一代人所具有的、堪比春秋戰國之際的「士」階層的那種「禮失而求諸野」的歷史意識和文化抱負。周作人曾在「生活的藝術」這篇文章中總結了這樣的文化意識：
「生活之藝術這個名詞，用中國固有的字來說便是所謂禮。斯諦耳博士在《儀禮》序上說，『禮節並不單是一套儀式，空虛無用，如後世所沿襲者。這是用以養成自製與整飭的動作之習慣，唯有能領解萬物感受一切之心的人才有這樣安詳的容止。』從前聽說辜鴻銘先生批評英文《禮記》譯名的不妥當，以為『禮』不是Rite而是Art，當時覺得有點乖僻，其實卻是對的，不過這是指本來的禮，後來的禮儀禮教都是墮落了的東西，不足當這個稱呼了。中國的禮早已喪失，只有如上文所說，還略存於茶酒之間而已。」[23]
借討論「禮」一字的英文翻譯（「不是Rite而是Art」），周作人透露出他心目中白話革命的根本性文化意旨，即通過把在現代器物文明和政治文明條件下中國人的日常生活領域和歷史世界定義為「野」，而將尚在自我構建中的新文化定義為「文」。這個現代人所謂的「文」（Art）正是古代人所謂的「禮」（Rite），即貫通社會經驗整體、關聯起道德、風俗習慣、情感方式、審美、社會交往、言語表達和高級形式創作等各個層面的統攝性、指導性的「自製與整飭的動作之習慣」。
這種養成為習慣的動作和被風格化了的自然就是生活形式，就是自製與自由之間的微妙共生的和諧。這種形式對外由對「真實存在」的尋求而不斷獲得佐證，對內則通過形式化、規程化的「安詳的容止」而折射出那種「領解萬物感受一切之心」，兩方面共同界定了新文化溝通內外，為社會大變動中的行動的人提供自由之節制、進退之依據，理性的日常生活的富於意味、尊嚴但卻不造作的安排。周作人寫道：
「中國現在所切要的是一種新的自由與新的節制，去建造中國的新文明，也就是復興千年前的舊文明，也就是與西方文化的基礎之希臘文明相合一了。這些話或者說的太大太高了，但據我想舍此中國別無得救之道，宋以來的道學家的禁欲主義總是無用的了，因為這隻足以助成縱慾而不能收調節之功。其實這生活的藝術在有禮節重中庸的中國本來不是什麼新奇的事物，如《中庸》的起頭說，『天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教，』照我的解說即是很明白的這種主張。不過後代的人都只拿去講章旨節旨，沒有人實行罷了。我不是說半部《中庸》可以濟世，但以表示中國可以了解這個思想。日本雖然也很受到宋學的影響，生活上卻可以說是承受平安朝的系統，還有許多唐代的流風餘韻，因此了解生活之藝術也更是容易。在許多風俗上日本的確保存這藝術的色彩，為我們中國人所不及，但由道學家看來，或者這正是他們的缺點也未可知罷。」[24]
這種在「新的自由、新的節制」的文化建制中活動的人必然超越以往的雅/俗、文/野、高/低、貴/賤的界限，而創造出一種新人和新文化的氣象。在《苦茶隨筆》裡的「「論語小記」一文裡，周作人抄錄了《論語-公冶長》裡面的這段描寫：
「顏淵季路侍，子曰，盍各言爾志。子路曰，願車馬衣輕裘，與朋友共，敝之而無恨。顏淵曰，願無伐善，無施勞。子路曰，願聞子之志。子曰，老者安之，朋友信之，少者懷之。」
周作人接著評論道：
「我喜歡這一章，與其說是因為思想還不如說因為它的境界好。師弟三人閒居述志，並不像後來文人的說大話，動不動就是攬轡澄清，現在卻只是老老實實地說說自己的願望，雖有大小廣狹之不同，其志在博施濟眾則無異，而說得那麼質素，又各有分寸，恰如其人，此正是妙文也。我以為此一章可以見孔門的真氣象。」[25]
最後這句話也從側面應證了五四新文化運動只反「孔家店」不反孔子的姿態。新文化作者們都在踐行自己信奉的「道」和「教」，但他們堅信這種作為生活形式的道和教（「禮」），在終極意義上來自於人的率性、來自於每個時代的人對自己的「天命」的體認。
六、小品文與新文學的極致
發端自五四前後的白話革命和新文化運動，在三十年代以周作人為代表的一支似乎走入「閒適」的末流，但其中一以貫之的文化意圖，卻仍舊是對一種自然、平實、誠懇、清明而有分寸感的新的語言方式、寫作方式和思維方式的追求和操練；也是對種種虛假、矯飾、空洞、誇張、武斷和顢頇的語言風格和思維風格的抵制。周作人曾被左翼作家譏為只顧「閉門讀書」、只寫「草木蟲魚」。但在他的《看雲集》裡的「草木蟲魚小引」一文裡，我們卻看到這樣一段：
「我每見金魚一團肥紅的身體，突出兩隻眼睛，轉動不靈地在水中遊泳，總會聯想到中國的新嫁娘，身穿紅布襖褲，扎褲腿，拐著一對小腳伶俜地走路。我知道自己有一種毛病，最怕看真的，或是類似的小腳。……我倒並不是怕做野蠻，現在的世界正如美國洛威教授的一本書名，誰都有「我們是文明麼」的疑問，……女人小腳所引起的另一種感想乃是殘廢，這是極不愉快的事，……金魚突出眼睛，便是這一類的現象。……照中國人喜歡小腳的常例推去，金魚之愛可以說宜乎眾矣，但在不佞實在是兩者都不敢愛，我所愛的還只是平常的魚而已。」[26]
「想像有一個大池，——池非大不可，須有活水，池底有種種水草才行，如從前碧雲寺的那個石池，雖然老實說起來，人造的死海似的水窪都沒有多大意思，就是三海也是俗氣寒傖氣，無論這是那一個大皇帝所造，因為皇帝壓根兒就非俗惡粗暴不可，假如他有點兒懂得風趣，那就得亡國完事，至於那些俗惡的朋友也會亡國，那是另一回事。如今話又說回來，一個大池，裡邊如養著魚，那最好是天空或水的顏色的，如鯽魚，其次是鯉魚。我這樣的分等級，好像是以肉的味道為標準，其實不然。我想水裡遊泳著的魚應當是暗黑色的才好，身體又不可太大，人家從水上看下去，窺探好久，才看見隱隱的一條在那裡，有時或者簡直就在你的鼻子前面，等一忽兒卻又不見了，這比一件紅冬冬的東西漸漸地近擺來，好像望那西湖里的廣告船，（據說是點著紅燈籠，打著鼓），隨後又漸漸地遠開去，更為有趣的多。鯽魚便具備這種資格，鯉魚未免個兒太大一點，但他是要跳龍門去的，這又難怪他。此外有些白鰷，細長銀白的身體，遊來遊去，仿佛是東海海邊的泥鰍龍船，有時候不知為什麼事出了驚，撥剌地翻身即逝，銀光照眼，也能增加水界的活氣。在這樣地方，無論是金魚，就是平眼的緋鯉，也是不適宜的。」[27]
「小品文是文藝的少子，年紀頂小的老頭兒子。……小品文是文學發達的極致，他的興盛必須在王綱解紐的時代。……在朝廷強盛，政教統一的時代，載道主義一定佔勢力。統是平伯所謂「大的高的正的」，可是又就「差不多總是一堆垃圾，讀之昏昏欲睡」的東西，一直到了頹廢時代，皇帝祖師等等要人沒有多大力量了，處士橫議，百家爭鳴，正統家大嘆其人心不古，可是我們覺得有許多新思想好文章都在這個時代發生，這自然因為我們是贊成詩言志派的緣故。小品文則又在個人的文學之尖端，是言志的散文，他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情裡，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭，他站在前頭，假如碰了壁時自然也首先碰壁。」[28]
在言志和抒情、時代與個性、峻急與頹廢的結合點上，周作人鼓吹的「小品文」也許的確代表著某種「極致」。但在他想像的水天一色的「大池」裡，白話革命的創作實踐卻正在以多樣的風格和形式展開，帶給人種種出乎意料的驚喜，見證著、再現著歷史的「活水」和時代的「活氣」。在劇烈的大時代大變動中，周作人最終做出「苟全性命於亂世」的選擇，儘管在他小小的苦雨齋裡，他也並沒有放棄白話革命的理想，而只是以一種極端個人的、近乎扭曲的方式獨自寫他的貌似閒適的小品文，向自己眼中一切新老皇帝及其文學體制（包括青年、左翼、馬克思主義文學理論等等）施放暗槍和冷箭。但白話革命理想更大的成就和更大的危險卻在一個更為開闊的歷史天空下展開，在這個更大的戰場裡繼續戰鬥的魯迅，則用他的晚期雜文和文學翻譯（「硬譯」）提供了一份全然不同的記錄。
在他一生最後十年（即「上海十年」）裡，魯迅寫作在經歷了早期為思想革命搖旗吶喊的「聽將令」階段和中期苦苦尋找自身政治本體論依據、形式強度和文體自覺的「轉折」階段[29]）之後，進入了爐火純青的成熟期和炫技狀態，同時也可說在更高層面上回到了白話革命的初始狀態。在《三閒集》、《花邊文學》、《準風月談》、《偽自由書》和三部《且介亭雜文》裡，我們看到魯迅通過一系列「名/實」、「表/裡」、「真/偽」、「虛/實」、「利/弊」、「有用/無用」、「現實/心理」的辨析，通過「立此存照」式的對當下的介入、諷刺和批判，再一次把作為白話革命靈魂的「形式與內容」、語言與真理、「詩」與「史」等辯證關係置於自己寫作和思考的前景和中心。
不過這一次，白話革命的文學實踐不僅繼續向僵化、停滯不前但卻沒有完全死滅的封建文化秩序發動攻擊，而是同時也在表象、再現、敘事的層面，試圖對以上海租界為具體形式的大都市現代性歷史經驗（包括其經濟、社會、政治、文化和心理方面的高度的複雜性和多樣性）作出系統的分析、闡釋和批判。把「編年」體例上升到「詩史」的高度[30]，也可視為晚期魯迅對種種「純文學」的去政治化、去歷史化臆想的回應，因此可以被理解為對自己在轉折期寫作（以《華蓋集》、《墳》《野草》、《彷徨》等為標誌）中所做的痛苦、艱難的選擇的確認、發揚和超越。
五四一代的典範作家作家大多都能在作文時不避俗語和西洋詞彙（包括日語詞彙），在風格上取「混合文體」（mixed styles）的路徑，「化俗為雅」、亦莊亦諧，樸素地展現出新文化和新人的歷史實質和思想實質，體現出生活即藝術、自然即美的審美標準，展示出一種生產性、創造性和上升期文化內在的真誠和自信。這是基於內容的正當性的形式自信，也是基於一種形式正當性的內容的自信。這是五四白話革命時期的中國作家能夠在新文明草創期取得經久不衰的文學魅力和精神魅力的深層原因。白話革命發動後短短幾十年裡出現的偉大作家在風格、審美和意識形態立場上各不相同，但他們都有一個共同點：他們都是新文化運動結構性轉變的參與者，也都是白話革命精神的體現者和繼承人。
2019年5月2日於紐約
注釋：
[1]參看胡適《白話文學史》（1928）；周作人《中國新文學的源流》（1931）；鄭振鐸《中國俗文學史》（1938）
[2]但丁的篇名也許應該直譯甚至「硬譯」為「論白話之文彩」，與現代歐洲語言裡的通譯，如」On Eloquence in the Vernacular」對應。但丁說自己尋求的是一種「illustrious vernacular」（尊貴華美的俗語）。但丁的「論俗語」，學界一般認為作於1302-1305年間，本文引用的是1577年版。
[3]沿著歷史脈絡向前追溯，這些階段性和局部的嘗試和努力包括梁啓超的「新文體」、裘廷梁（1857～1943）的 《白話叢書》和「白話為維新之本」的認識、黃遵憲「我手寫吾口」的詩歌寫作實踐、甚至可以上溯到太平天國時期的《戒浮文巧言諭》。
[4]參看蓋爾納，《民族與民族主義》（Ernst Gellner, Nations and Nationalism）
[5]仲密（周作人），「思想革命，」《新青年》1919年第6卷第4號。收入《談虎集》。
[6]參看胡適，《白話文學史》
[7]胡適，「文學改良芻議」
[8]胡適，「建設的文學革命論」
[9]陳獨秀，「文學革命論」
[10]陳獨秀，「文學革命論」
[11]陳獨秀，「文學革命論」
[12]仲密（周作人），「思想革命，」《新青年》1919年第6卷第4號。收入《談虎集》。
[13]周作人，《中國新文學的源流》
[14]魯迅，「北京通信」，《華蓋集》
[15]仲密（周作人），「思想革命，」《新青年》1919年第6卷第4號。收入《談虎集》。
[16]周作人，《中國新文學的源流》
[17]周作人，《中國新文學的源流》。重點為作者所加
[18]毛澤東，「反對黨八股，」《毛澤東選集》，第三卷
[19]毛澤東：「五四」時期的生動活潑的、前進的、革命的、反對封建主義的老八股、老教條的運動，後來被一些人發展到了它的反對方面，產生了新八股、新教條。它們不是生動活潑的東西，而是死硬的東西了；不是前進的東西，而是後退的東西了；不是革命的東西，而是阻礙革命的東西了。這就是說，洋八股或黨八股，是五四運動本來性質的反動。」
[20]毛澤東，「反對黨八股」
[21]「這樣看來，黨八股這種東西，一方面是五四運動的積極因素的反動，一方面也是五四運動的消極因素的繼承、繼續或發展，並不是偶然的東西。我們懂得這一點是有好處的。如果「五四」時期反對老八股和老教條主義是革命的和必需的，那末，今天我們用馬克思主義來批判新八股和新教條主義也是革命的和必需的。如果「五四」時期不反對老八股和老教條主義，中國人民的思想就不能從老八股和老教條主義的束縛下面獲得解放，中國就不會有自由獨立的希望。這個工作，五四運動時期還不過是一個開端，要使全國人民完全脫離老八股和老教條主義的統治，還須費很大的氣力，還是今後革命改造路上的一個大工程。如果我們今天不反對新八股和新教條主義，則中國人民的思想又將受另一個形式主義的束縛。至於我們黨內一部分（當然只是一部分）同志所中的黨八股的毒，所犯的教條主義的錯誤，如果不除去，那末，生動活潑的革命精神就不能啟發，拿不正確態度對待馬克思主義的惡習就不能肅清，真正的馬克思主義就不能得到廣泛的傳播和發展；而對於老八股和老教條在全國人民中間的影響，以及洋八股和洋教條在全國許多人中間的影響，也就不能進行有力的鬥爭，也就達不到加以摧毀廓清的目的。」
[22]周作人，《中國新文學的源流》
[23]周作人，「生活與藝術」，《雨天的書》。作者還意猶未盡地繼續寫道：「去年有西人反對上海禁娼，以為妓院是中國文化所在的地方，這句話的確難免有點荒謬，但仔細想來也不無若干理由。我們不必拉扯唐代的官妓，希臘的「女友」（Hetaira）的韻事來作辯護，只想起某外人的警句，「中國挾妓如西洋的求婚，中國娶妻如西洋的宿娟」，或者不能不感到《愛之術》 （Ars Amaroria）的真是只存在草野之間了。我們並不同某西人那樣要保存妓院，只覺得在有些怪論裡邊，也常有真實存在罷了。」
[24]周作人，「生活與藝術」，《雨天的書》。重點為作者所加。
[25]周作人，「論語小記」，《苦茶隨筆》
[26]周作人，「草木蟲魚小引」，《看雲集》
[27]周作人，「草木蟲魚小引」，《看雲集》
[28]周作人，《中國新文學大系-散文一卷-序》
[29]參看張旭東，《雜文的自覺》（上、下）
[30]魯迅，「序言，」《且介亭雜文》