根據莫言小說《紅高粱家族》改編的電影《紅高粱》
想像的炮彈飛向何方？
莫言在復旦大學創意寫作班上的演講
選自《鴨綠江·創意寫作》微信版轉載自《當代》
非常高興，又一次坐到復旦大學創意寫作班的各位研究生面前跟大家一起交流。看到今天的題目——「想像的炮彈飛向何方？」我馬上就想到了姜文拍的電影《讓子彈飛》，還有我自己在2004年寫的一部長篇小說——《四十一炮》，裡面確實描寫了很多炮彈在空中飛翔，但最後的落點都很不明確。想像力其實是最近幾十年來反覆強調的問題。記得有一年，我們很多作家在一塊兒開會，給中國當代文學挑毛病。有的人說我們的文學缺血性，有的人說缺思想，有的人說缺文化，我覺得還是更缺乏想像力。按理說每個人都有自己的想像力，即便是大腦有障礙的人也依然有他的想像力。我們還經常看到某些有生理缺陷的小孩，在音樂或者繪畫方面表現出非凡的才能。
我想，作家的想像必須藉助於形象，而形象有它的物質基礎，所以我們不能把想像力當成一種玄而又玄、完全不可捉摸的思維現象，它自有其可供研究的路徑。同樣是作家，由於每個人的出身、經歷、個人體驗等種種差異，導致寫作風格有很大差別。沒有一個作家會承認自己沒有想像力，但想像力所依據的物質材料是有區別的。我們這一代作家，尤其是像我這樣的作家，從小生活在鄉村，十來歲被趕出校門，回到鄉下，然後就進入了成年人的世界，加入集體勞動的行列。那時候，我們每天打交道的就是田野裡的各種莊稼——小麥、玉米、高粱、大豆、番薯；每天接觸的人就是生產隊裡的老人、婦女以及跟我差不多大的孩子；我們所看到的動物也就是生產隊裡的馬、牛、羊、驢——偶然會看到駱駝、猴子、虎、熊，那是雜耍班子來巡迴演出的時候才能見到的。我們還會看到各種各樣的鳥——雲雀、百靈、鵪鶉、鷓鴣等等。
當我拿起筆來寫作的時候，如果要寫的跟我的少年時代有關，跟我的農村經驗有關，那麼我剛才所列舉的這一系列「物質現象」——或者說是「器物」，就必然地會流出我的筆端。我的想像力實際上是依附於我從小所接觸的這些物質材料的——我不可能寫出「甘蔗林」來，只能寫出「紅高粱」來，因為我從小就在高粱地裡鑽來鑽去。我在集市上買過甘蔗，我知道什麼是甘蔗，知道它味道很甜，也在圖片上見過它的形狀，但我沒有親身實地地鑽到甘蔗林去體驗過。即便是在我成了作家以後，我到南方去，要鑽進甘蔗林裡去體驗的時候，這樣的體驗已經很難進入我想像的材料，它已經不可能跟我過去的生活建立一種親密的聯繫，所以很難成為我的寫作素材。在這樣一個基礎上，我們可以說：作家的想像的區別主要是一種「物質性」的區別，而不是一種生理的或心理的區別。因為每個作家在生活中接觸最多的物質決定了這個作家的想像力所依附的物件，這些物件決定了這個作家想像的特徵。所以，80後這一批作家、90後這一批作家，他們的小說為什麼跟我的小說、跟安憶老師的小說有這麼大的區別？我想，原因就在於我們的小說裡所描寫的生活大不一樣，在於我們的想像力所依附的材料有非常大的區別，這一點是先天就決定了的。也就是說，一個作家寫什麼、一個作家依靠什麼展示他的想像力，實際上在他拿起筆來寫作的時候就已經確定了。
當然，我們也必須承認，在想像的能力這一方面確實也有差異。有些作家「胡思亂想」的能力顯然比其他作家要強大一些。有的作家更多地是依靠他的知識和學問來編織故事和調遣語言的，有的作家則是依靠天馬行空般的聯想能力。我覺得從某種意義上說，文學創作中的想像力可以理解為一種聯想的能力，那是一種由此及彼的能力，是「由天空聯想到海洋」「由海裡的魚聯想到天上的鳥」這樣一種能力。這跟後天的實踐也有密切的關係。當一個人過早地脫離了群體，進入一種孤獨生活狀態的時候，也許就是對他的想像的最好的訓練。我覺得自己多少還是具備了一些這樣的聯想能力，這可能跟我早年的生活經驗有關係。我十歲、十一歲的時候就被趕出了學校，頭兩年因為年齡非常小，無法跟大人一起從事沉重的體力勞動，所以生產隊就分配我去放牛，放牛的時候我就順便帶上自己家的羊。我的小說裡反覆出現過這樣一個場景：
一片一望無際的草地，一個少年趕著牛羊在放牧。為了節省時間，他中午一般不回家吃飯，早上走的時候已經帶好了中午的口糧——一個窩窩頭或者兩個紅薯。一整天的時間一個人呆在同一個地方，他的夥伴就是牛或羊；他聽到的聲音就是牛的叫聲、羊的叫聲或鳥的叫聲；他看到的事物就是各種各樣的草、各種各樣的野花；他嗅到的氣味就是植物散發的氣味或者牛和羊的糞便的氣味；他躺的地方可以看到湛藍的天，看到天上飄動的白雲；可以聽到非常婉轉的像歌唱一樣的鳥叫。
你可以跟那些動物、植物建立很親密的聯繫，仿佛跟牛羊是可以進行交流的；你會感覺到你講的話，牛和羊是可以聽懂的；你仿佛也能感覺到在頭上不斷盤旋的鳥的聲音的意義是可以理解的。曾經流傳說我們那個地方有懂鳥語的人，後來我在放牧牛羊的時候感覺到我也能夠部分地猜測到鳥的叫聲的含義——如果我到了一個新的地方，周圍是很茂密的草，這時候有兩隻鳥在我頭上非常焦慮地盤旋，發出尖利的叫聲，我會猜測它的巢一定在我周圍不遠的地方，而且那個巢裡一定有它們的蛋或者幼鳥。果然，如果認真找的話很快就可以找到；如果我聽到一對鳥在高空盤旋並愉快地鳴囀的時候，我就知道它們的窩一定離得很遠，而且這對鳥一定是在戀愛，它們的精神狀態很愉快；有時候也會聽到鳥發出非常悲慘的叫聲，我就知道這隻鳥很可能是得了病；有時候聽到一隻鳥發出焦慮不安的、煩躁的叫聲，這隻鳥身上一定是生了蟲子。假如有人把這樣的鳥打下來，扒開它的羽毛，就會發現裡面生滿了蝨子。我就是從這個時候才知道，動物和人之間實際上是可以交流的。
我覺得植物也是有情感的，有的植物如果你對它好，它就會很愉快地生長。由此，我聯想很多小說情節。我有一部還沒寫完的小說，寫的是一個女人跟她的婆婆經常鬧矛盾，她不敢罵她的婆婆，就每天罵院子裡那棵樹，結果用了半年時間把一棵茂盛的樹給罵得枯死了。當然這是一個極度誇張的情節，但我覺得它是成立的。人類的某些情感、某些極端行為的確會影響到植物，這是一種「超感」。如果把這種聯想寫到小說裡，讀者可能就會認為這個作家很有想像力。實際上，這只是兒童的把戲。
在童年時期，我們每個人都會想入非非，有各種各樣的想像，有的是依靠書本情節延伸的想像——讀了《紅樓夢》，男的就把自己想像成賈寶玉，有那麼多女孩子圍著你，愛你，追求你；女孩子把自己想像得天香國色，想像得無比多情，把自己變成小說裡的人物，把自己感動得眼淚汪汪，有的甚至把自己感動得得了憂鬱症，想去自殺。我想，這些也是優秀讀者的最基本的條件。所謂「粉絲」實際上就是一些能夠不斷聯想的人，就是能夠通過聯想把自己跟他所熟悉的事物建立密切關係的人。我覺得小說無論寫得多麼好，如果不能和讀者的想像力嫁接起來、連通起來，那麼這部小說是不會打動讀者的。我們的作品只有通過藝術魅力引發讀者的聯想，讓作家的想像力跟讀者的想像力連接在一起，才能真正地感染讀者。只有這樣才能獲得真正的「粉絲」。當然，批評家是不具備這種能力的，批評家一般不依靠感情來閱讀——他們是用理智來閱讀的，他們是在「分析」作家。所以，當哪個批評家說「我是你的『粉絲』」的時候，我知道他是在諷刺我，因為這絕對不是一句真話——他有那麼強烈的理智、那麼清醒的頭腦，是不可能跟小說裡的人物建立關係的。他們只會跟作家的文本建立關係，只會跟作家的創作主體建立關係。
我們評判一部小說最終還是要看它有沒有寫出典型、獨特的人物形象。我想，過去的小說裡肯定也出現過老蘭的同類人物，但在我的小說裡，老蘭比他的同類人物具有更加複雜的個性。複雜就在於他已經不能用好和壞、善和惡來界定。他有天使的一面，也有惡鬼的一面。他有英雄好漢的一面，也有懦夫混蛋的一面。我想，作家的想像力也表現在作家構思過程中對人物的想像上。我們每個作家的頭腦裡面都有一個人物的行列，這些人物我們還沒來得及寫，這些人物在我們的記憶中留下了深刻的印象，我們決定早晚要把他們寫到小說裡去。但這些人物肯定是簡單的，不能原封不動地搬到小說裡成為小說人物。
根據莫言小說《白狗鞦韆架》改編的電影《暖》
我們必須根據作家自身的成長，必須根據社會的發展，給這些我們在頭腦裡存放了幾十年的舊時代的人物賦予新的意義。這樣的人寫出來應該具有時代感，應該是時代的英雄人物，或者說是時代的「新人」。這些「新人」並不具有進步的意義，不要求他是先進模範典型。我說的文學上的「新人」是指他在典型意義上是新的，他在過去的文學人物畫廊裡是沒有出現過的——即使出現過同類人物，你也得賦予他一些新的東西。那麼，怎樣使我們頭腦有的人物模式變成「新人」呢？這就需要作家的「思想的想像」。
我知道很多批評家認為我是一個沒有思想的作家，我當然是不太願意承認的。我覺得，即便是再笨的人也有思想。我當然認為我是有思想的，我的思想實際上是通過我作品裡的人物表現出來的。我不能自己跳到小說裡大段大段地演講，我不能像託爾斯泰那樣在《戰爭與和平》裡把自己對戰爭、對人生的許多看法純粹地用議論的方式表現出來——儘管他是偉大的作家，儘管《戰爭與和平》是偉大的作品，但我還是覺得大段的、哲理的議論實際上是小說的敗筆，或者說違反了小說最基本的規則。我覺得，作家的思想還是得曲曲折折地通過作品裡的人物表現出來——未必是通過正面人物「好人」來表現，有時候甚至是通過作品裡的「反面人物」「壞人」來表現。
總而言之，小說儘管可以寫古老的事情，可以寫民國，也可以寫秦朝，甚至可以寫遠古、寫神話，但即便是以歷史、以過去為素材的小說，也必須具有當下性，必須具有現實意義，必須跟我們當下的生活建立一種聯繫——或者說，必須讓我們的讀者通過閱讀這樣一些歷史題材的作品聯想到他自己正在過著的生活。這樣一種當下性的獲得，就需要作家把自己從生活中獲得的新的思想（有的甚至是一些不成熟的朦朦朧朧的感受）注入到人物形象裡去。這就需要作家廣泛地閱讀，廣泛地接觸各種有思想的人，從他們那裡偷，從他們那裡學，把別人的東西拿過來變成自己的東西；或者把幾個人的思想通過自己的頭腦，加工、整理、提高成你自己的東西，然後灌注到小說人物形象裡去。所以，我覺得想像力在寫作過程中會表現為作家的思想的想像力，或者哲理的想像力。這樣的作品會有比較高的品質，因為文學作品最終還是要有思想的，最終還是要通過對人的描寫、對社會生活的描寫，表現出作家的生活理想，或者說理想的生活模式——包括作家對未來的批評、對未來的憧憬、對理想社會的構思。這就是思想的想像力。
另外，我覺得人物肖像也需要想像。過去的小說經常會把壞人寫成獨眼龍、一臉麻子、禿頭、賊眉鼠眼，等等。乍看起來很有想像力，實際上是沒有想像力。真正的好的作家，他筆下的人物肖像也是非常獨特的，是寥寥幾筆刻畫出來卻讓人難以忘卻的，是畫家讀了小說之後立刻能把心目中的小說人物畫出來的。
《水滸傳》是這樣描寫宋江的：
眼如丹鳳，眉似臥蠶。滴溜溜兩耳懸珠，明皎皎雙睛點漆。唇方口正，地閣輕盈；額闊頂平，皮肉天倉飽滿。坐定時渾如虎相，走動時有若狼形。年及三旬，有養濟萬人之度量；身軀六尺，懷掃除四海之心機。志氣軒昂，胸襟秀麗。刀筆敢欺蕭相國，聲名不讓孟嘗君。
我認為作家的想像力也表現為對故事的想像。生活中每時每刻都在發生許許多多的故事，有的本身很傳奇、很精彩，因此有很多作家發出嘆息：生活遠遠超出了我們的想像，生活中發生的事已經讓我們這些以編故事為生的人感到慚愧。但我一直認為，生活中的故事無論多麼精彩、多麼傳奇，都不會原封不動地變成小說，必須經過作家進一步的想像、加工、取捨、合併、綜合，然後才可能變成文學中的故事。因此，作家必須具有故事的想像力，因為同樣一個故事如果略加改動就會變得非常含蓄、非常有意義，或者說是非常的多義。如果原封不動地寫進去，善惡的界限有可能就很明確，這樣的小說在我心目中不是特別好的小說。
再者，我想作家必須有對細節的想像力。故事再好，人物形象再豐滿，都必須通過大量的細節來完成。故事只是一個棵樹上的枝幹，還要有樹葉、花朵和果實，樹葉上要有紋路，果實要有色彩和氣味，這些就屬於小說的細節。對細節的想像也是對一個作家想像力的最大的考驗。
過去，有很多文學青年跟我探討，說：「我有這麼精彩的故事，為什麼幾百字就寫完了？為什麼寫出來感覺非常乾癟，非常沒有表現力？」我覺得就是缺少細節的想像力。因此我想，正在學習寫作的同學們，在確立好故事的枝幹之後，一定要在細節的聯想方面有意識地加大力度。
《聊齋志異》裡有一個非常精彩的細節描寫：有一年夏天，某個地方晴天白日，突然空中響起一陣雷聲，一條龍從天而降，落到打穀場上。這確實是很荒誕的一個情節，因為沒有任何人看見過這樣的情景，但接下來蒲松齡就厲害了：在烈日暴曬之下，這條龍身上漸漸散發出腥臭的氣味，整個村莊的蒼蠅都來了，集中起來落在龍的身上。這麼多蒼蠅在身上爬來爬去，龍非常痛苦。這時候，它突然讓身上的鱗片慢慢張開。我們可以想像，龍像魚一樣，身上布滿了鱗片，鱗片全都炸開了，蒼蠅鑽到鱗片下面去吮吸裡面的粘液。這時，龍身上的鱗片突然閉合，把鑽到裡面的蒼蠅全部夾死。然後它又張開鱗片一抖，把裡面的蒼蠅全都甩出來，再把另一批蒼蠅夾死。這樣幾個回合下來就把全部的蒼蠅消滅得差不多了。
《聊齋志異》漫畫
這個細節栩栩如生，仿佛是蒲松齡親眼見過的。我們讀了以後也仿佛親眼看到了這樣的景象。這種準確的、傳神的細節描寫，使整體上虛幻的故事變得非常具有真實性，讓一個虛假的故事具有了巨大的說服力。這也是拉丁美洲魔幻現實主義的看家本事，所以有人說我們中國作家很多魔幻的描寫是從拉美那邊學來的。我覺得不是，因為中國古典文學裡早就有類似的東西。拉美文學的看家本事就是細節的無比真實性和整體的小說氛圍的虛幻莫測——用高度真實的、讓每個人都可以從自己的生活經驗中得到印證的細節描寫，來確定虛幻的情節的說服力。
卡夫卡的《變形記》實際上也是藉助了這個技巧：一個人早上起來變成了一隻甲蟲——這毫無疑問是痴人說夢，誰都沒有看過、體驗過這樣一種「變形」，但他後來描寫的細節不斷累加，最後就把這麼一個虛幻的故事變得真實。他寫他的妹妹怎樣嫌棄他，把吃剩的蘋果核扔到他身上，把乾癟的蘋果硬粒砸到他身上。因為他的身體已經腐爛，乾癟的蘋果竟然深陷在裡面。然後寫他身上怎樣發出氣味，怎樣乾癟收縮，最後被掃出門去。
用細節的真實來證實故事的虛幻，這樣一種技巧是中國古代作家和西方作家都在不斷使用的。在中國，它本身是有源頭的。在我們的唐宋傳奇裡面，包括在《紅樓夢》《水滸傳》這樣一些經典作品裡面，都可以找到很多類似的例證。所以我想，在當下的生活描寫裡，還是必須把它當做我們最重要的手段。剛才我拿自己的《四十一炮》來舉例子，就是想說我們必須在自己生活經驗的基礎上，進行豐富地聯想和轉移，把發生的牛身上的事件轉移到馬身上去，把發生在動物身上的事件轉移到人身上去。這樣的描寫會使我的筆下出現源源不斷的感受。如果沒有這種對細節的聯想能力，我們的故事無論多麼曲折傳奇，我們的文筆無論多麼優美，我們的腦子裡無論積累了多少詞彙，哪怕能背誦現代漢語詞典，寫起小說來也還是學生腔調。
我曾寫一個短篇，裡面就有一個類似蒲松齡筆下的細節描寫。當然，我不會寫天上掉下一條龍來，我寫的是20世紀70年代的時候，中國進口了一批澳洲的羊毛，羊毛裡帶來一種特別厲害的牛虻。這種牛虻長大後有指甲蓋那麼大，或者有杏核那麼大。它吸血的功能特別強，而且速度極快，一旦騰空而落，扎到牛身上，幾秒鐘時間就可以把自己漲得像個像桌球那麼大。牛一見這種牛虻就紛紛往河裡跑，只留兩個鼻孔。過了幾分鐘，就看到河面上漂起一片紅色的氣泡。仔細一看，不是氣泡，全都是吸飽了血的牛虻在漂著。這個細節我當然沒有見過，真實的牛虻也沒有那麼大，但我用這樣一種方式寫出來，誰還能不信呢？大家即便感覺到有幾分誇張，有幾分魔幻，但這個場景我估計會給人留下很深的印象。你可以想像牛怎樣鳴叫，怎樣掙斷自己的韁繩往河裡奔跑，然後一頭扎到河裡濺起浪花，牛虻像轟炸機一樣從天而降，鑽到牛身上。
我們除了有思想的想像力、人物形象的想像力、故事的想像力、細節的想像力，還要有畫面的想像力。畫面的想像力也跟作家的經驗有關係。你讓我想像上海裡弄裡的生活情景，我即便看多少資料和紀錄片都不行，那些是死的。我一想像就會想到剛才講的那些河流、莊稼地，這些東西跟我的人物、跟我要寫的故事緊密地聯繫在一起。一個一個畫面連綴而來，首先就可以解決筆下無物可寫的困境，因為要寫得太多了，筆墨不夠用。又要寫人，又要寫植物，又要寫畫面，又要寫動作，又要寫人的對話，還要寫人的思想、聯想，你會感覺到一支筆難以滿足同時映現在你腦海裡的種種景象和事物。
還有一點很重要，就是我們的想像力要表現在語言上。文學肯定是語言的藝術，一個作家具備了我剛才所說的很多想像的品質之外，如果在語言方面沒有想像力，那也是沒有意思的。語言的想像力表現在作家的語言感受上，一個人頭腦裡到底儲存了多少詞彙你是無法知道的，用電腦測不出來，心理學家也測不出來。因為我們在寫作的時候經常會冒出許多富有新意的詞彙。這些詞彙，有的是過去的詞典上可以查到的，有的是查不到的，是我們所要描寫的細節或景物在我們頭腦裡固有的、儲存的詞彙的刺激之下產生的新的組合，這樣一來它一下子就可以被看懂。有的時候，本來是描寫人的情感的詞彙突然可以用到描寫景物上，而我們寫植物的一些常用詞彙也會突然跳到筆端，用來描寫人物的生理感受。這樣的想像很多時候是在無意識中完成的。並不是作家想要創造新的語言、新的詞彙、新的語法。這種無意識是建立在聯想能力上的，也是建立在作家的書面知識和生活經驗的積累之上的。不斷寫作的過程訓練出了作家的這樣一種能力：當你的敘述語調確定之後，當你進入了這種創作過程，而且把各方面的機能調整到最好的狀態之後，對語言的想像力就會在不自覺的過程中完成。
我覺得我的學養和我的知識無法讓我對語言的想像力進行更加細緻的解釋，這需要語言學家和心理學家來完成。但我可以確定地說：作家必須意識到語言需要想像，作家必須意識到在寫過過程中要有對語言創新的追求。不僅要把過去的作品所沒有的思想灌注到人物的頭腦裡去，不僅要講一個突破窠臼的新的故事，不僅要用大量的、生動的、創造性的細節來豐滿我們的故事，還必須用一種新的、跟過去作品裡使用的語言不同的表述方法。當然，難度非常之大，因為寫作最大的慣性還是語言的慣性，有許多你常用的句式、喜歡的修辭方式會在寫作的下意識中重複地使用。所以我說一個作家是有局限的，不可能無限地創新，也不可能無限地創造。但有這種意識總比沒有這種意識好，追求新鮮、追求獨創總比只希望寫出一本新書來而不管有沒有新的元素要好得多。
當然，小說的結構也需要想像力。小說的結構方法有點像蓋房子，像房間外形的結構方法，像園林建築，但又不完全一樣。結構，有時跟小說的內容也密切相關——尤其是長篇小說，可以按部就班地按照時間發展的軌跡慢慢往前講；也可以把時空切割得非常碎，進行一種新的組合；可以根據人物來結構，也可以根據視角的不斷變化來結構；還可以用不同的文體來形成小說的結構。有時候仿佛山窮水盡，但一想，還有可能柳暗花明。總之，我認為小說的創作和創新是無止境的，一個作家對小說的迷戀也正是因為小說創作和創新的無窮無盡的可能性。
End