徐悲鴻身上兼具中國文士諸如安貧樂道、誨人不倦、直道而行、與人為善等傳統品格和具有豐富想像力、富於批判精神的使命意識和直面現實的情懷等藝術品格。藝術作品與藝術家的精神品格密切相關，「一張畫或一個雕像，其實是他的思想和人格的表現」町；「筆墨雖處於手，實根於心」。徐悲鴻的人生和他的畫作都凸顯了他對「古雅」、對崇高感的尊崇以及他身系社會的責任感。(一)徐悲鴻之於「古雅」宋鄧椿在《畫繼》中有云：「其為人也多文，雖有不曉畫者，寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者，寡矣。」
凹明李日華《墨君題語》中說：「繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山Jll靈奇，透人性地，時一灑落，何患不臻妙境?」清王概《芥子園畫傳》中說：「去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，俗之氣下降矣。」上述論述從不同層面強調了中國書畫與「文」關係之獨特性。王國維《古雅之在美學上之位置》中云：「苟其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其製作亦不失為古雅。」四雲王國維此語乃千百年後與鄧椿語之呼應，實是不為過也。事實上，在王國維看來，「優美」和「壯美」必須與古雅相合，然後才顯其固有之價值。
這一點事是頗耐人尋味的。鉚《悲鴻自述》中一段記述頗引筆者關注：七歲執筆學書，便思學畫，請諸先君。不可。及讀卞莊子之勇，問卞莊子何勇?先君日：「卞莊子刺虎，夫子以是稱之。」欲窮虎狀，不得，乃潛以紙求蔡先生作一虎，歸而描之。久。為先君搜得吾所描虎。問日：「是何物?」吾日：「虎也。」先君日：「狗耳，焉雲虎者。」卒日：「汝宜勤讀，俟讀完《左傳》，乃學畫矣。」餘默然。管因而，悲鴻九歲既畢四子書及《詩》、《書》，《易》、《禮》乃及《左氏傳》。悲鴻後來書畫之成就與品格與之關聯不需筆者贅述，然著實令今日之畫者沉思!
(二)徐悲鴻藝術與「崇高感」看過徐悲鴻的《愚公移山》、《泰戈爾像》、《田橫五百士》的人不難感覺到悲鴻先生在其作品中所欲表現的崇高感。一方面，畫家竭力想表達出畫中人物及其事件本身所具有的崇高感。另一方面，畫家同時也在試圖將自己胸中積聚起來的崇高感釋放出來，而這種感覺是畫家時時追求的。事實上，一幅優秀的作品只有在與觀者的互動過程中才能體現其全部的價值，徐悲鴻藝術中所追求的崇高感其最終目標也正是希望將這種崇高感傳遞給更多的觀者。「崇高感」這一概念可以追溯至晚期羅馬，由郎傑努斯(Lonimus)提出，後經17世紀法國文藝批評家布瓦羅(Boileau)的倡導而得以流行。
18世紀，優美與崇高成為當時較為流行的論題，並成為美學上的一個重要範疇和標準。康德在他的兩部美學著作中論及崇高的問題。將崇高感分為三種類型。第一種他稱之為令人畏懼的崇高；第二種他稱之為高貴的崇高；第三種他稱之為華麗的崇高，此種崇高「伴有瀰漫著一種崇高計劃的優美性」。康德特別強調崇高感的道德性質和理性基礎。誠然，康德對崇高的論述也存在一些矛盾的地方，但他卻為我們探索崇高感開闢了道路。在徐悲鴻的作品中，康德所述三種崇高皆而有之。
不難看出，徐悲鴻在《愚公移山》中，正是想通過這一主題以及繪畫中的獨特表現方式來再現他理想中的崇高感，而這種崇高感與原文的主旨形成了暗合。悲鴻先生對花木等自然之物的崇高氣魄也感知頗深。他在《述學之一》中寫道：「吾所法者，造物而己。碧雲之松吾師也，棲霞之巖吾師也。田野牛馬，籬外雞犬，南京之驢，亦皆吾所習師也。竊願依附之，而謀自立焉。」他曾在所作的一幅古柏上題詩云：「天地何時毀，滄然歷古今，平生飛動意，對此一沉吟」，悲鴻通過古柏滄然歷古今的形象，巧妙地將時間與生命力進行了互置。
田誠如康德所言：「真正的德行只能是植根於原則之上。這些原則不是思辨的規律而是一種感覺的意識，它就活在每個人的心中。它就是對人性之美和價值的感覺，這樣說就概括了它的全部。惟有當一個人使自己的品性服從於如此之博大的品性的時候，我們善良的動機才能成比例地加以運用，並且會完成成其為德行美的那種高貴的形態。」鼬(三)直面現實的情懷在徐悲鴻的作品中，我們常能感受到他對人類苦難的深深同情而始終勇敢地直面現實。
在特定時期。美術作品有「改造社會」的功能，而美術作品欲「改造社會」需依賴公眾輿論這一媒介；與此同時，創作者就必須試圖在保留作品「形式美」的同時，設法讓更多的公眾理解他的作品，因而，創作意圖一公眾一公眾輿論一「改造社會」形成了一條有機的鎖鏈。徐悲鴻的藝術恰好為這樣的理論做了有力的注釋，悲鴻先生大力倡導寫實主義，是以主張科學研究精神為基礎的，他的創作意圖更多的是想把美術作為改造當時社會的一種工具。在某些情形下，藝術家希望通過他們的作品傳達出一些意識。表達他們的內在感受，使作品成為導向公眾輿論的工具，這正是藝術品的社會意圖之一，也就是說，部分藝術品的誕生是因為藝術家想向公眾傳達某種理念。
的藝術家需要公眾理解他們的藝術，公眾的理解是他們藝術的價值所在。在徐悲鴻的藝術中，公眾輿論是其藝術的意圖之一，而這種公眾輿論是與社會責任相關聯的，換句話說，讓公眾理解畫面，是他的出發點，因而，他並非要創造一種「詩性美術」，而是要更多地創造出「作為改造社會」的藝術來。在徐悲鴻看來，藝術應該面對大多數的公眾；公眾來自各個領域，藝術形式是多元的。然而，在當時的藝術環境中，就中國畫而言，「四王」樣式的文人畫仍佔主流，這從本質上使得多元化的藝術狀態無法實現，無法平衡。
因此，在當時的情境下，徐悲鴻提倡寫實主義繪畫以救其弊，是符合藝術發展規律的，也正因為這樣的潮流符合藝術發展規律，才能得到很多藝術家的認可。同時，徐悲鴻因其藝術的內容和形式，甚至隱喻意義都有較為明確的指向性，這種指向性促進了徐悲鴻寫實主義藝術的進一步發展。如果徐悲鴻先生處於當今畫壇，或許他將倡導更加多元化的藝術發展態勢。在這樣的基礎上，我們可以理解一些他的觀念，「研究科學，以數學為基礎；研究藝術，以素描為基礎；科學無國界，而藝術尤為天下之公共語言。」固徐悲鴻在1950年4月1日《中央美術學院成立獻辭》中寫道：「現在人民做了主人，一切為人民服務，因為世界是他們創造的，我們又有共同的綱領『啟發人民的政治覺悟，鼓勵人民的勞動熱情』方向明確。
我們再來整理批判承繼我國祖先遺產，以及吸取世界遺產以創造出大眾的、科學的、民族的新中國美術。這是我們必須肩負的責任。」固無疑，寫實主義成為創造出「大眾的、科學的、民族的新中國美術」的重要途徑之一。由此，「寫實主義」風格則成為悲鴻「改造社會」的風格選擇。徐悲鴻藝術的風格是他的一種選擇，而這種風格的選擇是由背景促成的。他選擇了寫實風格，為了使美術作品能發揮更大的作用，面對更多的觀眾，他有時選擇放棄對純形式要素過多的追求。
梁劉勰已提出，「丈夫學文」的同時，也需「達於政事」，「擒文必在緯軍國」。曰事實上，徐悲鴻的藝術主張正是與當時的社會語境與文化語境有密切關係。1935年，徐悲鴻在與王少陵談藝術時說：「藝術家即是革命家，救國不論用什麼樣的方式，苟能提高文化，改造社會，就是充實國力了。」民族處於危難關頭，藝術應該承擔自己的責任。「藝術是獻給社會的，是給多數人欣賞的，不是少數人玩味的；是為永久時代而存在。
……藝術家應以真誠的態度來對待藝術。真正的藝術來不得半點虛假和粉飾。」四從中不難看出，徐悲鴻藝術面對的是公眾，其創作的意圖是「提高文化」、「改造社會」、「充實國力」。徐悲鴻堅信，「繪畫必須為人生、為社會服務?。這是徐悲鴻藝術觀的落腳點之一。因此，創作的意圖決定了作品風格的選擇。藝術要「提高文化」、「改造社會」，而要達到這樣的目的，首先要改造藝術，拯救當時的美術；徐悲鴻想通過藝術來造社會，同時也要提高中國藝術在亞洲、在世界的地位。
藝術能擔當這樣的重任嗎?他試圖變革中國畫，「若此時再不振奮，起而師法造化，尋求真理，則中國雖不亡，而藝術必亡；藝術若亡，則文化頓暗元光彩。」徐悲鴻《西洋美術對中國美術之影響》說：「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭……是誠數千萬為正義替犧牲之血所灌溉而來。」田事實上，不止是徐悲鴻一人，包括蔡元培、胡適和魯迅等人都認為拯救國家命運必須開啟民族心智，科學和理性成為唯一路徑。
鉚藝術品的設計意圖是直接指向觀眾的，對政治狀況的理解是研究藝術與公眾關係的基石，從某種角度來說，藝術品就成了輿論宣傳的工具。在這時，畫作的題材變得重要了，所以，悲鴻先生糾正了之前國畫家偏重山水題材的現象，提出：「中國造型藝術家，無論雕塑繪畫，皆忽略人物或動物，而只注意山水，因此發生藝術與生活脫節現象。蓋藝術所貴，在滿足社會的需要，人物活動則最能滿足此一需要，而山水則否。因人物活動，其範圍可以擴大到英雄、豪傑、民眾，乃至敵人等。從社會價值上說，對於人物之欣賞較對山水為容易。」